“Siamo sulla spiaggia comunale di Castelporziano, cancello numero nove, dove un palco enorme di quaranta metri per dieci si alza contro il mare, lambito dalle onde della debole risacca notturna. Sotto (è alto circa un metro sul livello della spiaggia) dormono una quarantina di ragazzi, sacco a pelo e camicie e giubbe sgargianti, o logore […]
“Siamo sulla spiaggia comunale di Castelporziano, cancello numero nove, dove un palco enorme di quaranta metri per dieci si alza contro il mare, lambito dalle onde della debole risacca notturna. Sotto (è alto circa un metro sul livello della spiaggia) dormono una quarantina di ragazzi, sacco a pelo e camicie e giubbe sgargianti, o logore oltre misura. Qualcuno ha acceso un falò poco distante, e si passano manoscritti o lattine di birra… Il Festival dei poeti è cominciato così, una vigilia inquieta, con molta preoccupazione, qualche perfidia e tutti i partecipanti dispersi tra Ostia, Castelporziano, la spiaggia e lo spettrale albergo Enalc, dove sono alloggiati. L’Enalc è una scuola alberghiera abbandonata da tre anni, ora piena di poeti e di cani molto brutti e molto buoni, tranquillamente addormentati, nella loro cronica denutrizione, sulle poltrone di una hall già toccata dalle stigmate della decadenza. A metà Marienbad e a metà Katmandu, il festival si è subito rivelato essere qualcosa che si trasforma e inganna, qualcosa di misterioso e caotico, somma di volontà potenti e dissipatrici. Qui, l’assessore alla cultura, il comunista Renato Nicolini, è la faccia nuova, con i suoi calzoni sdruciti e le cravatte rosse, le foto sui rotocalchi e l’inseparabile flauto”.
Questo è Franco Cordelli, in Proprietà perduta (il suo diario-memoir del 1983). E leggere questa pagina, me la segnala Emiliano Ceresi mentre lavoriamo a questo pezzo, mi fa ricordare perché io, come molti, ho amato Renato Nicolini. Mi piaceva la sua eleganza possibile, la sua singolarità, la sua come chiamarla? Anomalia? Eccezionalità?
Marco Testoni il suo libro su Renato Nicolini l’ha intitolato La gioiosa anomalia (edizioni Efesto, uscito nel 2022). Anomalia è un termine che usava Alberto Abruzzese già nel 1984, quando su Panorama si chiedeva con un anticipo che oggi fa pensare cosa sarebbe venuto “dopo Nicolini”.
Anomalia però è una parola che assolve: è successo una volta, per un allineamento irripetibile di pianeti, e non poteva che finire. L’anomalia non chiede conto a nessuno.
Per Nicolini invece sarebbe forse giusto usare un’altra parola: eccezione. L’eccezione a differenza dell’anomalia presuppone una regola, e costringe a chiedersi quale sia la regola rispetto a cui Nicolini ha fatto eccezione, chi quella regola l’abbia scritta, chi l’abbia ristabilita dopo di lui, e a vantaggio di chi.
Walter Tocci, che di quella generazione di dirigenti comunisti romani è stato tra i più autorevoli e lucidi, ha scritto che Nicolini è stato forse il più grande politico romano del secondo Novecento, e che la grandezza di un politico consiste nell’anticipare i processi storici: dei piccoli politici sappiamo tutto subito, perché non sono niente di diverso da ciò che appaiono; di quelli più grandi e sorprendenti la comprensione può essere più lenta, più difficile e soprattutto postuma.
Il giudizio di Tocci contiene un’autocritica generazionale esplicita e fissa la cornice temporale giusta: l’opera di Nicolini va collocata nella faglia storica tra la fine dei Trenta gloriosi e l’inizio del ciclo reaganiano. Sono nove anni l’era nicoliniana a Roma, dal 1976 al 1985, tre giunte romane – Giulio Argan, Luigi Petroselli, Ugo Vetere – e un assessorato, la cultura, che prima di lui era una carica decorativa, un premio di consolazione per intellettuali di area, e che dopo di lui sarebbe tornato in parte a esserlo, sia pure in forme aggiornate: non più il funzionario che inaugura, ma il manager che mette a bando.
Toni Jop, sull’Unità il giorno dopo la morte, ha stilato una graduatoria simile: nella piccolissima lista degli esseri umani che dal dopoguerra hanno modificato la realtà italiana in senso gioioso e liberatorio, Nicolini sta accanto a Franco Basaglia, e la lista è finita.
Oltre al made in Italy, scriveva, abbiamo esportato nel mondo esattamente due cose: la cultura dell’Estate romana e la legge 180. L’accostamento è preciso: due de-istituzionalizzazioni, due sospensioni di un recinto – il manicomio, il monumento – compiute da dentro le istituzioni. E Jop aggiunge un’altra definizione precisa: un originale compagno “a-sistemico che tuttavia rispettava i sistemi” (al tempo in cui il Pci era davvero un sistema da rispettare).
L’inizio politico di Nicolini è casuale, lo racconta lui stesso. Era stato candidato perché era l’urbanista del gruppo, e la ragione principale per cui l’assessorato alla cultura tocca a lui è che lo storico dell’arte Argan, diventando sindaco, non poteva farsi assessore da solo. Un trentaquattrenne semisconosciuto, architetto, figlio d’arte – il padre Roberto architetto del razionalismo romano, il nonno Giovanni scultore – finisce in Campidoglio per una specie di casella rimasta vuota.
Da un punto di vista politico Nicolini era una figura autonoma e per certi versi semplice. Comunista per scelta, non per eredità, veniva da un milieu borghese, e si era avvicinato al partito fuori dai circuiti classici di socializzazione – famiglia, sezione, sindacato – per ragioni esistenziali più che dogmatiche, cercando uno spazio libero di confronto. L’Unione Sovietica, avrebbe ricordato, era per la sua generazione qualcosa di lontanissimo, fuori dall’orizzonte ideologico e dalla sudditanza partitica.
La sua formazione politica vera era passata per la facoltà di architettura di Valle Giulia, dove era stato segretario del consiglio studentesco nelle lotte del 1963 e poi dentro il Sessantotto, e dove aveva maturato la convinzione che non bastasse una generica presa di coscienza politica per agire in modo rivoluzionario nel settore edilizio, ma bisognasse saper operare sintesi architettoniche e politiche insieme.
È un dettaglio che spiega quello che viene dopo e che possiamo usare da lente per l’oggi. Nicolini non arriva alla cultura dalla letteratura o dal cinema, ma dall’urbanistica; non pensa per opere, per festival, per comunicazione, pensa per città! Quello che oggi manca molto ai politici ma anche a moltissimi intellettuali engagé. Quanti urbanisti vi vengono in mente?
E soprattutto Nicolini non ha nessun conto in sospeso con la modernità e con i consumi, il che dentro il Pci degli anni Settanta è già di per sé un’eresia. Del Sessantotto rivendica esattamente ciò che irritava Pasolini: la grande rivoluzione dei consumi e dei costumi. Ciò che dispiaceva a Pasolini, diceva, a me piace – “e come potrebbe essere altrimenti, se è parte generatrice della mia cultura come l’Italia contadina lo era di Pasolini”.
