Lo scrittore più snobbato dalla critica: sul nuovo libro di Ammaniti

Niccolò Ammaniti pubblica Il custode nel marzo del 2026 per Einaudi Stile Libero, tre anni di distanza da La vita intima (2023), undici da Anna (2015): ogni volta che pubblica qualcosa Ammaniti viene accolto come un evento editoriale e insieme culturale, anche perché Ammaniti vende.

Io non ho paura o Io e te hanno avuto letteralmente milioni di lettori. Dall’altra parte quello che scrive produce un elemento paradossale: è uno scrittore popolarissimo trattato dalla critica con una diffidenza strutturale. Perché? Perché viene considerato midcult?

Il custode è una novella lunga, il romanzo più breve di Ammaniti dopo Io e te (2010), poco meno di 180 pagine, ventitré capitoli più un prologo e un epilogo. Ambientato a Triscina, specie di macondo di serie b: una striscia di case abusive su una spiaggia siciliana, costruite senza ordine né piano regolatore, abitate d’estate da villeggianti e abbandonate d’inverno al freddo e al vento. Un luogo che esiste nella sua pura insufficienza. Triscina appartiene alla lunga serie di luoghi ammanitiani, altre macondo di serie b – Varrano di Come Dio comanda, Acqua Traverse di Io non ho paura, e Ischiano Scalo di Ti prendo e ti porto via. Sono luoghi che Ammaniti stesso ha descritto sentiti molto vicini a lui nonostante (o forse proprio per) la loro alterità rispetto alla Roma borghese dei Parioli in cui è cresciuto. Questa distanza controllata, lo sguardo del borghese romano che si addentra in territori marginali, è una delle chiavi per capire la specificità dello sguardo ammanitiano su quello che gli interessa di più: la provincia italiana come territorio liminale tra l’immaginario e la realtà.

Anche se: c’è una differenza importante tra Triscina e i luoghi precedenti. Acqua Traverse era un paese invisibile ma vitale, pieno di relazioni, di famiglie, di trame. Varrano era una comunità coesa nella sua brutalità. Triscina invece è uno spazio quasi vuoto: d’inverno ci vivono settecentoquaranta persone “ma se ci sono si nascondono benissimo”. La comunità è ridotta al minimo, i rapporti sociali praticamente nulli, lo spazio pubblico diventato spazzatura e case sventrate. In questo senso, Triscina radicalizza il principio topografico ammanitiano: non è solo la provincia come teatro deformante, è la provincia come buco nero: un orizzonte degli eventi a portata di transenne. Triscina viene eletto a sfondo ideale per una storia che parla di prigioni invisibili e di custodi prigionieri.

La casa dei protagonisti, la famiglia Vasciaveo, è un seminterrato “con quattro stanze e un grande soggiorno con cucina incorporata”, le pareti giallo camomilla, le piante finte, la luce naturale che non arriva mai, le finestre sono bocche di lupo da cui filtrano fasci di polvere. La descrizione fisica della casa (Nilo, il protagonista di questo libro, la conosce così bene da poterla attraversare senza accendere le luci) è il correlativo oggettivo della condizione esistenziale dei suoi inquilini, che vivono sotto il livello del suolo, interrati in una prigione che si chiama casa e che si apre, oltre la porta con i tre lucchetti, sull’unico elemento perturbante: il bagno.

Il bagno è lo spazio più claustrofobico di una casa iperclaustrofobica, e come capita alle buche nella terra, agli scantinati, ai sottotetti nei romanzi di Ammaniti, è il centro simbolico del romanzo. Ci sono dei tacchi che camminano di là dal muro, due passi avanti, silenzio, due passi indietro: ecco il suono che accompagna l’infanzia di Nilo, il rumore per cui è costretto a prendere il sonnifero tutte le sere. Quella porta con i tre lucchetti non divide però semplicemente i Vasciaveo dal perturbante, li divide dalla possibilità di un’esperienza normale del mondo. Dopo poco, immersivamente, noi siamo in quella casa con loro. 

