E se quel “borghese piccolo piccolo” fossi tu?

Poche opere come Un borghese piccolo piccolo irrompono sulla scena con un tempismo così perfetto. Il romanzo d’esordio di Vincenzo Cerami è uno specchio spaventosamente chiaro del suo tempo. La vicenda della famiglia Vivaldi brucia sotto gli occhi del lettore come una diagnosi, procede senza indorare il peggio con un velo di speranza. “La speranza è una cosa infame, è una trappola inventata dai padroni”, avrebbe detto Mario Monicelli che tradusse per il cinema questo romanzo breve, così mostruoso e familiare, capace di concentrare in poche pagine la tragedia partorita dalla farsa di un paese.

Un borghese piccolo piccolo esce all’inizio del 1976. Un anno prima, Pier Paolo Pasolini viene ammazzato (“ho quest’immagine che mi perseguita”, dirà Alberto Moravia, “di Pasolini che fugge a piedi, inseguito da qualcosa che non ha volto, e che è quello che l’ha ucciso, è un’immagine emblematica di questo Paese”). Sempre nel 1975 esce nei cinema italiani Fantozzi di Paolo Villaggio. Due anni dopo nell’Europa delle sottoculture giovanili esplode il punk, che alle aspettative del decennio precedente opporrà un nichilismo senza uscita, “no future” sarà il suo motto. Nel 1978 le Brigate Rosse sequestrano e uccidono Aldo Moro.

Il romanzo di Cerami esce in questo clima e di questo clima si nutre. Il colpo di genio dell’allora trentacinquenne scrittore romano sta nell’elevare a simbolo di un’epoca non un ribelle o un terrorista, non un marginale o un sottoproletario, nemmeno un politicante o un faccendiere ma un uomo medio, il piccolo borghese del titolo.

Giovanni è un ministeriale di mezza età, ordinario nel suo grigiore, troppo timido e mediocre per arrivare a comandare, privo dei titoli capaci di spingerlo in là con la carriera. Sua moglie Amalia è una casalinga, anche lei molto comune nell’Italia dell’epoca. Il loro unico figlio, Mario, ha preso il diploma da ragioniere e bisognerà capire cosa fargli fare nella vita.

Il libro si apre con una scena in apparenza idilliaca. È domenica, Giovanni e Mario sono a pesca in riva al lago, poco distanti dalla baracca che il capofamiglia conta di trasformare in una vera casa, la casa in campagna della famiglia Vivaldi. Padre e figlio conversano riflessi nello specchio d’acqua, in attesa che il primo pesce abbocchi. Di cosa parlano? Di futuro, cioè della carriera del ragazzo. Compiaciuto dal diploma di Mario, Giovanni si lancia in un discorso che parodizza gli insegnamenti che certi padri trasmettevano un tempo ai propri figli. “Un giovane in gamba per davvero pensa al suo avvenire”, sentenzia Giovanni, e poi prospetta al figlio una carriera che il ragazzo traduce a misura di elettrodomestico (“da domani le cose cambieranno”, risponde Mario, “con il primo stipendio ci faremo una nuova televisione e tu potrai anche cambiare macchina”). 

Ma quando si tratta di spiegare come l’avanzamento sociale sarà possibile, il tono di Giovanni cambia. “Pensa solo a te”, consiglia, “in questo mondo non hai tempo di fare sì con gli occhi e no col capo… è il tempo che basta al tuo nemico per pugnalarti alla schiena”. Mentre Giovanni parla, stringe le mani intorno alla canna da pesca “come se fosse stato un collo da strangolare”.