Questa battuta chiave è il congedo di una generazione intera dall’apocalittica pasoliniana e insieme dal moralismo comunista sui consumi di massa: quel moralismo che, sintetizzava Abruzzese sempre su Nicolini, insieme all’acqua sporca del profitto buttava via i bisogni del corpo, il piacere dell’immaginazione, la critica della fantasia, oltre il ’68 anche il ‘77.
Nicolini è stato un po’ Pico de’ Paperis, un pluri-inventore. Il 25 agosto 1977, alla basilica di Massenzio, si proietta Senso di Visconti. La pellicola la presta gratis la Cineteca Nazionale, al pubblico si chiede solo una tessera da cento lire; de jure e de facto, uno dei monumenti più importanti al mondo viene equiparato a un cineclub. Ci sono quattromila persone la prima sera.
È la Roma del ‘77, dei posti di blocco di Cossiga, dei quartieri off limits presidiati dalle ronde fasciste, di un centro storico che le Mura Aureliane sembrano dover ancora sigillare contro la pressione delle borgate.
La vulgata dirà poi che l’Estate romana fu la risposta alla paura del terrorismo, la città che esce di casa nonostante il piombo. Tocci propone una lettura più raffinata: l’Estate romana rispondeva a paure sociali più profonde della paura politica – allo scioglimento dei legami all’inizio di quella secessione reciproca dei ceti e delle generazioni che sarebbe diventata la cifra dei decenni successivi (Il declino dell’uomo pubblico di Richard Sennett è anche questo del 1977, e sembra effettivamente una piattaforma diagnostica).
Sotto le volte di Massenzio, per un breve momento, si sentirono popolo – forse per l’ultima volta – i lavoratori e i perdigiorno, gli intellettuali e i fagottari, le famiglie di borgata e gli indiani metropolitani. Nicolini chiosava a modo suo: c’erano le famiglie con la cazzarola di maccheroni vicino ai giovani che si facevano una canna; fu allora che i ragazzi scoprirono che la pastasciutta non fa male.
L’interclassismo di Massenzio non era un esito imprevisto né un effetto collaterale, ma era proprio il progetto. La demarcazione tra colto e popolare, sacro e profano, classicismo e avanguardia – le dicotomie su cui si reggeva l’intero edificio della politica culturale italiana, democristiana e comunista in ugual misura – veniva finalmente e deliberatamente sabotata.
Un decennio prima Henri Lefebvre aveva scritto che il diritto alla città è anche, forse soprattutto, diritto alla festa: la festa come momento in cui la città viene sottratta allo scambio e restituita all’uso, al valore d’uso, ai corpi. Il problema, per Lefebvre profetico su tutti, non è mai stata la festa ma la sua cattura.
Barbara Ehrenreich (Una storia della gioia collettiva, 2017) ha raccontato la stessa storia nella lunga durata; la storia della gioia collettiva in Occidente è la storia della sua progressiva repressione e amministrazione, dal carnevale medievale allo stadio a pagamento, con le classi dirigenti perennemente impegnate a decidere quanta festa concedere, a chi, e con quali transenne.
Allo stesso modo, se Michail Bachtin aveva fornito il criterio per distinguere come il carnevalesco autentico abolisca la ribalta, non conosce la separazione tra attori e spettatori, mentre l’intrattenimento amministrato la presuppone e la sorveglia, possiamo interpretare Massenzio come paradigma dalla parte del carnevale pur essendo organizzato da un assessorato; e è questo il vero enigma teorico di Nicolini, una festa carnevalesca istituita, una sospensione dell’ordine promossa da chi l’ordine dovrebbe custodirlo.
“Nicolini è stato un po’ Pico de’ Paperis, un pluri-inventore. Il 25 agosto 1977, alla basilica di Massenzio, si proietta Senso di Visconti. La pellicola la presta gratis la Cineteca Nazionale, al pubblico si chiede solo una tessera da cento lire; de jure e de facto, uno dei monumenti più importanti al mondo viene equiparato a un cineclub”.
E poi in questa festa istituzionalizzata c’è di tutto: la proiezione del capolavoro del cinema muto Il Napoleon di Abel Gance davanti all’arco di Costantino, i poeti sulla spiaggia di Castel Porziano, il circo a piazza Farnese, la Transavanguardia lungo le Mura, Kaos e i b-movie accanto a Tarkovskij. Achille Bonito Oliva la chiamò la riconquista della dignità della cultura, ma forse era il contrario, ossia anche molto meglio: la perdita della dignità come requisito d’accesso. Per entrare nella cultura non bisognava più dimostrare di esserne degni.
Quindi: qual è la regola rispetto a cui tutto questo fa eccezione? Ce ne sono almeno tre.
La prima è la regola della politica culturale italiana come amministrazione del prestigio, della distinzione diremmo con Bourdieu. Prima di Nicolini l’assessorato era marginale se non decorativo. Serviva a smistare le attività tra privati e istituzioni, distribuire riconoscimenti e prebende, presidiare gerarchie, illustrare progetti politici. Nicolini ne rovescia la funzione: l’ente locale non delega la crescita culturale della città alle istituzioni esistenti, agisce in prima persona
[Qui che si vede anche la differenza tra una politica culturale e una semplice politica degli eventi. Nicolini non era ostile all’iniziativa privata: sapeva bene che una città vive anche di festival indipendenti, librerie, teatri, gallerie, imprese culturali. Ma perché questo ecosistema esista serve un potere pubblico che non si limiti ad accompagnare ciò che già funziona o a sponsorizzare ciò che è redditizio. L’intervento dell’amministrazione dovrebbe sostenere l’iniziativa privata quando produce valore collettivo e non quando si limita a privatizzare il prestigio della città – come accade quando il patrimonio pubblico diventa semplice scenografia per operazioni di grandieventizzazione e marketing di lusso. Non ci si può sedere sulla scalinata di Trinità dei Monti con la cazzarola, ma si può affittare quella scalinata a Bulgari o a Valentino. Il compito del pubblico è un altro, ossia creare il pubblico prima ancora degli eventi, far nascere il bisogno di cultura prima di soddisfare una domanda già esistente. Non amministrare il consumo culturale, ma costruire le condizioni perché esista una cittadinanza culturale].
Quando nel 1982 Antonello Trombadori – che dentro il Pci fu il suo nemico giurato, fino a minacciare le dimissioni pur di non coabitare nello stesso partito – lo accusò di aver consegnato i monumenti al neovandalismo, Nicolini rispose che il fatto che il Comune si era proposto di provocare la crescita culturale della città senza delegarla semplicemente alle istituzioni esistenti gli pareva una conquista a cui non si poteva rinunciare.