Anche l’ambiente esterno è pura claustrofobia, pure se di cartone, come un western senza canyon. La spiaggia d’inverno è lunghissima e frequentata solo dai gabbiani e dai cani randagi: uno spazio di libertà solo apparente. Quando la percorre in bicicletta Nilo lo fa per tornare a casa. La Sicilia di Ammaniti è un luogo irreale che ha fatto dell’abusività, oltre che dell’immobilità gattopardesca, un elemento genetico: “un cielo grigio cenere che osserva le fatiche di Nilo con la stessa impassibilità con cui guarda l’erosione delle rocce”. A questo punto è chiaro a cosa serva la mitologia nel Custode: sembra essere l’unico armamentario simbolico disponibile per spiegare quello che abita non solo in quel bagno ma in mondo  cui non è concessa nemmeno l’attesa di un’apocalisse. 

Nilo Vasciaveo, tredici anni, è la voce del romanzo, sta a lui portarci in questo mondo e questa cosa Ammaniti la sa fare come pochi. È la stessa strumentazione letteraria che Ammaniti usa da Io non ho paura (2001) in poi: la voce del ragazzo che vede, registra, interpreta e fraintende il mondo degli adulti, combina acutezza e ingenuità, in un registro narrativo che vuole essere e di fatto è un classico contemporaneo della lingua italiana.

La presenza dell’adolescente e della sua voce è l’unico elemento estraneo, l’unica luce nei contesti in cui Ammaniti ha tolto ogni speranza. Gli adulti non hanno luce o speranza. Parliamo di un’etica generazionalmente manichea. Gli adulti sono condannati dalla loro storia, imprigionati nelle proprie abitudini e deformazioni; i ragazzi sono ancora in trasformazione, capaci di sorprendere sé stessi, oltre che noi lettori.

Nilo è tuttavia un adolescente atipico rispetto ai protagonisti precedenti. Michele di Io non ho paura era proiettato verso il mondo, in cerca di avventura, laddove Lorenzo di Io e te era ritratto in negativo, nella sua fuga dal mondo. Nilo invece è un ragazzo che ha interiorizzato la propria esclusione: “Mamma mi aveva avvertito, scordati gli amici, scordati i viaggi, il mondo inizia e finisce a Triscina”. Non è un ragazzo ribelle che attende la scintilla per esplodere. Ha accettato i recinti come dati naturali.

Nilo si è costruito una vita all’interno dei confini: il coro in chiesa, dove canta Con te partirò di Andrea Bocelli perdendosi tra le note; la baracca sul fossato dove cattura topi e osserva le libellule; l’amicizia con Pasindu, il lavorante indiano; i film del venerdì sera con la zia mentre mangiano le pizze di Ciccio ‘u furnaru. Una vita minimissima, normale e autosufficiente, che gli garantisce un’altra possibilità di immedesimazione attraverso mimesi e adesione. 

La voce di Nilo ha due qualità stilistiche principali: precisione sensoriale, ironia. La precisione sensoriale è un altro marchio di Ammaniti: il ragazzo descrive gli odori, i sapori, la trama delle cose che assapora. La pizza cafunedda, rossa con le patatine fritte e i würstel, la muffa del soffitto che ha “disegnato isole e continenti”, l’odore della trippa che cuoce e si mescola all’odore di miele amaro del bagno: la materialità come in tutti i suoi libri serve a fare emergere, in modo perturbante, il soprannaturale.

L’ironia è invece un registro che Ammaniti usa con Nilo in modo diverso rispetto ai protagonisti dei romanzi precedenti. È confusione, ironia involontaria di chi non sa ancora distinguere il normale dall’anormale.

Quando Nilo dice che il fattorino del ciclista che viene portato in casa è stato “trasformato in un piano della cucina” su cui la figlia poggia i piatti, la disinvoltura con cui gestisce questa informazione violenta è il segno della sua normalizzazione dell’orrore, e insieme una spia dell’abisso mafioso, amorale in cui è cresciuto e che abita.

Veniamo allora al modo in cui Ammaniti entra nella dimensione ultraterrena. Il nucleo mitologico di Il custode è il mito di Medusa. Ammaniti però lo ribalta. La Medusa del romanzo non è il mostro da decapitare, né l’oggetto della vittoria di Perseo, il simbolo del Male che viene neutralizzato. Medusa è una vittima, una donna bellissima trasformata in mostro dalla gelosia di una dea, mantenuta in vita e in cattività da una famiglia che la custodisce come si custodisce un segreto angosciante.

