Con “Train on the Island” la cantante neozelandese ha inciso uno dei dischi più belli di questa stagione, eppure di lei si parla sempre poco. C’entrano forse i testi spesso enigmatici e inattingibili, per quanto ispirati ad artisti pop come Paul McCartney, o forse è per via delle performance live così misteriose e imperscrutabili da suscitare un carico di dubbi a cui non siamo più abituati?
Al quinto disco, dopo averla scoperta come molti solo al terzo (grazie a un singolo come The Barrel, che guadagnò decine di milioni di ascolti), ho potuto vedere Aldous Harding in concerto (a Roma, al Monk). Dopo una lunga attesa, quest’artista neozelandese per cui le enciclopedie pop spendono le parole-totem della tassonomia antitetica al mainstream – si parla di indie, genericamente, o di un folk gotico dai contorni indefiniti, si spendono i nomi di Scott Walker e Kate Bush – si è concessa un tour in Italia dopo la tappa milanese di tre anni fa. In oltre dieci anni di carriera, nei suoi dischi migliori (il secondo Party del 2017, Designer del 2019 e appunto l’ultimo Train on the Island, uscito nel maggio scorso per 4AD), Harding si è affidata alla produzione di John Parish, che tanto bene ha fatto a PJ Harvey, di cui Harding sembra una mimesi, per talento e personalità e persino nei tratti somatici, ma senza il rumore che ha caratterizzato Polly Jean Harvey in alcuni episodi.
Per chi si è educato al suo suono associandole i video realizzati negli anni, dove è sembrata strana e metafisica, fatale e poco umana, vederla dal vivo è innanzitutto una sottrazione di colori: da Horizon del 2017 alle maschere assurde (delle specie di teletubbies ancora più mostruosi) di Zoo Eyes, ai cappelli enormi e le figure rosse e nere di Fixing Picture, nei cortometraggi spesso condiretti con Martin Sagadin, l’immaginario che Harding ha costruito attorno alla sua figura si fonda sulla contrapposizione formale tra costumi monocromi di rosso o blu acceso e paesaggi immensi in cui l’umano è comparsa, tra personaggi verticali ripresi in primo piano, conditi da close-up insostenibilmente ravvicinati sul suo volto, e sfondi vividi.
Tanto paonazze e fuori asse appaiono le allucinazioni cromatiche dei videoclip di Designer e Train on the Island (il terzo e il quinto album, mentre in Warm Chris – 2022 – ha virato sul bianco e nero o addirittura sul cartone animato, come in Tick Tock), così necessariamente attutita è la sembianza di Harding in concerto, dove nessun video è proiettato a supporto e i fumi e le luci non possono ricreare quei giochi inquietanti: insomma, sul palco Harding si trova a dare corpo all’immaginario convocato per anni, ma senza uno degli strumenti principali di cui si è valsa. Il live di Hannah Topp ribattezzatasi Aldous Harding, autodefinitasi la Jim Carrey dell’indie pop, va dunque accettato sotto un altro piano, dove l’esuberanza cromatica si traduce in un’altra forma di eccesso, meno prevedibile.
Il teatro e nessun doppio
Eccoci quindi consegnati a una figura concreta e non più onirica. Harding gioca sul silenzio: arrivando lenta e già intenta sul palco, lascia calare l’entusiasmo di chi non ne conosce le abitudini, non dicendo nulla a un pubblico estremamente benevolente, prendendo solo posto, inizialmente sedendosi. Lascia che si guardi solo il suo volto, il collo, le braccia che disegnano linee. A malapena saluterà in tutta la sera, un paio di volte scherzerà a bocca chiusa, magari in risposta a una voce isolata dalla platea, ma non avrà nessuna indulgenza. Per due ore scarse vediamo un’artista e la sua ottima band suonare e basta.
