Spesso i prodotti culturali che parlano di femminicidio non sono all’altezza delle buone intenzioni che ne motivano l’esistenza.
C’è un momento ricorrente nelle piazze femministe: le partecipanti prendono in mano le chiavi di casa e, stringendole nel pugno, le scuotono per fare rumore. È un gesto comparso negli anni in cui Ni Una Menos ha dato vita a un movimento transfemminista globale che, alle istanze storiche dei femminismi, accompagna un focus specifico sulla violenza di genere. Le chiavi che tintinnano in aria sono le stesse che le donne stringono nel pugno la notte, tornando a casa da sole: una potenziale arma di autodifesa, e insieme il simbolo del luogo in cui più spesso la violenza di genere si consuma, lo spazio domestico.
Quello stesso gesto compare anche in una scena di Se domani non torno, il film di Paola Randi che racconta il femminicidio di Giulia Cecchettin: un’inquadratura stretta su mani che si alzano e iniziano a scuotere i mazzi di chiavi, quasi al rallentatore, e poi in crescendo, accompagnata da un montage di filmati di manifestazioni. Alla fine del film, in molte sale gremite per le anteprime organizzate con le scuole, il gesto viene ripetuto e filmato, rilanciato sui social: la colonna sonora che accompagna il momento è Goodluck Babe!, la canzone di Chappell Roan. Una strana scelta: i titoli di coda scorrono mentre Chappell Roan canta “You know I hate to say, but, I told you so”, una frase che decontestualizzata dal brano (una revenge-song struggente su un amore lesbico non corrisposto, chissà cosa ci fa in questo film) suona sinistramente simile a quelle che abbiamo imparato dovremmo smettere di pronunciare di fronte alle vittime.
In Hunger Games, Katniss Everdeen tende indice, medio e anulare, abbassando pollice e mignolo. È il gesto della ghiandaia imitatrice, che l’eroina usa per sobillare una rivolta nell’arena dei giochi. In queste settimane si è visto spesso nelle piazze popolate da studenti in protesta. A pensarci bene, è un gesto che ha compiuto il percorso opposto rispetto a quello delle chiavi: da estetico è diventato politico, come molti simboli culturali approdati nelle piazze dopo essere stati rimasticati su internet con un’attitudine post-ideologica. Le chiavi sventolate in aria accompagnate da Chappell Roan mi sembrano invece seguire la traiettoria contraria: da gesto politico a gesto estetico. È sempre più difficile ricordarsi, nel buio della sala e poi anche fuori, che quelle chiavi, prima di essere gli elementi di una coreografia, sono un’arma.
In che modo un prodotto audiovisivo sul femminicidio partecipa e dà forma ad un discorso pubblico sulla violenza di genere? Abbiamo davvero bisogno di un film sul femminicidio, per parlare di femminicidio? E nel momento in cui decidiamo che sì, ne abbiamo bisogno (la pellicola di Randi ha incassato quasi due milioni di euro in quattro giorni, e non è un dato trascurabile), allora per me vale la pena chiederci: quale vuoto sta andando a riempire quel film, e come lo sta facendo? Sono tante domande, e non è detto che tutte troveranno una risposta qui.
Ciò su cui mi interessa riflettere in questa sede è una certa postura nel raccontare storie di violenza di genere, e nello specifico storie di femminicidi.
Nel memoir Nella casa dei tuoi sogni, Carmen Maria Machado racconta una storia di violenza domestica mentre si chiede come si racconti una storia del genere. Ogni capitolo del libro è scritto come qualcosa: “la casa dei tuoi sogni” come metafora, come confessione, come déjà vu. Così il memoir racchiude una testimonianza, ma offre anche degli strumenti per cogliere e guardare criticamente la postura con la quale si racconta la violenza: nel capitolo intitolato La casa dei tuoi sogni come luogo comune, Machado scrive: “Descrivere una situazione violenta significa quasi sicuramente sciorinare un luogo comune: ‘Se non posso averti io, non ti avrà nessuno’, ‘Chi vuoi che ti creda?’, ‘Se fossi rimasta, sarei morta’. Terribile e disumanizzante, eppure perfettamente aderente allo stereotipo. Questa ovvietà, questa prevedibilità, ha un effetto di appiattimento e rende stranamente noioso ciò che in realtà è un’esperienza determinante e terribile”.