Finalmente un pesce abbocca, ed è qui – a poche pagine dall’inizio – che Cerami imprime al suo romanzo una di quelle torsioni, fulminee e impietose, che ne sanciscono la grandezza. Il pesce balza a pelo dell’acqua, ricade sulle erbacce poco distante dalla riva. Giovanni e Mario si affrettano a raggiungerlo, lo agguantano con foga a quattro mani. Su richiesta di Giovanni, il figlio raccoglie un sasso, lo passa al genitore il quale poggia il pesce su un ciottolo e lo colpisce ripetutamente fracassandogli la testa.  Sembra la volgarizzazione di un episodio biblico (quale di preciso? c’entrano Abramo e Isacco?), e al tempo stesso è l’immagine di una regressione (l’ominide che in 2001 Odissea dello spazio fracassa la sua preda a colpi d’osso). Il lettore accorto viene preso tuttavia dal sospetto che padre e figlio, ingannati da un tempo ben più duro e intelligente di loro, si siano presi all’amo da soli.

Tre anni prima dall’uscita di Un borghese piccolo piccolo, Andrea Valcarenghi, direttore di «Re Nudo», chiese a Marco Pannella una prefazione per il libro Underground a pugno chiuso. Mosso in quel caso più dall’urgenza che dalla provocazione, Pannella scrisse un indimenticabile manifesto del pensiero dissonante. “Tu sei un rivoluzionario”, si legge in un passo del suo testo, “io amo invece gli obiettori, i fuorilegge del matrimonio, i capelloni sottoproletari anfetaminizzati, i cecoslovacchi della primavera, i nonviolenti, i libertari, i veri credenti, le femministe, gli omosessuali, i borghesi come me, la gente con il suo intelligente qualunquismo e la sua triste disperazione”.

Questa dichiarazione di poetica nobilita chi la formula più di molti destinatari che vorrebbe toccare. L’intelligente qualunquismo, la triste disperazione di milioni di italiani avrebbe avuto bisogno di più amore (un amore folle, disumano), o perlomeno di un paese compiuto per non rischiare di sfaldarsi, invelenirsi, marcire.

Il qualunquismo di Giovanni nasce da una sensazione di debolezza (la propria), di sfiducia nei confronti dello Stato e scetticismo verso il consorzio umano. Il nostro ministeriale sa di occupare un gradino troppo basso della scala sociale perché Mario possa fare carriera facilmente. Al tempo stesso ha ragione di pensare che nell’Italia delle raccomandazioni e dei magheggi il posto fisso per il figlio possa arrivare grazie a manovre poco limpide. Si rivolge così alla massoneria, lo fa con l’angoscia con cui si potrebbe affrontare una grave incombenza burocratica. È qui (splendida anticamera dell’inferno) che il romanzo di Cerami si carica di tinte fantozziane, vale a dire kafkiane e gogoliane nel grigio postribolo amministrativo dell’Italia anni Settanta. 

I componenti della loggia massonica a cui Giovanni si rivolge non hanno niente di speciale pure loro. Sono uomini rozzi, sgangherati, sembrano la prefigurazione dei portaborse dei più insulsi politicanti che prenderanno a bivaccare nelle aule parlamentari italiane tra XX e XXI secolo. Questi massoni celebrano i riti di affiliazione in un interno che sembra l’ufficio di una scuola guida, si riuniscono in trattoria, pasteggiano a vino sfuso e ammazzacaffè, istruiscono i neofiti propinandogli dei testi sulla storia della massoneria che sembrano fascicoli da edicola. Il dottor Spaziani, superiore di Giovanni e tramite per l’abboccamento con la loggia, si gratta la forfora nel suo ufficio mentre discute ieraticamente di scatti di anzianità. Sembra un dirigente della Megaditta di Fantozzi. In questi momenti Un borghese piccolo piccolo sta a Fantozzi come il Salò di Pasolini alla Grande abbuffata di Marco Ferreri. La tragedia è la stessa, trasfigurata o nuda a seconda che le si voglia far indossare ancora la maschera del comico.

