Forse nessun'altra letteratura, come quella russa, ha avuto una speciale sensibilità per l’abbrutimento e il torpore esistenziale dei propri protagonisti. A rendere davvero interessante questo innato sguardo clinico, però, è il modo con cui gli scrittori si confrontano in maniera sempre ambivalente — mai prevedibile — con le insanabili tare di questi “eroi”.
Nel 1859 esce Oblomov, il capolavoro di Ivan Gončarov che dà il nome alla sindrome tipicamente russa dell’oblomovismo (oblomovščina), una specie di pigrizia metafisica che impedisce di agire e di prendere decisioni. A chiunque conosca anche solo di fama il romanzo è noto che Oblomov non si alza dal letto per le prime centocinquanta pagine del testo, e nel frattempo, restando coricato, battibecca col servo Zachar e riceve la visita di una serie di personaggi che costituiscono una galleria della vita attiva pietroburghese e al contempo la gamma delle possibilità di azione cui lo stesso Oblomov ha rinunciato: passano un tipo mondano, un impiegato, un buono a nulla, uno scrittore. Oblomov è arrivato in città ormai da dodici anni dalla remota tenuta familiare di Oblomovka, nei pressi del Volga, in cui ha trascorso un’infanzia da piccolo idolo domestico, circondato di mollezze, di cure e di attenzioni morbose circa la sua salute. Con il padre, la madre, innumerevoli vecchiette e l’immancabile njanja che ha provveduto a riempirgli la testa di storie e leggende popolari. Poi ha studiato, ha conosciuto Štolc, un suo coetaneo tedesco e positivo, ha fatto persino l’università e si è convinto di potersi rendere utile alla patria grazie a una vita onesta e laboriosa. Ma arrivato a Pietroburgo tutto si è spento a poco a poco, la realtà delle cose si è mostrata troppo dura e sgradevole e Oblomov si è ritirato progressivamente: ha lasciato l’impiego, ha smesso di leggere, di andare a teatro, e passa appunto le giornate a contorcersi nel letto senza riuscire ad decidere di alzarsi.
È a questo punto che il lettore lo incontra e, preso atto delle premesse, segue l’azione romanzesca che disegna una curva perfettamente circolare. Oblomov si accende per un attimo – si innamora di Olga, una ragazza deliziosa che potrebbe salvarlo dalle sue inclinazioni degradanti – ma per mille ragioni non riesce a concludere nulla. Per sposarla dovrebbe rendersi degno della vita elevata che la ragazza rappresenta ma ciò non è possibile, è una cosa che in pratica non si può fare per quanto appaia realizzabile in teoria. Olga finisce per accorgersi che Oblomov è irrecuperabile e non può che lasciarlo, fra lacrime di rimpianto e disillusione. Qualche capitolo più avanti sposerà invece Štolc, il tedesco positivo, che è la sua vera anima gemella. Mentre Oblomov riprecipita nel suo oblomovismo: sposa una donna comune, la sua padrona di casa – che lo venera come un idolo e lo accudisce come un bambino – e vive come gli viene, vive e basta, poi muore di un colpo apoplettico dato dal regime sedentario e dall’alimentazione troppo grassa.
In Russia l’uscita del romanzo suscitò come al solito, in un sistema ipersensibile ai risvolti politici e morali delle creazioni letterarie, un acceso dibattito sul tipo del protagonista. Nelle stesse intenzioni di Gončarov il romanzo era un atto di denuncia del parassitismo e dell’inerzia di una parte dell’aristocrazia russa, quella parte che restava attaccata alla vita feudale e all’immobilismo “asiatico” della società tradizionale, in cui va detto che era ancora in vigore la servitù della gleba (sarebbe stata abolita poco dopo, nel 1861). Oblomov inoltre era pensato come un tipo “del suo tempo”, cioè di quel tempo di passaggio in cui l’onda della modernità industriale, produttivistica e borghese stava arrivando anche in Russia e si apprestava a spazzare via il vecchio mondo. «Addio vecchia Oblomovka» dice Štolc alla fine con un pizzico di malinconia, «il tuo tempo è finito». E così la pensava Gončarov, che aveva in mente un moderato progresso e un graduale allineamento della civiltà russa a quella europea, senza scosse rivoluzionarie e senza troppo risentimento verso le classi alte. Al tempo stesso, però, aveva messo al mondo un personaggio che andava oltre le sue intenzioni.
Da sinistra, la critica radicale interpretò l’oblomovismo come un tratto nazionale, naturalmente deteriore, una cattiva tendenza dello spirito russo a dissiparsi, separare le idee dalla realtà, perdersi in un rimuginio senza costrutto.