La narrazione della violenza di genere (e con narrazione non intendo cronaca, ma rielaborazione in chiave narrativa) ha quindi l’arduo compito di scardinare questi meccanismi del luogo comune per non condannarsi all’irrilevanza. Machado lo fa costruendo un libro che è anche un meccanismo di pensiero. Ma Machado può farlo perché è viva, quindi può maneggiare in prima persona il racconto. Cosa succede se invece di violenza di genere parliamo di femminicidio, e quindi non di un soggetto attivo che può dar forma e voce al suo racconto, ma di un oggetto narrativo necessariamente passivo?
Se domani non torno racconta una storia vera, quella del femminicidio di Giulia Cecchettin, utilizzando il linguaggio del cinema. Non si tratta quindi di una ricostruzione documentaria del caso Cecchettin, ma di una narrazione filmica. La storia procede in ordine cronologico, dalla scomparsa di Giulia al ritrovamento del suo corpo, fino alla risonanza pubblica e politica del femminicidio, amplificata dai discorsi di Elena Cecchettin. Una scelta narrativa che salta all’occhio è l’assenza totale di Filippo Turetta. L’ex fidanzato di Giulia, colpevole del suo femminicidio e oggi condannato in via definitiva all’ergastolo, non solo non compare mai nel film, ma non viene neppure chiamato per nome: per tutta la durata della pellicola è “l’ex fidanzato”, “l’assassino”, “lui”.
Non raccontare l’assassino risponde a uno specifico assunto morale: quello che la curiosità, l’interesse, per il carnefice sia in qualche modo morboso, sbagliato, mentre il giusto punto d’accesso alla storia sia quello situato nella prospettiva della vittima. Questo assunto, che credo semplifichi e distorca la richiesta legittimamente avanzata ai media di informazione di non invisibilizzare le vittime a favore di narrazioni sbilanciate (e in una certa misura giustificanti) dei carnefici, diventa una specie di volontà di risarcimento: ridare alla vittima qualcosa che le è stato tolto. Se quel qualcosa non può essere la vita al presente, deve allora essere la vita passata. Randi parla della sua scelta come della volontà di dare centralità alla storia dell’assenza di Giulia e di innescare un meccanismo di empatia con lei e con la sua famiglia, per far capire al pubblico che questa storia riguarda anche loro. Istanze simili vengono portate anche da Maria Esposito, l’attrice protagonista della serie HBO (presentata come il film di Randi alla Festa del Cinema di Roma), che racconta il femminicidio di Melania Rea. Seppure con un impianto narrativo che si avvicina più al true crime, Melania Rea si concentra molto sulla rievocazione della vita di Rea, con l’idea che ridarle voce significhi anche offrire a chi la guarda uno specchio per capire qualcosa di sé. Oltre a ridare qualcosa alla vittima, quindi, ci prendiamo qualcosa anche noi: un insegnamento.
Qui potremmo aprire un discorso più ampio, che riguarda l’eventuale compito di una narrazione. Romanzi, film, opere d’arte devono insegnare qualcosa a chi le guarda? Devono essere buone? Giuste? O devono mettere in contatto il fruitore con qualcos’altro che non sia un insegnamento morale piuttosto prosaico?
Ammettiamo comunque in questa sede che sia sensato che le narrazioni sul femminicidio insegnino qualcosa a qualcuno. Allora la domanda diventa: cosa ci insegna la narrazione della vittima? A cosa ci sensibilizza? In che modo vedere la storia di una famiglia spezzata dal dolore, in che modo fare i conti con il passato esemplare e con il futuro potenziale che una vittima di femminicidio non potrà mai vivere si configura come un’esperienza educativa? All’uscita dalla sala di Se domani non torno, tre signore concordano nel dire che una ragazza non dovrebbe certo incontrarsi con un ex fidanzato insistente in un luogo isolato. È questo che dobbiamo imparare, a stare attente, a riconoscere il pericolo?