È utile ricordare che Giovanni è un provinciale inurbato. È arrivato a Roma dalle campagne d’Abruzzo, e qualche volta ha nostalgia dei luoghi d’origine. Questo vago dolore è l’unico legame con una dimensione ancora umana, l’ultimo tratto di terra abbandonato il quale la mutazione sarà definitiva. È ciò che Giovanni si augura per suo figlio. “Per Mario era, naturalmente, tutta un’altra cosa. Nato in città, non avrebbe dovuto avere nessuna malinconia: tutto era lì, a portata di mano”. Non solo dunque Giovanni ha poca stima di un ragazzo pure amatissimo (se si rivolge ai massoni per favorire la carriera di Mario, non lo ritiene in grado di cavarsela da solo) ma si augura che suo figlio diventi una specie di robot (nessuna nostalgia, nessun dolore), unica somiglianza, quella con la macchina, che consentirebbe agli individui come loro di farsi avanti nella vita senza venire schiacciati. 

In realtà la città – o meglio l’età adulta – ha abbrutito Giovanni più di quanto non immagini. Ha trasformato la sua ingenua virilità in squallida misoginia (il fischio di apprezzamento riservato alla ragazzina in minigonna approcciata per strada, il rutto con cui lui risponde alla pernacchia di lei; il gesto con cui Giovanni infila sotto i pantaloni la mano di sua moglie, la quale risponde per le rime: “ma vai a pisciare!”),  un iniziale smarrimento in lotta per la sopravvivenza, un precedente senso di comunità (l’Abruzzo delle campagne) in familismo amorale, poi in una solitudine sempre più scheletrica.

Giovanni avanza su un territorio minato, protetto solo dalla sua utilitaria e dalla «Settimana enigmistica», esattamente come sua moglie Amalia cerca conforto in una religione ridotta a pratica superstiziosa. Troppo fragili le armature, evaporata la comunità, smarrito il senso civico, assente lo Stato. Ecco che Un borghese piccolo piccolo diventa un romanzo sulla fragilità dell’italiano medio a cui, sprovvisto di tutto, non resta che diventare un mostro.

Quando Giovanni riconosce in questura l’assassino di suo figlio, dopo la comprensibile agitazione pensa che toccherà a lui “mettere in moto i meccanismi burocratici: la denuncia, la verifica degli alibi, l’istruttoria, il processo, gli appelli, eccetera”. È allora che si tira fuori, decide di fare il passo di lato. Da qui in poi la storia scivola senza resistenze lungo il piano inclinato che porta alla barbarie.

Inevitabile, quando si parla dell’esordio di Cerami, pensare al suo dialogo con Pasolini. Prima di fare l’aiuto regista di film come Uccellacci uccellini, Comizi d’amore, La terra vista dalla luna, Cerami ebbe Pasolini come professore a Ciampino durante gli anni della scuola media. Vista da questa prospettiva, il suo “borghese” porta alle estreme conseguenze un personaggio secondario ma determinante nell’opera pasoliniana. Siamo nel 1963 (altro anno emblematico, culmine e fine del boom economico), l’opera è La ricotta, film breve contenuto in Ro.Go.Pa.G., pellicola a otto mani dove Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard e Ugo Gregoretti firmano gli altri tre episodi. Il personaggio di cui parliamo è l’imbelle giornalista che intervista Orson Welles impegnato a girare un film sulla passione di Cristo. Alle domande sempre più banali del cronista, Welles risponde tra lo sprezzante e il sibillino. Quindi recita una poesia di Pasolini di cui il giornalista non coglie il senso. “Lei non ha capito niente”, dice a questo punto Welles, “perché è un uomo medio. Ma lei non sa cos’è un uomo medio. È un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, schiavista, qualunquista…”

La mostruosità latente nel giornalista de La ricotta esplode, tredici anni dopo, nel Giovanni Vivaldi di Un borghese piccolo piccolo. Il percorso è consumato, la metamorfosi completa. La cifra di Cerami, così rapida e spoglia, non ha più bisogno di ricorrere a de Sade o ai miti classici per offrire la misura del disastro.

Parlavamo di Monicelli. Il film tratto dal libro di Cerami è  un’opera di valore e un’occasione per meglio interpretare anche il romanzo. Il padre della commedia all’italiana sente, osservando il presente attraverso Un borghese piccolo piccolo, che è giunto il tempo di soffocare il genere da lui stesso codificato, e utilizza come killer il suo attore feticcio, Alberto Sordi. La versione di Monicelli è importante sul piano artistico almeno quanto, su un diverso fronte, è la cronaca di un fallimento. “Ce l’avevamo quasi fatta a diventare un popolo”, sembra constatare amaramente Monicelli, “ma non ci siamo riusciti”. 