L’operazione mitopoietica di Ammaniti è sofisticata. Il romanzo propone (attraverso la voce di Nilo, che ha imparato il mito dalla madre) una versione alternativa della storia tradizionale. Esiodo si sbagliava: Medusa non fu uccisa da Perseo. Le Muse la nascosero, la istruirono, la portarono a disciplinare il proprio potere. Poi Clio si innamorò di Fidia (membro della famiglia Vaskiabeos, da cui discendono i Vasciaveo), e la gorgone divenne la fonte segreta della sua arte.

Da lì, la catena ininterrotta di custodi che arriva fino a Nilo: una genealogia della custodia che si perde nel tempo dei tempi. È una mitologia riscritta a uso adolescenziale, credibile proprio perché il lettore che Ammaniti cerca sta fuori dalla storia. 

Spoiler: nel bagno c’è proprio lei, Medusa. Marmorizza chi la vede. È una maledizione e, insieme,una fonte di potere. 

Questo ribaltamento del mito ha una funzione narrativa come pure una funzione ideologica. Ammaniti è davvero didascalico nell’imbastirlo. La creatura nel bagno non è un nemico da sconfiggere ma una detenuta da proteggere e assistere, una presenza vulnerabile che dipende dai Vasciaveo quanto i Vasciaveo dipendono da lei. Il custode è custodito, leggi anche prigioniero. E la prigione è bilaterale. Sul piano ideologico, invece, la riscrittura introduce una critica implicita al mito originario.

Nella versione canonica, Medusa viene punita da Atena per essere stata violentata da Poseidone nel tempio della dea. Questa logica, la vittima punita al posto del colpevole, è ciò che Nilo non riesce a comprendere, con la sua ingenuità adolescenziale che si rivela improvvisamente acuta: “Com’è possibile che si possa essere contemporaneamente dea della guerra e della saggezza? Una è l’opposto dell’altra. E poi perché Atena invece di punire Poseidone se l’era presa con la povera Medusa?”. Di nuovo l’ambivalenza. La risposta che la madre gli fornisce – “gli dèi sono più umani degli umani e non sono mai giusti” è già una risposta esplicita, ma anche politica.

Ammaniti non è mai uno scrittore civile nel senso militante del termine. In diverse interviste dice che la retorica dell’impegno lo mette in difficoltà. Eppure Il custode ha un impianto morale preciso. Il parallelismo che Nilo traccia tra il destino di Medusa e quello di Viola Ingroia (la sorella di una sua compagna di scuola, stuprata da un avvocato nel bagno di una pizzeria e poi accusata di essersela cercata dalla farmacista del paese) è “Preciso uguale a Medusa”: Ammaniti lascia commentare così.

E stringiamo alla parte più perturbante. Il personaggio di Arianna, che arriva a Triscina insieme a sua figlia piccola Saskia. Arianna è una donna di trentatré anni, molto bella e consumata, che vive alla deriva con la figlia Saskia. Lavora su OnlyFans e dipende affettivamente da un uomo violento. Nilo, tredicenne, si innamora di lei con la radicalità tipica dell’adolescenza. Lei non ricambia ma non sa gestire i confini: lo chiama “il mio preferito”, lo lascia fotografarla legata, lo bacia o così lui interpreta un avvicinamento. Quando rifiuta esplicitamente, Nilo la inganna attirandola in casa. Per lei sarà la fine.

Tra Arianna e Medusa c’è una relazione elettrica. La Medusa del romanzo ha alcune caratteristiche fisiche precise: la pelle a bande rosse, nere e gialle come un serpente corallo, il corpo magro e le clavicole sottili, i piedi piccoli e fini con la pianta curva, le mani con le scaglie. Ma soprattutto: ha le stesse misure del corpo di Arianna. Questa sovrapposizione (Nilo che lava Medusa con la mascherina sugli occhi per non rimanere marmorizzato e riconosce nel suo corpo quello di cui è innamorato) è affatto casuale.

Arianna e Medusa sono, nel romanzo, la stessa figura: entrambe belle, entrambe segnate da chi le ha possedute, entrambe dipendenti dagli altri per sopravvivere, entrambe capaci di causare la morte di chi le avvicina senza le dovute protezioni.