Non penso che lanciare un avvertimento sia l’intento principale di questo nuovo cinema educativo (che non si limita solo ai femminicidi), ma penso che sia un pericolo a cui va incontro. Questo modo di raccontare la violenza di genere crea confusione tra apprendimento (un processo che cambia me e il mondo, perché cambia il modo in cui vivo e interagisco con il mondo fuori da me) e catarsi (un processo che cambia qualcosa dentro di me, che mi purifica, mi solleva, mi permette di provare emozioni intense e superarle). La confusione è tanto più grande quando ci troviamo a leggere narrativamente un femminicidio, che non è solo un fatto di cronaca nera, ma è un delitto politico, e che quindi forse, oltre che alla storia intima delle vittime e delle loro famiglie, avrebbe più che mai bisogno della storia del contesto politico e sociale in cui queste vittime, e i loro carnefici, si muovono. Se davvero abbiamo deciso che esistono narrazioni educative per ciò che riguarda la violenza, allora non ci si può limitare solo a fornire strumenti che fanno empatizzare con il dolore della vittima, che è la forma di empatia più immediata da provare in questi casi. Voglio dire, una volta che abbiamo capito cosa è bene e cosa è male, varrebbe la pena capire come elaborare quest’ultimo.. Insomma: abbiamo bisogno di sapere come comportarci anche quando è nostro figlio, un nostro amico, un nostro familiare ad agire violenza. Oppure: quando ad agirla sono le istituzioni, non sapendo dare delle risposte adeguate alla violenza. Ma anche: quando siamo noi a farlo. Abbiamo bisogno di capire quali sono delle risposte adeguate a delle domande difficili (cosa facciamo con i colpevoli? Li allontaniamo? Ci appelliamo a strumenti di pena e/o rieducazione? Ci allontaniamo noi dalla società, deluse da ciò che abbiamo attorno?), domande che non cercano una risposta giusta, ma cercano più risposte complesse. E così, , se abbiamo deciso di accordare alle narrazioni un valore ideativo oltre che escatologico, dobbiamo esigere che quelle narrazioni si occupino anche di darci qualcosa di più che una distinzione tra il giusto e lo sbagliato. Come possiamo confrontarci con il contesto, se lo rendiamo solo sfondo della narrazione? Come possiamo trasformarlo radicalmente se non lo guardiamo, se non ci guardiamo immersi lì dentro?
Una delle soluzioni al problema della violenza di genere sembra sembra quasi tautologica: per combattere la violenza di genere abbiamo bisogno di raccontare la violenza di genere. Il racconto, la narrazione, diventa quindi sia testimonianza che motore di cambiamento: parliamone, perché non succeda. Educhiamoci, perché non accada più. Nel terzo atto del film di Randi, Elena presta a Gino una serie di testi di teoria femminista, che vengono inquadrati a favore di pubblico a fornire una sorta di bibliografia minima: il pamphlet di Michela Murgia Stai zitta, il discorso di Chimamanda Ngozi Adichie Dovremmo tutti essere femministi. C’è qualcosa di frustrante nel constatare che spesso qui si arena la nostra idea di impegno politico, in un perenne corso di formazione. Leggiamo libri, guardiamo film: intanto l’educazione, lo studio, le pari opportunità, il miglioramento delle condizioni lavorative delle donne, la loro salute, il discorso sulla maternità e quello sul carico del lavoro di cura, l’indipendenza economica delle donne, vengono alienati dalla vita pubblica del nostro paese e demandati alla produzione di prodotti culturali che non sempre riescono ad arrivare a un qualche livello di rielaborazione politica di fatti e vicende che non sia retorica, buonista. In un’epoca caratterizzata da una diffusa erosione di spazi non commerciali di confronto politico, il massimo che sembra esserci concesso è consumare in solitudine dei prodotti destinati al commercio: ogni tanto ci va bene, ogni tanto ci va male. E una volta letto il libro o ascoltato il Ted Talk o visto il film, il nostro compito di consumatori (e non di cittadini!) sembra essere finalmente compiuto. Il rischio così è che la rielaborazione politica si fermi alla presa di coscienza, che l’apprendimento si trasformi in catarsi: guardare la storia di una vittima, provare dolore e vicinanza nei confronti della sua famiglia, dirci che tutto questo non dovrebbe succedere più. Pensare che le persone sullo schermo avremmo potuto essere noi, ma anche: consolarci di non esserlo state. Magari, postare il tutto sui social.