E aggiungeva, in una intervista all’Unità del settembre 1982, un dettaglio che oggi si legge come una profezia rovesciata: vedo un pubblico nuovo, una città dove in una settimana Wenders, Tarkovskij, Cimino e Wajda discutono con migliaia di persone; una crescita che si esprime in un comportamento più consapevole, in cui la scritta sui muri, che era una sorta di regola nel ‘77, è oggi invece l’eccezione. (Sulla questione del graffitismo, sì, va scritto un altro articolo).
Regola ed eccezione, Nicolini pensava dentro questa coppia, e sapeva che stava facendo scambiare di posto i due termini.
La seconda regola violata è quella del Pci verso la cultura di massa. Lo studioso Marco Gualtieri ha scritto un lungo saggio in cui documenta quanto l’Estate romana sia stata combattuta dentro il partito prima e più che fuori. La polemica effimero contro permanente, festa contro quaresima, che attraversa tutti i nove anni – sperpero di risorse! destoricizzazione dei contenuti! caccia al consenso! le accuse sono sempre le stesse – non è una polemica tra il Pci e i suoi avversari, è una guerra civile interna al corpo del partito, che si chiude solo con un compromesso notarile nel comitato regionale, quando si mette a verbale la naturale e necessaria convivenza tra opere effimere e strutturali; una formula che sancisce la pace seppellendo la questione.
Perché la questione vera non era se fare anche le feste oltre alle case popolari: era se il partito della classe operaia potesse riconoscere nel piacere, nell’immaginazione, nel consumo culturale di massa un terreno di emancipazione e non solo di alienazione.
Marco Testoni ha ragione a dire che Nicolini fu considerato, amato e infine combattuto spesso da quella stessa classe dirigente che l’aveva proposto: è la parabola classica dell’eccezione, che il corpo che l’ha generata prima lo esibisce, poi lo sfrutta fino al midollo, poi lo espelle come un corpo estraneo.
Nel 1985, caduta la giunta, l’esperienza si chiude; nel 1991 la sinistra romana gli preferisce Rutelli; nel 1993 si candida a sindaco con Rifondazione e la lista Liberare Roma, prende l’otto per cento, si consuma lo strappo definitivo col Pds. Il modello Nicolini, dirà lui stesso, fu sconfitto politicamente prima dai contrasti interni alla giunta di sinistra, poi dalle elezioni.
Quanto quella guerra interna lo costringesse a manovrare sul terreno del linguaggio lo dice un episodio abbastanza dimenticato. Nel settembre 1981, chiusa la quinta edizione dell’Estate Romana, è Nicolini stesso a celebrare il funerale della sua invenzione. La cultura dell’effimero è morta, scrive, l’ha seppellita il suo inventore, e adesso “bisogna inventarsi un’altra cosa”.
Nella stessa occasione smontava in anticipo la retorica del modello esportabile che l’avrebbe accompagnato per decenni: l’Estate romana “non è una banconota”, ogni città d’arte deve fare i conti con le proprie strutture, il proprio pubblico, le proprie tradizioni.
Lo diceva nei giorni in cui la stampa registrava trentamila persone a piazza Navona per i Light Guns di Musica nella città – megaproiettori da quattromila watt fin lì usati per la pubblicità in America e dal partito di Chirac in campagna elettorale, requisiti per Ives e Stravinskij sui campanili di Sant’Agnese – e in cui si cominciava a scrivere che “la nicolinian way of life” si poteva esportare all’estero.
Seppellire l’etichetta per salvare il metodo: anche questa è una mossa che i suoi successori, anche la nostra generazione di politici e intellettuali, non avrebbe capito, spesso occupati a fare l’esatto contrario.
La terza regola, la più profonda, riguarda la città. Le manifestazioni delle Estati romane creano uno stato di eccezione che trova significato solo attraverso pratiche in grado di alterare, se non oltrepassare, norme e regole della città. L’Estate romana sospendeva l’ordinamento ordinario dello spazio urbano: sospendeva le destinazioni d’uso, le competenze delle soprintendenze, la separazione tra centro monumentale e vita quotidiana, il coprifuoco di fatto imposto dagli anni di piombo, perfino la proprietà simbolica del patrimonio, che da riserva delle élite diventava platea.
Lo stato di eccezione di Nicolini era una sospensione dell’ordine urbano operata dall’istituzione non contro ma a favore dell’uso comune. Un’eccezione dal basso autorizzata dall’alto. Non mi vengono in mente molti altri esempi, nella storia amministrativa italiana, di un potere pubblico che usa la propria autorità per rendere la città temporaneamente ingovernabile dalle sue stesse regole. Lo Stato che non soltanto tollera, non soltanto autorizza, ma crea zone temporaneamente autonome.
Che Nicolini stesso pensasse l’Estate romana come dispositivo urbano e non come cartellone di eventi è agli atti. Nel settembre 1983 l’Unità convoca in redazione cinque “esperti” per processarla, “la più originale macchina della cultura di massa”: con Nicolini ci sono il regista di teatro Maurizio Scaparro, Valerio Veltroni (fratello di Walter) della Lega delle cooperative culturali, il critico televisivo Ivano Cipriani, lo storico dell’arte Filiberto Menna.
È Menna a formulare l’ipotesi più acuta: l’astuzia della sperimentazione romana è stata “aver fatto finta” che dietro non ci fosse un progetto politico forte – non per machiavellismo, ma per la consapevolezza che “o si entra nei labirinti della società o ci si smarrisce” – e quel progetto, fin qui mimetizzato, ora era bene che uscisse allo scoperto.
La risposta di Nicolini è uno dei suoi rari momenti di autosmascheramento e di esplicitazione teorica: “Va bene”, dice, “Menna, getto la maschera. L’Estate ha successo perché si è mossa per soddisfare i bisogni e per intervenire attivamente nella crisi delle metropoli. Qui sta la sua forza, la sua intelligenza politica. Non è questione di aver fatto uscire la gente di casa”. (Quanto ho amato Nicolini!)
Nella stessa conversazione, Menna e Cipriani lo attaccano: liquidano il decentramento tradizionale (“fare spettacoli in periferia è un’immensa tristezza”, “Caracalla e Massenzio non si esportano”), accusano sette anni di Estate di aver “omologato il pubblico ed essere andati a rimorchio dei network”. Quel dibattito, che quarant’anni dopo possiamo chiamare centro contro margini, evento contro presidio, era già tutto lì.
Già particolarmente noioso per l’elaborazione di chi non capiva la prospettiva politica di Nicolini.
Che questa fosse la sostanza dell’operazione lo conferma la sua discendenza meno ufficiale e meno documentata. Beppe De Sario (Resistenze innaturali. Attivismo radicale nell’Italia degli anni ‘80, Agenzia X, 2009) ha ricostruito come le occasioni promosse dal Comune – specie attraverso gli epici scavalcamenti delle recinzioni che circondavano gli spettacoli estivi – abbiano alimentato una pratica generazionale che sarebbe poi confluita nell’autogestione e nell’occupazione di spazi e edifici abbandonati. La genealogia dei centri sociali romani passa anche di lì: dai ragazzini che saltavano le transenne di Massenzio al Forte Prenestino. E Nicolini questa discendenza non la rinnegò mai, anzi.