Il modo in cui Nilo impara a conoscere Medusa è attraverso il corpo: nel buio del bagno, sempre la mascherina sugli occhi, è costretto a esplorarne la fisicità con le mani: “Seguivo il contorno dei fianchi, la linea marcata delle costole, lo sterno ossuto, le clavicole sottili che terminavano nelle spalle larghe. Aveva la stessa pancia tesa di Arianna e sotto il reggiseno aveva lo stesso seno piccolo”. Questa scoperta del corpo femminile attraverso il tatto, nel buio, è mediata dalla necessità del servizio (lavarla): si coniuga l’erotico e il rituale, il desiderio e il dovere, in una coesistenza che può esistere solo nell’adolescenza.

Se c’è un tema che Il custode condivide con l’intera opera ammanitiana, è quello della possibilità dell’adolescenza di affrancarsi dalla famiglia come trappola. In Io non ho paura la famiglia era il luogo del tradimento, in Come Dio comanda era il luogo di una virilità minacciosa e violenta, in Io e te era la forma pura dell’isolamento. Nel Custode la famiglia è qualcosa di più: è il meccanismo attraverso cui un vincolo ancestrale viene trasmesso di generazione in generazione, come una sorta di maledizione non detta, presentato come destino e accettato come tale.

Il destino che tocca a Nilo sembra legato a una società matriarcale. La famiglia Vasciaveo è composta da tre donne e da un ragazzo che sta per diventare uomo. Le donne sono a custodire Medusa da secoli, forse perché capiscono meglio di altri la solidarietà tra vittime. Il rapporto tra Nilo e la madre è il rapporto centrale del romanzo, più importante persino di quello con Arianna.

Agata è il tipo di genitore che Ammaniti ha imparato a ritrarre con precisione: un genitore che ama ma non sa come mostrarlo e che per questo protegge troppo: non distingue la protezione dalla prigione, trasmette valori senza chiedersi se quei valori siano giusti. Di nuovo: “Mamma mi aveva avvertito, scordati gli amici, scordati i viaggi, il mondo inizia e finisce a Triscina, noi abbiamo un compito, occuparci della cosa nel bagno”, ora la possiamo leggere chiaramente come una dichiarazione d’amore e una condanna a morte allo stesso tempo.

Quando Agata decide che Nilo è pronto a lavare Medusa per la prima volta, lo prepara con cura, gli fa la mascherina di cotone con i bottoni di corno, gli spiega ogni dettaglio del rituale, lo accompagna nel buio tenendogli le mani. È un rito di passaggio, l’adolescente che viene iniziato al segreto della famiglia, ma è anche un atto di amore materiale, concreto, e di passaggio di una maledizione, il momento in cui la catena si serra. 

Se Nilo appartiene alla categoria degli adolescenti ammanitiani, quelli su cui pesa ancora la speranza, Arianna è uno degli adulti più tragici che Ammaniti abbia mai scritto. È diversa dai precedenti: non è grottesca, non è satirica o bidimensionale. È una persona che ha fatto scelte sbagliate e che continua a farle, con una dignità nella rovina.

Arianna porta nel romanzo qualcosa che Ammaniti ha radicalmente rinnovato rispetto al passato: la rappresentazione del corpo femminile. Tra i cannibali degli anni Novanta, e più in generale nella sua narrativa degli esordi, le donne erano oggetti di desiderio o di violenza, raramente soggetti.

Arianna è un soggetto complicato: si spoglia senza vergogna, gestisce il proprio corpo come strumento di lavoro e di piacere, rifiuta la pietà ma ne accetta la cura, è consapevole del proprio fascino come del proprio degrado. Mentre è con Nilo nel bagno gli dice: “Non ti devi mai innamorare, promettimelo”, anche qui: proteggerlo e imprigionarlo. Il nome scelto per la sua controparte maschile, Steve Manzo che Nilo chiama mentalmente Poseidone per via dei tatuaggi di pesci e della chitarra Triumph Trident, è un nome che funziona su due piani.

Sul piano realistico, è il nome di un personaggio maschile tossico: affascinante, violento anche nei piccoli gesti, incapace di rispettare, sempre presente nell’orbita di Arianna come un pianeta gravitazionale che ne curva la direzione. Sul piano mitico, è il nome del dio che violentò Medusa. Il parallelismo si chiude: Arianna è Medusa, e l’uomo che la domina è Poseidone.