Nikolaj Dobroljubov, esponente di punta della critica sociale, scrisse una recensione intitolata Che cosa è l’oblomovismo in cui cercava gli antenati di Oblomov nei cosiddetti «uomini superflui» di Puškin, Lermontov, Turgenev, e concludeva che tutti, retrospettivamente, risultavano affetti dall’oblomovismo. Quindi una malattia congenita dell’uomo russo, che non solo non era affatto debellatacome pensava Gončarov, ma continuava a spandere i suoi effetti, ostacolando il progresso e l’emancipazione del popolo. In questi termini viene discussa la figura di Oblomov nel periodo successivo, fino alla fine del secolo e oltre. In sostanza diventa una colpa di ordine sociale di cui qualunque russo, in specie se intellettuale, sente in sé la presenza allo stato latente, e che insieme ad altre affezionidello stesso ordine, per esempio l’individualismo, la corruzione endemica, l’inefficienza ecc. impedisce alla Russia di gettarsi “in avanti” secondo la famosa esortazione di Gogol’ nel capitolo finale delle Anime morte. Un senso di vergogna misto all’indignazione si accompagna alla coscienza di questa sorta di tare all’apparenza insanabili, che producono l’eterno spettacolo dello squallore russo: le strade fangose, gli edifici scrostati, quella micidiale ristrettezza di pensiero e assenza di prospettive in cui sembrano vegetare le città di provincia.
Čechov, per esempio, che quanto a estrazione era l’esatto opposto di un Oblomov (il nonno era servo della gleba) ha descritto innumerevoli volte questo senso di noia, di abbandono, il sentimento appiccicoso e vagamente perverso della propria casetta, della propria «uva spina», che a chiunque pare insipida tranne al suo proprietario, che la loda in un modo che fa venire tristezza, un po’ di schifo. Oltre che un formidabile scrittore Čechov era un medico e uno spirito positivo, ripeteva che lui non poteva che stare dalla parte del progresso perché “la differenza fra quando mi si frustava e quando si è smesso di frustarmi è stata enorme”; non aveva indulgenza per la vecchia Russia e per le sue tradizioni oblomoviste. Ma nella pratica della scrittura ovviamente non si faceva portavoce delle proprie credenze personali; e parlando di colpa e delle sue trattazioni letterarie, viene difatti da pensare a un racconto molto bello del 1887, Nemici, dove il tema è declinato in chiave sottilmente ambivalente. La trama del racconto è così: al medico condotto Kirilov è appena morto il figlio di sei anni quando uno sconosciuto fa squillare il campanello e si introduce in casa sua, investendolo con la richiesta implorante, patetica, accorata di seguirlo da lui perché la moglie sta morendo, forse per un aneurisma. Il dottore si strappa alla scena ancora calda del lutto e sale sulla carrozza dello sconosciuto, che si chiama Abogin. Ma arrivati da lui viene fuori che la moglie ha inscenato l’attacco per fuggire con l’amante. Abogin dà in escandescenze, si dimentica del tutto la situazione di Kirilov e vorrebbe sfogare con lui il proprio strazio amoroso. Il medico si indigna, insulta Abogin. Così scoppia la lite e i due si gettano l’uno contro l’altro rivolgendosi accuse esagerate e ingiuste. Sono due sventurati e sono entrambi afflitti dall’”egoismo degli infelici”, che li rende ottusi. Da quel giorno comunque resteranno nemici per sempre.
Ora i due personaggi, semplificando molto, incarnano rispettivamente quella che il pubblico riteneva la parte positiva e vessata della società (Kirilov), e quella che riteneva la parte negativa e parassitaria (Abogin), la parte diciamo oblomoviana, scombinata, totalmente incapace di gestire la sua vita. Le cose stanno così e la lite segue un copione comprensibile, Kirilov sibila il suo disprezzo e chiama Abogin “cappone ingrassato”, l’altro minaccia di picchiarlo, poi gli getta dei soldi, che il medico ovviamente rifiuta. Mentre succede tutto questo però ci si accorge che il commento della voce narrante è come in dissonanza col narrato, perché tratta tendenzialmente con indulgenza Abogin e riserva invece uno sguardo severo a Kirilov. La simpatia del narratore in sostanza, se non è dalla parte del ricco debosciato, che non è difendibile con argomenti razionali, non è certo neanche dalla parte del medico. Quest’ultimo ha ragione su tutta la linea, sia per le circostanze sia sotto l’aspetto dei rapporti sociali, ma il suo modo di fare lo stesso “non è bello”, è “umanamente crudele”: dopo la lite serba dentro di sé una «convinzione» sulla gente come Abogin che è persino “indegna di un cuore umano”. Sembra quindi di scoprire che può avere torto anche uno che ha ragione, che si trova con tutto se stesso dalla parte del giusto, e nonostante questo appare brutto a vedersi e non verrebbe voglia di avvicinarlo per parlare un po’ con lui. È una colpa anche quella, coltivare cattivi sentimenti umani, soprattutto il rancore, corredato dall’invidia, dall’ira. È una scoperta diciamo ipotetica perché il testo in effetti non risolve la questione. Ma i racconti di Čechov hanno appunto il pregio di lasciare le cose alla loro ambivalenza.