Nel luglio 1992, da deputato, firmò un’interrogazione ai ministri dell’Interno, dei Beni culturali, dell’Ambiente e della Giustizia per rivendicare il diritto delle minoranze a esprimere una propria vita culturale e aggregativa, ad esempio dando vita a un centro sociale di fronte all’inerzia dell’ente locale. Nel settembre 1994 sfilò al corteo romano per i centri sociali sotto striscioni che chiedevano le aree dismesse a chi le occupa e reddito sociale a chi le ristruttura. L’ex assessore che difende gli occupanti; anche questa è l’eccezione Nicolini, e misura la distanza siderale da tutti i suoi successori politici, che gli spazi autogestiti li avrebbero sgomberati – il Teatro Valle, il Cinema Palazzo, Lucha y Siesta – o tollerati a colpi di bandi.
Veniamo alle altre parole nicoliniane. Effimero e meraviglioso urbano. “Effimero” fu un’etichetta imposta dagli avversari, e Nicolini non la amò mai, pur finendo per rivendicarla polemicamente; la sua espressione era un’altra, “meraviglioso urbano”, che Tocci definisce: esercizio popolare dello stupore.
“Effimero” effettivamente descrive una durata, e comunque è stata detournata abbastanza, tipo “queer”, per diventare qualcosa da rivendicare appunto; “meraviglioso urbano” descrive un metodo. Il metodo consisteva nel trattare la città esistente – i suoi monumenti, i suoi vuoti, le sue aree negate – come un giacimento di possibilità latenti che l’evento temporaneo rivela senza consumare. Il Teatrino scientifico di Aldo Rossi costruito su uno spazio liberato dalla demolizione di case popolari e difeso dai comitati di quartiere; il Parco Centrale con cui Franco Purini e Laura Thermes, nel 1979, provarono a trasformare la costellazione di iniziative in un progetto coordinato a scala urbana che portasse il fuoco della vita notturna oltre la cerchia delle mura aureliane: erano, come ha mostrato Federica Fava (in Estate romana. Tempi e pratiche della città effimera, Quodlibet, 2017) dispositivi progettuali in piena regola, architettura a tempo determinato che anticipava sperimentazione tra arte e teatro come il Teatro del Mondo sempre di Aldo Rossi e la Strada Novissima di Paolo Portoghesi.
Nicolini, che veniva da Valle Giulia e dalla redazione di Controspazio, sapeva esattamente cosa stava facendo: usava l’evento come strumento urbanistico, in anni in cui l’urbanistica ufficiale – i piani, gli standard, il decentramento meccanico che sottraeva alle periferie la fascinazione del centro – mostrava tutta la sua impotenza nella narrazione della città.
E è per questo che Tocci può dire, senza forzare, che proprio negli anni appena precedenti Henri Lefebvre aveva teorizzato il nesso tra diritto alla città (i due volumi sono del 1968 e del 1972) e esperienze ludiche dello spazio pubblico, ma che quel nesso trovò una sperimentazione reale solo a Roma. Il diritto alla città, prima di diventare uno slogan accademico e poi una parola d’ordine dei movimenti per l’abitare, è stato per nove anni una politica pubblica del Comune di Roma. Leggi, addirittura: della giunta comunale.
C’è poi un dato materiale che si dimentica sempre e che Nicolini invece ricordava con puntiglio da amministratore: l’Estate romana e le estati nate ovunque sul suo esempio ebbero sulla crescita della domanda di spettacolo un effetto superiore a quello che avrebbe avuto, cinque anni dopo, l’istituzione del Fondo Unico per lo Spettacolo – il pubblico invernale di cinema, teatri e concerti crebbe di circa il venti per cento. Pensate, diceva, cosa significherebbe investire bene il denaro pubblico per la cultura. L’effimero, insomma, produceva struttura: creava pubblico, cioè domanda, cioè la precondizione di ogni politica culturale che non sia mera sovvenzione all’offerta. Così anche su questo terreno, con lo stato che era un moltiplicatore e non assisenzialismo o sussidarietà, l’eccezione confutava la regola.
E poi l’eccezione finì, e cominciò la sua contraffazione. È il capitolo più importante per noi, perché è quello in cui ancora in fondo viviamo.
La lettura consolatoria racconta che dopo il 1985 l’Estate romana continuò, si istituzionalizzò, divenne un marchio, e in fondo l’eredità di Nicolini vive in ogni arena estiva, in ogni notte bianca, in ogni festival diffuso. La lettura vera è l’opposta, e l’ha scritta Nicolas Martino in un breve saggio, Il colore eterno d’estate. L’Estate romana era attraversata da un’ambivalenza strutturale che, finita la spinta del movimento e arrivato il riflusso, l’avrebbe consegnata all’industria culturale mainstream dei grandi festival e degli eventi, deviandola dalle sue intenzioni. L’ambivalenza era reale – il dada di massa poteva rovesciarsi in intrattenimento di massa, lo stupore in marketing esperienziale – ma il rovesciamento non fu un destino: fu un’operazione politica, con date e protagonisti e volontà precise.
Sempre Walter Tocci, in una nota di Roma come se che vale un saggio, la fissa con freddezza: come sempre il declino inizia da un momento alto – le avanguardie dei Settanta ottengono con Nicolini il massimo riconoscimento istituzionale, che in parte anticipa la successiva tendenza postmoderna – e da lì comincia la discesa.
Il punto cruciale è che il veltronismo, in questa storia, non è l’erede dell’effimero, ma è la sua confisca. Prende la forma (l’evento, la piazza, la capacità di creare ossimori come la notte bianca) e ne rovescia la funzione. Dove Nicolini sospendeva l’ordine della città per restituirla all’uso, l’evento veltroniano e post-veltroniano sospende la città per consegnarla alla valorizzazione: il grande evento come acceleratore di rendita, vetrina immobiliare, macchina del consenso e – sempre più esplicitamente, dal Giubileo in poi – regime giuridico di deroga permanente.
E ecco il paradosso sulla città: l’urbano governato da eccezioni che sono però commissariamenti, ordinanze, poteri speciali, deroghe urbanistiche, per Expo, Giubilei, stadi, ma sono sospensioni per cosa? A favore del diritto alla città o a favore del capitale e contro l’uso comune. L’eccezione Nicolini non è stata sconfitta da uno stato di eccezione di segno opposto? La regola ha imparato la lezione, e se n’è appropriata?
C’è una corposa letteratura critica che descrive questo rovesciamento senza sapere di parlare di Roma. David Harvey lo ha chiamato, in un saggio del 1989 diventato canonico (“From Managerialism to Entrepreneurialism: The Transformation in Urban Governance in Late Capitalism”), il passaggio dal managerialismo all’imprenditorialismo urbano: la città smette di amministrare servizi per chi la abita e comincia a competere con le altre città per attrarre capitali mobili, e scopre nell’evento – il festival, la grande mostra, l’appuntamento mediatico – il suo strumento di marketing più a buon mercato. Del resto quale scenografia migliore di una città eterna?