Qui i due livelli di lettura si dichiarano: la storia di una famiglia mafiosa in un paese siciliano con un ragazzino innamorato di una donna alla deriva, e uno mitico con la storia di una gorgone custodita da millenni e del suo destino di vittima reiterata.

Per questo Il custode appartiene al filone della narrativa ammanitiana che si potrebbe definire “genere con riserva”. Non è un horror, non è un fantasy, non è un thriller: sfrutta elementi di tutti e tre i generi, ma si riduce in nessuno. Assomiglia piuttosto a una riscrittura del mito – avviene da Branchie in poi – con la lucidità iperpop dell’estetica videoludica e della serialità televisiva. 

Ma a cosa serve mettere in scena questo genere di riscritture? A raccontare il male. 

La presenza di Medusa produce marmo, il marmo produce business, il business produce criminalità: questo meccanismo è  tipicamente ammanitiano con la mafia che assomiglia al villain dei videogiochi

Il male in Ammaniti è il mostro finale, l’ultimo quadro, l’ultima puntata dell’ultima stagione.

Come tutta la narrativa di Ammaniti, lo osserva già Gianluigi Simonetti nella Letteratura circostante, anche Il custode non ha un focus riflessivo. Nei suoi romanzi tutto è ipercinetico e visibile, come una sceneggiatura tradotta sulla pagina. L’immaginario di riferimento di Ammaniti è totalmente crossmediale e anche questo Custode va letto in linea di tutta la sua opera recente, comprese le serie tv, Il miracolo, Anna. Nel Custode, questa cinematicità è evidente e dichiarata nella gestione dell’attacco.

Quindi, di nuovo, a cosa serve questo dispositivo narrativo? A mettere insieme superprovincia italiana e la dimensione trascendente-perturbante. L’effetto è quello di sentimento diffuso di pericolo, che fa diventare romanzi sociali le piccole storie di formazione degli adolescenti, come avverrebbe in un anime. 

La peculiarità di questi anime sotto forma di romanzi è sicuramente la prima persona. La marcia della prima persona, Io non ho paura, Io e te, è mimetica, di un personaggio che cerca di raccontare in maniera più semplice possibile quello che ha vissuto, quindi usando una lingua abbastanza semplice. 

Questa scelta è una dichiarazione di poetica: la semplicità della lingua è al servizio dell’adesione e coincide con la capacità  di Ammaniti di fornire al lettore esperienze riconoscibili.

La lingua del romanzo è costruita per essere trasparente: non si frappone tra il lettore e la storia, non richiama l’attenzione su sé stessa. Le metafore sono spesso banali (la neve come batuffoli di cotone), ma la banalità è calibrata: serve ad aderire al pensiero di un tredicenne siciliano. 

E poi ci sono le descrizioni plastiche, scultoree, come il marmo in cui si viene trasformati. Quella del ciclista pietrificato, per esempio, con “la bocca aperta in un urlo muto e la lingua che spuntava dal buio della gola. Una vena gonfia si snodava sulla tempia come una serpe” sembra avere la qualità estatica delle descrizioni delle sculture in Cristo velato o nel Satiro danzante del Museo di Mazara. Nel romanzo Nilo guarda quella statua di bronzo frammentata e pensa; “E se fosse esistita una Medusa capace di trasformare gli uomini in bronzo?” è una delle intuizioni tematiche più fertili del testo.

La mescolanza di italiano standard, sicilianismi e francese (nelle battute di Saskia) produce un registro plurilinguistico accessibilissimo. Il siciliano è usato da Pasindu e da ‘u Scunsulatu con una funzione: segnala l’appartenenza a un sistema di relazioni che Nilo ha interiorizzato ma che la madre non vuole per lui (“tu non devi parlare in siciliano”). Il mezzo francese di Saskia è invece un segnale di alterità, almeno quella bambina non appartiene a Triscina, porta con sé un mondo diverso, ma è anche il codice di un’intimità che si costruisce nel tempo tra lei e Nilo.

E qui viene la parte più intensa dalla narrativa di Ammaniti. La sua idea è semplice. Crescere è la morte. La sua è una posizione quasi teologica. La vita è solo quella dell’infanzia e dell’adolescenza. Tra gli adulti e gli zombie non c’è differenza.