Senza accensioni di colore, il suo semplice stare in scena attira lo sguardo sulle smorfie del viso, sulle movenze degli arti. Fissa un punto, strabuzza gli occhi, a intervalli di trenta secondi devia la linea del collo in traiettorie innaturali, cambiando il focus dell’osservazione. Intanto però il brano è iniziato, la band trama tessuti sonori – e lei suona la chitarra, oppure afferra le marracas e percuote l’aria, o batte una tazza insieme alla batteria, mentre digrigna i denti oscillando sempre. Più volte fa schizzare iridi e pupille dietro le palpebre – lo fa quasi di continuo e intanto certamente canta, lasciandoci a temere che quell’iride scompaia davvero innanzi a noi, sotto i suoni. I brani si susseguono e non accade nulla, se non la distinzione fisica tra pubblico e palco, a ricordarci il modo mediatico del rapporto tra folla e performer. Non si può cantare con Harding: è sottratta anche l’eco interiore. Quello che si vede è solo musica interpretata, e un’indistinzione talmente radicale tra sensibilità esibita e performance, che siamo invitati a non domandarci più se sia recita, se sia finzione. Siamo costretti a prendere quello stato di possessione come l’unica evidenza disponibile – come ci immaginiamo Syd Barrett nel 1967, ma senza averne prova.
La dismissione dell’abito performativo non è qualcosa cui siamo abituati. Davvero non sembra esserci teatro dove tutto è teatro, non sembra esserci show dove nulla è gesto da mostrare, nulla è spettacolo da vedere, da stropicciarsi gli occhi, da non credere. Nessun doppio sembra entrato in scena: sul palco c’è una voce che insegue fuochi virtuali e li riempie di intensità, un busto rigido e oscillante proteso verso l’alto. Harding è accompagnata da una macchina di suoni bene oliata, una compagnia fedele di strumentisti di cui neanche viene detto il nome (l’elenco è qui): come se non contasse per nessuno, tantomeno per loro – non è una messinscena, dunque nessuno va ringraziato.
Quel che vediamo è solo musica. Tutto sarà estremamente serio. O forse no, non proprio.
Serietà
In un reel pubblicato a fine giugno di quest’anno, appena prima di venire a Roma, Aldous Harding afferma: “Non devo essere triste per essere seria”. E poi specifica: “non devo essere seria per essere seria”. “Alla fine del video di The Barrel”, aggiunge, “mentre saltavo da una parte all’altra, ero seria, ma seriamente felice”.
In un saggio scritto nel 1953, Georges Bataille provava a spiegare esattamente questo punto: “Nessuno può dirsi al di là della serietà se immagina che l’infelicità lo renderebbe serio”. Il suo saggio si apriva affermando: “Parlo di felicità”. L’aldilà del serio – questo il titolo del saggio – è dunque qualcosa che si può chiamare felicità. E forse felicità, con Harding, con Bataille, è assumere che non c’è separazione tra serio e faceto. Tutto è estremamente serio proprio mentre sembra comico, tutto è grave mentre è ridicolo, tutto normale mentre appare patologico. Harding mette in scena questa coincidenza di registri, e la sua è una prestazione di felicità sovrana: mentre si prova a indovinarne i cedimenti, mentre la si vorrebbe leggere tra le righe, mentre si vorrebbe interpretare il suo concerto come una recita straordinariamente riuscita, Harding ci ricorda che è seriamente felice. Chi la guarda alla lunga deve arrendersi a un significato che non arriva – non ci arrivano i biografismi, le discussioni continue su Reddit su quali patologie la affliggano, su quanto ci somigli lei e il suo spectrum (evocato in I Ate the Most, il brano di apertura del nuovo disco, dalla ritmica Radiohead, appena meno agitata), quella creatura sul palco nelle sue stranezze così palesi da sembrare artefatte, e così artefatte da sembrare la norma.