Il 20 novembre del 2023 Elena Cecchettin ha pronunciato il discorso che ha fatto uscire il femminicidio di Giulia Cecchettin dalla dimensione di caso di cronaca e ha fatto tracimare il privato nel pubblico, rendendolo politico. Quel discorso, che da tre anni viene citato e che compare anche per intero nel film Se domani non torno, è stato un tentativo sorprendentemente lucido, data la vicinanza all’evento, di sottolineare la dimensione sistemica del femminicidio e di farlo utilizzando una piattaforma pubblica come la televisione e i giornali, in un momento in cui l’attenzione delle persone era stata ingaggiata e agganciata dal meccanismo empatico e compassionevole con cui spesso vengono vissute le storie di cronaca. Di quel discorso rimane molto a fuoco il monito all’educazione reciproca, seppure quel monito sembra quanto più lontano da una qualsiasi reale applicazione nel contesto educativo del nostro paese. Eppure quel discorso dice anche qualcos’altro: Per Giulia non fate un minuto di silenzio, per Giulia bruciate tutto. Questa frase è diventata uno slogan su cartelli e striscioni, un motto. Già allora i giornali si sono preoccupati di chiedere conto di quelle parole, di chiedere a Elena Cecchettin un chiarimento sul senso di quell’invito: si tratta di una metafora, vero? Il discorso pubblico sul femminicidio e la violenza di genere, nella quotidianità, non ha bisogno di simboli e citazioni prese da libri e film. Necessita però di strumenti concreti (e c’è il rischio che le narrazioni si occupino più di creare i primi che di pensare ai secondi); gli strumenti hanno a che fare con l’educazione, certo, ma anche con ambiti più faticosi e meno facilmente accessibili a livello individuale: la legislazione, la giustizia, l’accesso a servizi e le risorse economiche. Le persone hanno bisogno di formarsi, ma hanno anche bisogno di non essere lasciate da sole, e che le istituzioni (i tribunali, i comuni, i commissariati, le scuole, gli organi di governo) intraprendano un processo di autoformazione. Chiedere alle donne di riconoscere i segnali di una relazione abusante è legittimo, e a livello dei singoli può salvare vite, ma significa anche delegare alle potenziali vittime la responsabilità individuale del proprio destino; così come chiedere agli uomini di formarsi significa delegare a un processo culturale necessariamente lento una questione politica urgente.
C’è un limite alla responsabilità di un prodotto audiovisivo, certo. Ed è proprio per questo che, come società, non possiamo delegare alle narrazioni il compito di costruire il discorso, distogliendoci dall’azione. C’è però una cosa che possiamo chiedere a queste narrazioni: di interrogarsi sulla loro qualità di pensiero, per diventare dei meccanismi di ragionamento, abbandonando la tentazione di essere prodotti lineari, catartici, empatici o risolutivi.
Dopo il femminicidio di Giulia Cecchettin le piazze italiane si sono riempite di persone che in piazza non ci erano scese mai: persone che hanno imparato delle parole prima aliene alla sfera pubblica del discorso, che hanno iniziato insieme dei processi di trasformazione reale, formando gruppi di sostegno e cura, intraprendendo insieme processi giuridici altrimenti considerati inaffrontabili per via della solitudine in cui le istituzioni lasciano le donne vittime di violenza. È così che hanno iniziato a intravedere che quelle chiavi, simbolo della loro oppressione, erano anche un’arma, non solo una metafora.