Nel 1993 due sociologi tedeschi, Hartmut Häussermann e Walter Siebel, coniano la parola esatta: Festivalisierung der Stadtpolitik, festivalizzazione della politica urbana, cioè la politica dei grandi eventi come politica dei progetti straordinari, che permette di scavalcare la pianificazione ordinaria, la deliberazione democratica, i tempi lenti del conflitto, in nome di scadenze, bandi, anniversari, giubilei, olimpiadi, che non ammettono discussioni.
Il 1993 è l’anno in cui a Roma vince – anche contro Renato Nicolini – Francesco Rutelli. Il mio primo voto, da diciottenne, ovviamente per Nicolini.
Nel 1995 Sharon Zukin, studiando New York e non solo in The Cultures of Cities, mostra intanto come funziona la saldatura. La cultura diventa “economia simbolica”, ossia il dispositivo che rende desiderabile – ossia vendibile – un quartiere, un lungofiume, un centro storico; e l’artista lavora, che lo sappia o no, per il rendiconto immobiliare di qualcun altro.
Ma il libro che va davvero letto è quello di Andrew Smith, Events in the City: Using Public Spaces as Event Venues del 2015, in cui si analizza sistematicamente l’uso di parchi, piazze e strade come venue per eventi, e i meccanismi della privatizzazione temporanea – recinzioni, biglietti, sponsorizzazioni, chiusure prolungate per montaggio e smontaggio, danni al verde, esclusione degli usi ordinari…. Quello che a Roma conosciamo a memoria: i parchi recintati per i concerti, i biglietti anche da 100 euro per accedere allo spazio pubblico, gli sponsor sui monumenti – la privatizzazione temporanea della città attraverso l’evento, temporanea come sono temporanei i cantieri infiniti. Marco d’Eramo nel Selfie del mondo ha battezzato questa fase terminale come la zombificazione dei centri storici: vivi in apparenza, morti come organismi sociali.
Tutte queste convergenti prospettive critiche concettuale descrive con precisione ciò che l’effimero nicoliniano non era. Anzi: riletta dentro questa letteratura, l’Estate romana appare come il caso limite che la teoria non prevede, l’evento che non valorizza ma de-valorizza – che abbassa la soglia invece di alzare la rendita, che restituisce all’uso invece di consegnare al mercato. Se la festivalizzazione è la regola scritta dagli anni Novanta in poi, Nicolini è l’eccezione che l’ha preceduta: e forse è per questo che andava rimosso, perché stava lì a dimostrare che la forma-evento non è di per sé condannata alla merce.
La festivalizzazione è il macro-processo, la “politica attraverso i grandi eventi” come boosterismo di coalizioni pubblico-private che eludono la partecipazione e la progettazione democratica. Dentro questo quadro conia Smith conia in maniera molto efficace due termini speculari: eventalisation (eventi + rivitalizzazione: l’evento che produce spazio pubblico, lo anima, lo apre a nuovi usi e utenti) ed eventification (evento + mercificazione: l’evento che “stringe” lo spazio pubblico attraverso tre processi congiunti: commercializzazione, privatizzazione, securitarizzazione). Il punto decisivo è ogni evento – ancora di più, ogni grande evento – fa entrambe le cose contemporaneamente. Perché non esistono eventi buoni ed eventi cattivi per essenza, in natura, ma è come li sappiamo usare togliendoli dalla loro retorica funzionale.
Nicolini, da confiscato, sembrava aver intuito, se non tutto, molto. Il suo ultimo articolo, uscito sul manifesto alla fine di giugno del 2012, sei settimane prima di morire, ha un titolo che è insieme una candidatura e un testamento: Cambiamo Roma, sono pronto. L’occasione era il trentennale della morte dell’ex sindaco Petroselli – commemorato dal Pd romano, annotava con sarcasmo, dall’ex democristiano Signorello, cioè dall’uomo che nel 1985 aveva chiuso e fatto marcire l’esperienza delle giunte rosse – e Nicolini ne riassumeva l’idea di Roma in due concetti.
Il primo era l’importanza della cultura, non “risorsa immateriale per eccellenza, per il governo della città”, ma: “un sentimento di cittadinanza e di appartenenza, piuttosto che d’immobile identità”, messo in moto dall’Estate romana, insieme anche alla consapevolezza che nel mondo globale si compete “con il significato residuo dei luoghi”, con l’immaginazione, con il piacere di vivere.
Il secondo era la necessità di rompere con l’idea che associava la crescita di Roma all’edilizia come volano – non servono più “i lavori inutili”, né “immobili di lusso destinati a rimanere invenduti”, ma rottamazione, risanamento, recupero; e occorre “restituire regole e possibilità di controllo a ciò che è stato incautamente liberalizzato a partire da Rutelli”, finendo per trasformare il centro storico “in uno shopping mall a cielo aperto”. (Sentiamo, anche qui, come un’eco lontana?!)
Poi, raccogliendo l’appello di Paolo Berdini, faceva propria la posizione che nel suo mondo nessuno aveva avuto il coraggio di scrivere: non è più possibile tacere, denunciava, “il piano regolatore di Morassut e Veltroni è il peggiore piano regolatore della storia di Roma capitale”, che le ha appeso nel cielo “giganteschi cubi di cemento non localizzati pronti a bombardarla con violenza”; e continuava: se non si vuole che l’economia romana sia travolta dallo scoppio di “una gigantesca bolla immobiliare”, bisogna fare macchina indietro e piazza pulita.
La chiusa di quel pezzo vale da epigrafe, autotestamento e epitaffio: “Strano! Oggi si tenta di esercitare la damnatio memoriae contro Corviale e Tor Bella Monaca, non contro la speculazione di Caltagirone, Toti, Mezzaroma”.
L’inventore dell’effimero muore di lì a poco. Da urbanista ha voluto indicare fino alla fine i responsabili del nuovo sacco di Roma. La sinistra ufficiale spesso oggi lo commemora per le mongolfiere, avendo cura di non citare questa pagina.
Nel frattempo, la possibilità stessa di replicare l’esperienza è stata spesso resa fragile da ragioni politiche e storiche. Lo svuotamento della discrezionalità dell’assessore a favore delle commissioni che gestiscono i bandi – che rendono impersonale il rapporto tra operatore e istituzione – hanno reso impossibili le condizioni di quella specie di factory che Nicolini aveva costruito con associazioni, artisti e avanguardie.
Se qualcuno volesse rifare oggi le manifestazioni dell’Estate romana, arriverebbero i vigili, i carabinieri, la questura, perché sarebbero tutte illegali, e poi anche i comitati di quartiere con le urla su legalità e decoro. In quarant’anni non abbiamo semplicemente perso una politica: abbiamo costruito un ordinamento che la vieta e un consenso che ambisce a quei divieti. La burocratizzazione securitaria dello spazio pubblico – il decoro come registro discorsivo e pratica di disposizione – non è un accidente parallelo alla finanziarizzazione della città, ma è proprio il presidio, l’anima, e la matrice di consenso elettorale che riproduce politica che poi riproduce questo tipo di discorso sulla città. Una città i cui spazi pubblici sono giuridicamente inerti è una città in cui l’unico soggetto che può ancora trasformare lo spazio è chi ha i capitali per comprarselo, bando dopo bando, deroga dopo deroga.