Neorealismo e commedia all’italiana furono i due generi che, volendo dare all’arte una funzione civica, avrebbero dovuto contribuire a fare degli italiani un popolo più responsabile, coraggioso, meno fragile, in definitiva più adulto. I film di Monicelli, di Rossellini, di De Sica, di Risi, di Steno, di Zampa, di Comencini venivano visti da milioni di persone. Ma se la poesia di Roma città aperta o Ladri di biciclette, l’impietosa schiettezza di Finché c’è guerra c’è speranza o In nome del popolo italiano non sono bastati a far riflettere gli italiani su se stessi in modo così profondo da favorire un cambiamento, significa che l’ostacolo (cioè la mancanza: Un paese senza, avrebbe detto Arbasino) era insuperabile.

Cosa è andato storto? È talmente inquietante la sovrapposizione tra l’Alberto Sordi di Monicelli e Giovanni Vivaldi, che la risposta era riuscito a darla paradossalmente ancora Pasolini in un giudizio severo sull’attore romano risalente al 1960. La comicità di Sordi, scrive Pasolini, “nasce dall’attrito, con la variopinta e standardizzata società moderna, di un uomo il cui infantilismo anziché produrre ingenuità, candore, bontà, disponibilità, ha prodotto egoismo, vigliaccheria, opportunismo, crudeltà. È una deviazione dell’infantilismo”.

Infantilismo e debolezza “deviati” come origine del peggio. È possibile che Pasolini, depistato dal talento di Sordi, scambiasse a propria volta lo specchio per l’uomo, imputando all’attore le miserie dei personaggi. Ma senza dubbio ciò che Pasolini scrive su Sordi vale per Giovanni Vivaldi e per gli italiani rappresentati da questo personaggio in modo così ustionante. 

A portare l’analisi di Monicelli su un piano più vertiginoso si potrebbe notare quanto, nel film, l’attore che interpreta l’assassino di Mario somigli fisicamente a Pino Pelosi, che uccise Pasolini. Ma qui già ci muoveremmo su incerti territori psicanalitici, e si potrebbe obiettare che il physique du rôle del giovane teppista (anche del giovane terrorista?) all’epoca era quello. Più utile è capire il senso della trasformazione di Giovanni. Un borghese piccolo piccolo è un romanzo sociale sin dal titolo, dunque ogni azione dei personaggi è funzionale a qualcos’altro. A vantaggio di chi va, dovremmo chiederci, la violenza di Giovanni? Di chi è, quest’uomo, l’utile idiota? Una possibile risposta la troviamo in un altro passo del già citato intervento di Pannella: “la violenza è il campo privilegiato sul quale ogni minoranza al potere tenta di spostare la lotta degli sfruttati e della gente”. Forse non è sempre così, lo è in questo caso.

E oggi? “I quartieri residenziali sognano la violenza”, potremmo citare James Ballard.

Un borghese piccolo piccolo non procede circondato dai fumi della profezia. E tuttavia, a distanza di cinquant’anni, è più che mai profetico. Cosa succede, potremmo chiederci, quando a milioni di Giovanni Vivaldi viene offerto uno strumento per diventare corali nella solitudine, geometricamente violenti nell’uso delle forme retoriche, astratti nella disperazione, ma sempre più scoperti (e sempre a vantaggio di qualcun altro) nello sfogo del proprio risentimento, della propria frustrazione, cioè della propria impotenza? In quale fuoco ardono i populismi all’inizio del XXI secolo, nell’epoca dei social? 

Lo aveva compreso uno sperimentalista come Ballard nei suoi ultimi romanzi. Prima di lui, nuotando a occhi aperti nel pantano, lo aveva visto Vincenzo Cerami.