L’ambivalenza e l’incertezza morale d’altra parte sono appunto i campi in cui grandeggiano i tipi come Oblomov. Spuntano “come funghi”, non a caso, sulle soglie della modernità e ne accompagnano il corso come una specie di mesto e stridente controcanto. Oblomov si rispecchia sull’altra sponda del mondo nel racconto di Melville, Bartleby lo scrivano (1856), ambientato a New York, dove c’è questo strano individuo che persegue una forma radicale di astensione scandita dalla formula «preferirei di no», e al tempo stesso chiede che lo si lasci vivere là dov’è caduto, come un vegetale, come l’erba che cresce nelle zone abbandonate delle grandi città. È una vita ridotta, interstiziale, adatta a uomini “del sottosuolo” come l’eroe del racconto di Dostoevskij che esce a sua volta in quel periodo (1862). Poi la storia va avanti e ciò che un tempo era una colpa prende un nome scientifico e diventa una sindrome, una malattia: l’accidia diventa depressione e l’individuo scisso diventa bipolare, o ciclotimico. Solo che questi personaggi perlopiù non desiderano essere curati, sia perché non si fidano della medicina sia perché il loro essere in fondo coincide con la malattia. Preferiscono quindi ricavarsi uno spazio nelle zone marginali, darsi al vagabondaggio, rintanarsi, o rifugiarsi in fantasie regressive e irresponsabili. Non di rado costeggiano o persino si addentrano nei territori clinici della pazzia, come si vede dalla grande abbondanza di ospedali, manicomi, luoghi a diverso titolo concentrazionari che fanno da sfondo alle loro avventure. I casi sono moltissimi e diversi ma La tana di Kafka, per esempio, è un’efficace allegoria di questa condizione, un racconto tra l’altro incompiuto, dove il protagonista è un animale senza nome il cui unico istinto è appunto quello di perfezionare nei minimi dettagli la sua tana in modo da segregarsi dal mondo esterno. Per altri versi vengono in mente i personaggi di Robert Walser e la loro passione per i lavori subalterni: l’assistente, il commesso, l’impiegato, come una riduzione volontaria della personalità in cui trovano chissà come uno speciale godimento. Anche dal punto di vista letterario, quel continuo presentarsi come umile cronista, estensore di prose a tal punto forbite da risultare impertinenti e vagamente schizofreniche: “Se dico che il vasto lago notturno era simile a un eroe assopito, il cui petto, ancora nel sonno, era agitato da questioni di audacia e di nobiltà d’animo, forse mi esprimo in un modo un tantino arrischiato”.
Le incarnazioni del tipo malinconico infatti si accompagnano spesso a una pratica di letteratura cosiddetta minore, non come qualità ma diciamo come vocazione. Con una propensione al manierismo, alle movenze umoristiche, ai linguaggi desueti o contorti; a rispettosa distanza dalle forme maggiori e soprattutto dal romanzo, che è la forma per eccellenza costruttiva e responsabile nel sistema dei generi moderno. In questo senso un caso da manuale è Tommaso Landolfi, non soltanto per le sue affinità elettive con la cultura russa, il suo profilo oblomoviano di nobile decaduto e d’indole atrabiliare. Lungo la sua carriera Landolfi compie per così dire tutto il giro, dagli astratti furori della giovinezza al nichilismo crudo della fine, dai tentativi di romanzo, al diario, ai raccontini dialoghetti e frammenti della fase finale, quasi che il suo linguaggio si disarticolasse insieme al senso dei rapporti sociali. Di qui il tono in falsetto tipico della sua prosa, che è una forma di distanza, come se ciò che dice fosse sempre una citazione un po’ alterata, che non impegna chi parla fino in fondo e non significa adesione al mondo di cui si parla. Il personaggio di Landolfi è al novanta per cento Landolfi medesimo, e il palazzo in decadenza in cui si svolge una percentuale non molto inferiore dei suoi racconti è la casa di famiglia nel borgo di Pico, in provincia di Frosinone. Negli stanzoni enormi e riscaldati male di quella casa ormai disabitata, magari con una donna che veniva a fargli da mangiare, Landolfi ha trascorso periodi anche lunghi, senza uscire quasi mai né vedere nessuno che non fosse indispensabile. Forse sperimentava i piaceri di quello che lui stesso ha chiamato “il senso della lustra”, ovvero il gusto del covo. Un senso «tutto sommato voluttuoso» e somigliante a quello che doveva provare un uomo primitivo nella sua caverna. E la casa di Pico in effetti era un posto collocato al di fuori della storia, in un grande al di qua che a un certo punto era caduto nel tempo corrompendosi e iniziando a marcire. Così la casa crollava, era in parte un’Oblomovka, un’utopia regressiva, in parte la casa di Roderick Usher che rovina nel racconto di Poe. Nell’ultima pagina della Biere du Pecheur, tipico caso di romanzo che frana nel diario, Landolfi riprende quell’immagine e pensa a cosa succederebbe se anche casa Landolfi un bel giorno crollasse “seppellendo il suo solitario abitatore”. E si risponde: “Ebbene? Non è bello che io muoia con lei, o lei con me?”.