Di quanto si è perduto esiste ora un documento visivo. Ciao Renato, il film di montaggio di Paolo Luciani, Cristina Torelli e Roberto Torelli. L’ho visto anni fa a Casetta Rossa, alla Garbatella. Ci restituisce un Nicolini luminoso, raggiante per un’ora e dieci: la politica nella prima parte, e nella seconda tutto il resto, il docente, l’architetto, l’agitatore, l’attore amatoriale, il critico, l’attivista, il militante per l’università pubblica. È un film bellissimo e straziante, perché il suo ottimismo radicale non riesce a mitigare la tristezza che sale dal confronto con quello che c’è stato dopo. Guardandolo, si può compilare un inventario abbastanza irrimediabile delle perdite.
Si è perduta, prima di tutto, una classe dirigente. Gli intellettuali che si spendevano per la politica: il Pci — Nicolini vi era entrato nel 1962 — è stato il più grande partito comunista d’Europa anche perché aveva compreso che la classe dirigente doveva essere composta da intellettuali; il paragone con ciò che è venuto dopo è impietoso, il veltronismo ha prodotto una classe politica impreparata, spesso incolta, vanitosa senza poterselo permettere, che si è affannata e si affanna a garantirsi uno status da intellettuale.
E con essa si è perduto il ruolo centrale della scuola e dell’università nella politica: Nicolini lo dice e lo ridice nel film. L’istruzione di massa ha permesso una grande stagione di emancipazione, che la riduzione dell’impegno universitario alle lauree brevi mette a rischio e paragona quell’involuzione alla riforma Gui, cioè alle politiche dell’istruzione democristiane degli anni sessanta che il Pci aveva combattuto, vincendo sul piano politico e dell’egemonia soprattutto. (Chissà cosa avrebbe detto oggi delle telematiche!)
Si è perduta un’idea del pubblico. In una sequenza di un’intervista meravigliosa, col poster di Flash Gordon alle spalle, Nicolini rivendica la pluralità di interessi dell’intellettuale contemporaneo e un’idea anticlassista delle politiche culturali: “Di chi vive nelle torri d’avorio abbiamo scarso interesse a servirci” o ancora: “È un assessorato alla cultura che vuole fare politica, e quindi il punto di riferimento nostro è stato il pubblico”.
Ma quando parla di pubblico parla di capacitazione e coscientizzazione (parola ripresa dal pedagogista Paulo Freire), dell’orgoglio di un pubblico protagonista, non di una dittatura del commerciale: “Nella vita di ognuno di noi ci capita di leggere Musil o Kleist o Thomas Mann e poi di vederci un film magari molto brutto, o di leggere un fumetto, o di giocare a Space Invaders”.
Si potrebbe obiettare, con Guy Debord, che tutto questo resta spettacolo: immagini proiettate su un muro antico, contemplazione estetica prodotta o organizzata dall’alto. Ma lo spettacolo, in Debord, è anzitutto separazione – la vita che si allontana in una rappresentazione, gli spettatori isolati ciascuno nel proprio consumo. Massenzio produceva invece l’inverso: la proiezione era il pretesto, la riunione dei corpi, la capacitazione delle relazioni, l’attesa dell’inedito soprattutto, era la sostanza.
George Yúdice in The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era (2003) sviluppa un argomento chiave che ci fa andare oltre la critica debordiana. La cultura nell’epoca globale non viene più difesa né come elevazione (il modello humboldtiano) né come trasgressione (il modello delle avanguardie), figuriamoci come capacitazione o come coscientizzazione; ma come risorsa. La cultura qualcosa in cui si “investe”, qualcosa che si “gestisce”, per ottenere dichiaratamente, retoricamente altro: sviluppo economico, coesione sociale, riqualificazione urbana, riduzione della conflittualità (quando non consenso elettorale o soldi per la speculazione…).
Il termine expediency indica appunto la convenienza, l’opportunità strumentale: la cultura che sopravvive nel discorso pubblico solo a condizione di rendersi utile a fini extra-culturali, e chi opera nella cultura è costretto a impararne la lingua (indicatori, impatti, ricadute…) per esistere.
Nicolini sta un momento prima di questa conversione, e la sua formula la rovescia in anticipo: la cultura serve, sì, ma serve a chi ne fruisce, non a chi la finanzia. La differenza è tutta qui, e è abissale.
L’idea non era di mischiare alto e basso come in un minestrone, ma accrescere la consapevolezza in qualunque esperienza estetica. Di quell’idea, oggi, non è rimasta la consapevolezza e non è rimasto l’alto: abbiamo uno sterminato basso per le masse e un alto a pagamento, spesso inaccessibile.
E a chi la trovasse una pedagogia timida, il documentario Ciao Renato risponde con il suo progetto più bello e più folle: il grande affresco che Nicolini voleva far dipingere a piazza Navona per spiegare i passaggi fondamentali del Capitale di Karl Marx – l’accumulazione originaria, la riproduzione semplice e quella allargata – “perché i romani che l’avessero ammirato prendessero coscienza che il plusvalore è nostro e dobbiamo riprendercelo!”
Si è perduta la capacità di leggere i processi sociali. Si sono perduti gli spazi e la filiera. Mancano i teatri tenda, i circhi, gli schermi sulla spiaggia: oggi, tra oneri di occupazione del suolo pubblico e costi della sicurezza, mettere un circo in città per farci teatro è impossibile. Mancano le cantine, i teatri off, i cinemini, le sale d’essai: quando organizza Massenzio, Nicolini affida la programmazione ai cineclub litigiosi riuniti nell’Aiace e si fida di critici come Enzo Ungari; gli spazi analoghi oggi vengono massacrati da sgomberi, minacce di sgombero, affitti, multe e inerzia politica.
E manca il rapporto diretto tra artisti e politica: se Nicolini inventa la figura dell’operatore culturale facendo degli artisti più strampalati degli organizzatori (Simone Carella che mette in piedi Castelporziano), oggi la scena è dominata da operatori che non sono né artisti né politici, funzionari che decidono della politica culturale della città senza un indirizzo politico né un orizzonte estetico, cioè senza prendersi la responsabilità di stupire o di fallire.
Mancano infine pezzi interi di città: Nicolini nel film se la prende con il demanio che non concede spazi; oggi la città è sequestrata da aziende private a capitale pubblico (Acea, Rfi, Ama, Cassa depositi e prestiti…) e dai centri commerciali privati che occupano un esagerato ruolo pubbico. Roma, diceva alla fine degli anni Ottanta, produce immaginario, non è una città dove si vende e si compra: da allora l’immaginario è stato compresso da una città di Roma2, Romaest, Porte di Roma. Ne sono sorti una quarantina di centri commerciali, e attorno a alcuni (Romanina, Lunghezza…) sono stati costruiti interi quartieri, anche grazie alle amministrazioni di centrosinistra e alla loro sudditanza verso i costruttori.