Il significato non c’è come non c’è un personaggio: c’è solo un miscuglio di voci, un plurilinguismo tragico e canzonatorio che arriva, di canzoni brevi che inseguono un suono serio che faccia anche ridere molto. “Cos’è l’onestà per un’artista come Harding, così indifesa e inconoscibile?”, ci si è chiesti su Pitchfork nel recensire Train on the Island come suo album migliore. Dove la filastrocca di If Lady Does It diventa subito fiaba atroce, il primo singolo One Stop si avvolge in domande senza risposta: ogni verso alterna personaggi e altrettanti toni, il disperato si mescola al comico, l’infantile al tragico. E i cenni narrativi di Worms sfociano nell’orrore appena trattenuto di un io lirico che mangia sassi e piante, e “prega per l’incel”, mentre la canzone si prepara al suo vertice melodico ed espressivo.
Reattività
Nei videoclip e nell’esecuzione live Harding balla perlopiù da ferma, come nella consapevolezza che la vita potrebbe essere molto più semplice se solo si occupasse il minor spazio possibile. Automatica, meccanica, persino quando è ammiccante come nel vecchio video di Blend, o sensuale e respingente come nel duetto di atmosfera lyncheana (come è stato notato) con Perfume Genius in No Front Teeth, Harding si rappresenta scattosa, frastaglia il movimento in frazioni precise. Come se le fosse necessario essere urtata da qualcosa per muoversi. Nel video di The Barrel, il più famoso, è piantata a terra, mentre le gambe ricevono impulsi ritmici che non strappano le enormi zeppe bianche dal suolo. La qualità che Harding presenta, incarnata dal ritmo spesso in levare, è quella della reattività. All’inquietudine che è la cifra dominante della sua scrittura, il suo corpo reagisce ballando, la sua voce cantando, e modulando tonalità impreviste. Harding reagisce a impulsi, ma sposta l’asse dall’obbedienza all’eccesso barocco. Non solo spezzetta il ballo in frammenti miniaturizzati, ma lo rallenta, e solo finché ogni movimento è reso innaturale sembra goderne.
Nei suoi video appaiono dettagli di labbra mentre canta, rossetti troppo accesi, fotogrammi che disturbano ogni continuità. È l’inconscio ottico di benjaminiana memoria, che il cinema e la fotografia hanno scoperto, che viene esaltato per produrre distorsioni percettive. In concerto, senza la potenza della macchina da presa, il ralenti è usato come tecnica facciale. Il primo piano e il fermo immagine vengono spostati al confine tra il naso e gli occhi, tra l’iride e la sclera: tutto si approssima all’immobilità per un viso da caratterista, fino a un cambio repentino. È come se Harding volesse proporre un’alternanza di pose: sorride, minaccia, scatta ancora, senza fornire un codice di lettura a chi la ascolta e osserva.
Aldous K.
Non solo per questa teatralità, ma per lo spazio che abita esibendosi, Aldous Harding è una persona kafkiana nel XXI secolo. Come i K. faticano moltissimo a trarsi fuori da ogni stanza eccessivamente ammobiliata, come le talpe nella tana, o i Gregor Samsa possono solo correre lungo le pareti, ma mai valicare la soglia, così Harding nel video di The Barrel si muove in uno spazio minuscolo – una specie di cunicolo rigonfio d’aria, un’atmosfera semi-uterina: in fondo c’è lei che balla da ferma, fissando la camera, a volto scoperto o in maschera.
Nel più recente One Stop Harding è invece in una specie di cava (una discarica, una pista da skate?), e si agita, i capelli fradici, le braccia che descrivono flussi mentre la parte inferiore, ancora una volta, è ferma.
Nel video di Venus in the Zinnia, il primo singolo del nuovo album, Harding appare prima a galla in una porzione stretta di piscina luccicante di sole, ristretta al minimo nel quadrato di una videochiamata. Poi viene ripresa di lato strisciare da una camera che la segue da vicinissimo, a filo d’erba mentre costeggia le lapidi di un cimitero su un tracciato in salita.
E così è nel bianco e nero di The Lawn, ancora rettile – dove appare bionda e nuda, squamarsi e strisciare, come i rettili che troneggiano alla fine nello schermo.