Si sono perduti gli artisti che pensavano l’arte come conflitto con il presente. Fa impressione rivedere le immagini di quel meraviglioso disastro che fu il festival di Castelporziano: Dacia Maraini fischiata, che se ne va piccata (“allora è vero che la poesia non serve a nulla!”), mentre vengono applauditi Victor Cavallo e Allen Ginsberg e osannato Amiri Baraka. Oggi Cavallo o Baraka non ci sono più – e Maraini, lunga vita, vede pubblicata la sua opera omnia dal Corriere della Sera.
E fa impressione la disinvoltura internazionale: Nicolini che chiacchiera con Bob Wilson e Philip Glass, o che risponde beffardo a Gassman che a lui il teatro non piace granché, ma adora Leo e Perla (ovvero, De Berardinis e Peragallo). Quella familiarità con la scena artistica gli permetteva di usare gli artisti non come guitti che ci fanno divertire e emozionare, ma per immaginare direttamente la trasformazione della città.
E c’è, nel racconto che Toni Jop ha fatto durante il dibattito, l’aneddoto che chiude il cerchio della contraffazione. Nel 2007 – l’anno in cui persino il Secolo d’Italia lo canonizzava – Nicolini, con Enrico Ghezzi e Marilù Prati, va in Campidoglio a proporre di mettere in scena per tutta la città l’unica esperienza di socialismo non marchiata dall’involuzione successiva: la Comune di Parigi del 1871. Un’idea folle e straordinaria, cioè esattamente un’idea sua.
“L’idea non era di mischiare alto e basso come in un minestrone, ma accrescere la consapevolezza in qualunque esperienza estetica. Di quell’idea, oggi, non è rimasta la consapevolezza e non è rimasto l’alto: abbiamo uno sterminato basso per le masse e un alto a pagamento, spesso inaccessibile”.
Il Comune di Veltroni e Giovanna Marinelli gli dice no, e in cambio gli rifà – come omaggio – il Napoléon di Gance, ventisei anni dopo. Che noia! Cosa vuol dire non aver capito Nicolini! Rifarlo era rendere innocuo il gesto: nel 1981 quella proiezione, decisa dopo la vittoria di Mitterrand, era spiazzamento, pedagogia popolare nel solco di Ludovico Quaroni e dell’educazione sociale olivettiana; nel 2007 era un funerale in vita, con i turisti al posto dei borgatari. Poi sarebbe arrivato, direttamente, il musical di Nerone al Palatino, o lo spazio affittato ovunque ai marchi, della moda o del petrolio. E i grandi, maxi eventi, con un assessorato del comune apposta. Ne avrebbe riso Nicolini?
Toni Jop ha riassunto la differenza in una frase che vale tutto l’inventario: allora “non sentivamo un senso di appartenenza, ma un senso di dominio”. Oggi ciò che di culturale accade in centro è appannaggio dei residenti borghesi e dei turisti – biglietti da cento, duecento euro, esperienze esclusivi, pacchetti all inclusive – e chi guadagna mille euro al mese a Settebagni o a Tor Bella Monaca non fruirà mai di nulla che somigli all’emancipazione come la intendeva Nicolini. Non bastano il museo della periferia costruito in periferia o l’opera-camion che fa date ai margini della cintura urbana: occorre restituire agli abitanti di Roma il diritto non di fruire, ma di prendersi ciò che è loro. Di dominare la città tutta. Di reclamare il plusvalore.
C’è un secondo tempo della vita di Nicolini che la memoria pubblica taglia sempre, come se dopo il 1985 non ci fosse più niente da raccontare, e che invece è la controprova dell’eccezione. Ci sono tre legislature alla Camera, dal 1983 al 1994, prima col Pci e poi col Pds: fa il parlamentare, si occupa di beni culturali e di spettacolo, e scopre progressivamente che il partito lo tiene in vetrina ma non gli affida più nulla.
Poi la candidatura a sindaco del 1993 fuori e contro il suo mondo, l’otto per cento, la rottura. E poi Napoli: dal 1994 al 1997 assessore della prima giunta Bassolino.
Nicolini a Napoli prova a rifare il metodo romano: mettere in rete operatori, artisti, spazi, usare la festa come leva urbanistica. E in parte funziona, tanto che il modello del Maggio dei Monumenti e della Napoli bassoliniana degli anni buoni gli deve molto più di quanto la vulgata riconosca.
Ma le lettere al sindaco che Marco Testoni ha ritrovato e pubblicato nel suo libro raccontano un’altra storia, più amara: Nicolini analizza, propone, critica costruttivamente, e deve soprattutto prendere atto che la figura stessa dell’assessore ha subito mutamenti istituzionali che le sottraggono senso. È l’epoca dei sindaci eletti direttamente, delle giunte di nominati, della politica locale che si presidenzializza. Dentro quel dispositivo, l’assessore-autore, l’assessore-intellettuale che tratta da pari con la sua città, non è più previsto dall’ordinamento. L’eccezione non viene più nemmeno combattuta, viene resa istituzionalmente impensabile.
Della campagna a sindaco del 1993 mi ricordo un sacco di cose. Il mio primo voto va a Nicolini, contro Gianfranco Fini il neofascista dell’Msi, sostenuto da Berlusconi, che realizza con quell’endorsement il prequel della sua discesa in campo. L’Unità di giugno lo annuncia con un titolo che è già un giudizio, “L’ex re dell’effimero si candida”, lo sostengono Rifondazione e la Rete. Nicolini rivendica lo strappo: quella di Rutelli “è una proposta d’emergenza, ora il Pds ha bisogno di caratterizzarsi”.
A sostenerlo nasce perfino un quotidiano, Liberare Roma, in edicola a duecento lire, diretto da Edgardo Pellegrini e scritto in buona parte dai lettori. Ma il dato più interessante è dove va a cercare i voti e con quale programma: mentre gli altri candidati promettono alle borgate fogne in cambio di condoni, il suo programma di “rinascita delle aree periferiche” propone di completare le borgate “utilizzando gli spazi disponibili al loro interno, senza compromettere nuove aree libere dell’Agro romano”.
È il Nicolini urbanista che torna: la sua campagna contro il consumo di suolo, vent’anni prima che l’espressione entrasse nel lessico comune.
Il critico Andrea Cortellessa nel saggio Il postmoderno al potere ha notato che la politica di Nicolini era sempre stata site-specific, come le opere d’arte che amava: fatta per Roma, con Roma, dentro un rapporto irripetibile tra un uomo e una città. Napoli non era Roma, e il trapianto in parte lo dimostrò.
Ma c’è un modo più profondo di leggere la sua parabola meridionale, e ce lo suggerisce lui stesso protagonista del film di Egidio Eronico, A proposito di Roma, quando cita La conquista di Roma di Matilde Serao: il giovane deputato lucano che sale alla capitale affamato di gloria, si innamora di una donna che sembra concedersi e non si concede mai, e torna sconfitto al paese.
Nicolini vi leggeva la metafora di una Roma legata al Piemonte da un matrimonio rispettabile e ormai senza passione, e attratta da un Meridione che alla fine avrebbe comunque respinto. La sua direzione biografica fece il percorso inverso del deputato di Serao: da Roma verso Sud, Napoli e poi Reggio Calabria, dove per anni insegnò composizione architettonica all’Università Mediterranea e dove divenne un riferimento amato da generazioni di studenti non rassegnati all’idea che il Mezzogiorno dovesse restare un luogo minore.
C’è qualcosa di rigorosamente coerente in questo esilio meridionale e universitario: sconfitta al centro, l’eccezione si sposta ai margini, dove la regola è più debole e il bisogno di immaginazione più forte.
Anche gli ultimi vent’anni – il teatro con Marilù Prati, le regie, i camei nei film, le rubriche su Liberazione – non sono un ripiego: sono la prosecuzione della stessa politica con altri mezzi, la dimostrazione ostinata che tra il politico e l’artista, l’assessore e il drammaturgo, il docente e lo sperimentatore, lui non aveva mai accettato di scegliere. Testoni ha ragione quando scrive che assomigliava più a un artista prestato alla politica, un Gilberto Gil, che ai politici goffamente prestati all’arte. Con la differenza che il prestito, nel suo caso, non fu mai restituito.
Anche il congedo fu coerente fino allo scrupolo. Doppia cerimonia, laica in Campidoglio e religiosa a Santa Maria del Popolo (una scelta che spiazzò gli amici atei e che Tocci ha letto nel modo giusto: non una conversione tardiva né un pensiero sulla morte, ma il suo opposto, il senso acuto di un’eccedenza, di un sapere della vita che supera ideologie e fedi) Alla camera ardente portavano i vecchi biglietti di Massenzio.
Prima ancora di chiederci che cosa farne di Nicolini, bisogna chiedersi perché ce ne siamo dimenticati. La sua rimozione non è stata solo politica: è stata anche storiografica, e Marco Gualtieri (solo omonimo con il sindaco) ne indica le ragioni con chiarezza. La prima è metodologica: uno spazio sociale attraversato da troppi piani – militanza e centro-periferia, produzione simbolica della città, cultura di massa e aggregazione giovanile – non si lascia ridurre a un denominatore; e la storiografia italiana, ordinata per steccati disciplinari, ha preferito girarci intorno.
La seconda è più traditrice: lo stigma già allora dell’effimero, la sua presunta leggerezza, si è trasferito tale e quale in sede scientifica – troppo leggere le attività, aleatori i modelli, poco utili a integrare la grande narrazione del Pci alle prese con la modernizzazione. È come se la storiografia avesse dato ragione ai suoi avversari, a Trombadori.
La terza è materiale: mancava un archivio. Senza carte non c’è storia e la lacuna colmata è stata colmata da poco, da poco dalla donazione di Marilù Prati, dove accanto ai faldoni dell’assessorato ci sono gli articoli per l’Unità e Rinascita ma anche per Playmen e Tango: a certificare fino in fondo l’inattitudine di quest’uomo a stare da una sola parte nelle polarizzazioni.
Anche l’oblio, insomma, ha trattato Nicolini da anomalia e non da eccezione: l’anomalia si archivia, l’eccezione obbligherebbe a riscrivere la regola – cioè, in questo caso, la storia del Pci, della città italiana e del rapporto tra sinistra e cultura di massa. Sembra più comodo non farlo.
Se serve un po’ di nostalgia è quella che ci aiuti a cominciare a prendere sul serio la parola eccezione fino in fondo. Un’eccezione non si commemora e non si replica, si riapre, si riattiva. Riaprirla significa oggi tre cose almeno, che sono poi i tre passi indietro che Walter Tocci già suggerisce di fare nel suo libro Sulle orme del gambero. Significa ricostruire un rapporto tra politica e cultura che non sia né committenza né bando, sapendo che stavolta – la politica essendo ridotta com’è – l’iniziativa non può che venire dalla cultura, non come ritorno dell’intellettuale impegnato ma come estetica che mette in forma la vita della città e in ciò è già politica: Nicolini, dice Tocci, non fu solo un formidabile assessore, fu l’inventore di un’estetica che mette in forma la politica della città.
Secondo: vuol dire riaprire la questione giuridica dello spazio pubblico. Se l’Estate romana oggi sarebbe illegale, il compito è cambiare le norme – restituire agli enti locali e agli abitanti la capacità legale di sospendere l’ordine ordinario della città a favore dell’uso, che è l’esatto contrario della deroga a favore della rendita. Un diritto all’eccezione, si potrebbe dire, la traduzione istituzionale del diritto alla città.
E significa, terzo, riconoscere gli eredi veri, che non sono i festival ma i conflitti: le esperienze che oggi praticano dal basso, senza autorizzazione, quella risignificazione degli spazi negletti che Nicolini praticò dall’alto – e difenderle – o promuoverle anche – come lui le difese, da parlamentare, quando firmava interrogazioni per il diritto delle minoranze a darsi un centro sociale e sfilava nei cortei del ‘94.
La resa bando, del resto, non è una tecnica amministrativa neutra: è la forma istituzionale di quello che Luc Boltanski e Ève Chiapello nel Nuovo spirito del capitalismo (1999) hanno chiamato “il regime a progetto”, il nuovo spirito del capitalismo che organizza ogni attività – e anzitutto quelle culturali – in progetti temporanei, reticolari, competitivi, rendicontabili, e che fa della capacità di saltare da un progetto all’altro la misura del valore delle persone.
L’operatore culturale che Nicolini aveva inventato promuovendo a organizzatori gli artisti più strampalati è stato rovesciato nel suo contrario, nel project manager che compila formulari, quantifica outcome, insegue la scadenza successiva, e che di quella figura conserva solo il nome, come le catene in franchising conservano le insegne delle botteghe che hanno sostituito. Restituire discrezionalità politica alla politica culturale – cioè responsabilità, cioè, la possibilità di stupire o di fallire! – non è nostalgia dell’arbitrio, ma è l’unico modo di rompere un dispositivo che ha trasformato il conflitto estetico in concorrenza tra fornitori.
L’eccezione Nicolini dimostra invece, in fondo, che la regola non è necessaria. È questa, alla fine, la sua funzione storica e il motivo per cui dà ancora fastidio. Nove anni gli sono bastati a provare che la città finanziarizzata, securitarizzata, messa a bando e a reddito non è un destino ma un esito – che a parità di monumenti, di bilanci comunali e perfino di anni di piombo, un’altra amministrazione dello spazio e dell’immaginazione è stata concretamente possibile.
Una volta accadute, le eccezioni non si possono più dire impossibili. “Credo di essere uno dei pochi politici di cui la gente si ricorda con piacere”, disse una volta Nicolini. Sembrava una civetteria. Era un programma politico.