Ma non manca l’aria in queste rappresentazioni visuali. L’operazione che Harding ci suggerisce è piuttosto una riduzione in scala dell’orizzonte del sensibile a qualcosa di estremamente piccolo cui stare attenti. Harding, i suoi occhi verdi iperespressivi eppure fissi, il naso cyranesco, si muovono dentro una superficie consegnata: non sembra aver diritto ad andare oltre, eppure non fa che alludervi. Le mille articolazioni della sua voce, il moto delle mani, l’accavallarsi di domande alla fine dei suoi brani (“perché non dovrei volerti incontrare?” sia in One Stop sia in San Francisco, “se la signora lo fa, chi sarà lasciato fuori?”, “che cosa dici quando incontri donne blu?”, ma anche “cosa sto facendo a Dubai?”), sono altrettante indicazioni di un al di fuori dello spazio in cui si sta piantate. Anche in concerto il corpo si radica, ma non sigilla, non chiude. Aldous Harding appare come un albero scosso in cima dal vento, che dal vento è trasportata chissà dove, sta e resta, ma sembra in grado di fuggire producendo suoni e linee vocali che vibrano nel tronco: Harding è il primo personaggio kafkiano vegetale.
Weird
Weird è la parola che più di tutte la accompagna: certamente Aldous Harding è weird. La sua musica si compone aprendo faglie emotive poco chiare. La melodia è un fattore decisivo della sua scrittura, ma si avvolge e minimizza, diventa meno gestibile delle fonti beatlesiane (Paul, di cui ha detto che farebbe qualsiasi cosa per comporre una buona canzone pop) cui pure attinge, ma che in fondo ripudia.
Per Mark Fisher, che ha provato in vari scritti a restituire all’inquietante quel soffio che è nelle streghe di Macbeth (le Weird Sisters, “hand in hand / posters of the sea and land”), il weird può cominciare a trovare una definizione quando si parte dal triplice senso dell’“out of time”: “da”, “al di fuori di”, “oltre” il tempo. Di cosa consiste, dunque, Aldous Harding, questa creatura che si muove solo con gli arti superiori, messaggera nei modi più strani? Forse non sbagliamo, seguendo ancora Fisher, se intuiamo in Harding soltanto una sterminata esposizione dell’inconscio estranea a ogni temporalità. Harding sembra strana perché non produce vere e proprie scansioni temporali, non ha una cronologia visibile.
Le sue sono canzoni che hanno un inizio e una fine, certamente – quasi mai Harding esce dai quattro minuti a brano, come vuole il buoncostume del pop. Ma non è la durata il punto. È il fatto che non racconta storie, non delinea trame: ripete versi, spesso con una lieve ossessività pur sempre melodica, pur sempre comica: come la chiusa di Coats, che termina persino il disco, iterando fino a quattro volte l’immagine dei “cappottini spessi sui cani della gente / che cercano solo di dare una mano”. Ma proprio la forma-canzone, proprio l’ordito delicato di ogni brano, impedisce a chi ascolta di allucinarsi del tutto nei versi, di affogare in quella compresenza di spettri di epoche distanti che per Freud è l’inconscio: Harding è weird perché tanto più la musica è ornata, tornita, sobria, tanto più il testo ostenta la confusione integrale degli strati non consapevoli, gli scivolamenti, come quello tra “red rose” e “redrum” (il “murder” rovesciato di Shining) dell’ultimo distico di Venus in the Zinnia.
A fine spettacolo, mentre si applaude convinti ma con lieve imbarazzo, lo sconcerto è diffuso. Non eravamo preparati. Un conto sono frammenti visti in rete, un conto due ore di brani interpretati in questo modo, a questo livello di intensità senza sconti. Resta sulla pelle l’irresistibile inquietudine di non riuscire a cogliere le sfumature, le cadute, i non detti, in questa catastrofe dei segni resa canzone. Tutto sfugge in Harding, eppure resta esposto in quella palude che non sappiamo attivare da soli e chiamiamo inconscio, mentre Harding lo canta senza altro filtro che non siano quei quattro minuti formalmente perfetti in cui “nessuno sa quel che mi appassiona / sto solo cavalcando il simbolo”. Questa cavalcata senza direzione è quel che Harding esibisce e ci ha lasciato vedere.
