Dietro la chiassosa maschera della farsa, il film di Iñárritu racconta, anche oltre le sue intenzioni, di una nuova fase nel rapporto tra Hollywood e capitalismo, e di come sia ormai compromesso il rapporto che intratteniamo con la storicità.
Non essere permalosi è un vantaggio non trascurabile in società. Accogliere le critiche sensate con spirito costruttivo e quelle ingiuste o grossolane con un’alzata di spalle è una delle qualità che garantiscono un successo duraturo a chi la possiede, nel campo del lavoro e degli affetti.
Il capitalismo di certo non è permaloso, o comunque è bravo a non darlo a vedere quando viene aspramente criticato. In questo esercizio il cinema, al pari di altre arti, non si è certo risparmiato negli anni. E non solo con registi di integerrima fede artistica e politica come Glauber Rocha, Solanas e Getino,Tomas Gutierrez Alea, ma con l’industria che più di tutte nel campo dell’intrattenimento ne ha incarnato lo spirito, i successi e gli eccessi, Hollywood. D’altronde, come scriveva Zizek, l’anticapitalismo è disseminato capillarmente nelle istituzioni capitaliste, così come il ricordo di un unico e irripetibile momento di gioia nell’infanzia alberga nel cuore di un vecchio cinico. Quante volte vi è capitato di vedere un film hollywoodiano dove il cattivo è una multinazionale senza scrupoli che ha depredato la Terra delle sue risorse primarie? O nel quale i rapporti tra esseri umani sono alienanti e subordinati a ragioni di profitto e di calcolo egoistico? Tanti, immagino. John Carpenter, Ridley Scott, Sidney Lumet, Paul Schrader e Alfonso Cuaron, fino al Wall-E della Pixar. (utilizzato, quest’ultimo, da Mark Fisher come esempio della tendenza appena descritta).
La messa in scena di istanze dissidenti e anti-sistema, di un anti-capitalismo di maniera (come scrivono da anni insigni filosofi del pensiero marxista), solleva lo spettatore dal compito di impegnarsi in prima persona politicamente, permettendogli di averne esperienza davanti allo schermo (ma è anche prova della natura fondamentalmente pluralista e laica del capitalismo). Alla fine del film, lo spettatore può continuare la sua vita più o meno orientata al consumismo senza troppi sensi di colpa. Questo dell’inter-passività è d’altronde il meccanismo che regola da sempre il rapporto tra pubblico e opera d’arte, sin dai tempi del teatro antico.
Dietro la chiassosa maschera della satira politica e della commedia grottesca, questo è proprio quello che fa Digger, l’ultimo molto atteso film del due volte premio Oscar Alejandro González Iñárritù, che è destinato a dividere, a intrattenere, e temo anche a essere dimenticato in fretta, come le esibizioni di bravura troppo auto compiaciute, come un cartellone pubblicitario sgargiante che cattura l’attenzione per qualche secondo, come una storia ben raccontata ma già sentita mille volte. O meglio: come un pallido deja-vu. Ma al di là dei meriti tecnici ed estetici che il film certamente possiede, il motivo di interesse principale, almeno per chi scrive, risiede negli elementi di parziale novità aggiunti a uno spartito che conosciamo già tutti, quello di un blockbuster che, veicolando idee presuntamente radicali (o che radicali non sono più), finge di essere qualcos’altro.
Digger Rockwell (interpretato da un Tom Cruise irriconoscibile, tutto protesi e andatura sciancata) è un petroliere texano, con tanto di Stetson calcato sulla testa e stivali pitonati. È un uomo rozzo, panciuto, un po’ sfatto e cadente nella sua incipiente vecchiaia. Spietato negli affari, privo di scrupoli morali, è sbrigativo e insolente nei rapporti umani, che sono tutti subordinati al lavoro e a espliciti rapporti di potere. Infatti è una persona che ha attorno solo servi, dipendenti, ruffiani e pochi affetti, se non una vecchia madre bifolca e alcolizzata, una sorellastra isterica aspirante imprenditrice greenwasher (Sandra Huller), un nipotino. L’unico rapporto emotivo degno di questo nome nella sua vita è quello, un po’ morboso, con la propria amatissima gatta trentenne, più morta che moribonda, che dorme nel letto con lui, dove piscia e vomita e viene inutilmente imboccata con tonno di alta qualità. Digger, il cui “nome parlante” (colui che scava), rende già espliciti i toni farseschi che caratterizzano il film, è la parodia del vecchio capitalista estrattivo, che vampirescamente mira a succhiare più sangue possibile da un pianeta le cui vene sono ormai quasi prosciugate. Le allarmanti condizioni dei ghiacciai in Alaska e Groenlandia, nonostante i continui ammonimenti degli esperti che Digger ha a libro paga, non lo fanno desistere dai suoi piani, fino alla catastrofe climatica. Tutto quello che succede dopo – ed è tanto, e perlopiù largamente inaspettato – è meglio non dirlo; sarebbe un peccato infatti raccontare qualcosa in più della trama del film, perché una volta svelati i molti colpi di scena e ribaltamenti di prospettiva, rimarrebbero poche ragioni al futuro spettatore per andare al cinema, a meno che il suo più grande interesse non risieda nell’esibizione di bravura degli attori (oltre a Cruise, John Goodman nel ruolo del Presidente degli Stati Uniti d’America, Riz Ahmed che interpreta uno scienziato che si è venduto al capitalismo non senza crisi di coscienza e una Sandra Hüller, invero mai così poco in parte nel ruolo della sorellastra) e del regista, entrambe molto sopra le righe come la satira d’altronde consente.
“Il capitalismo di certo non è permaloso, o comunque è bravo a non darlo a vedere quando viene aspramente criticato. In questo esercizio il cinema, al pari di altre arti, non si è certo risparmiato negli anni”.
Senza rovinare il film a chi lo andrà a vedere, si può dire che Digger utilizza una serie di meccanismi meta-narrativi tesi al distanziamento dello spettatore da quello che sta guardando e nello stesso tempo utili a ripararsi dalle critiche che egli potrebbe muovere: quando si sente dire, ad esempio, “vogliamo solo intrattenere gli spettatori” è chiaro come il regista voglia dare a intendere di non voler essere preso troppo sul serio. Ma il film, tutte le volte che afferma quello che non vuole essere, si presenta come l’esatto contrario: un ambizioso apologo sulla fase terminale del capitalismo. Il disorientamento dello spettatore è solo superficiale, e avviene non solo con le continue sorprese di una scrittura drammaturgicamente chirurgica, ma anche attraverso la disseminazione di chiavi interpretative non molto sottili. Lo spettatore può avere il dubbio di essere preso in giro, ma non quello di essere chiamato a prendere una posizione univoca sui temi del film. È infatti certo che proverà biasimo nei confronti del capitalismo, perché non c’è più spazio e tempo per argomentare una difesa, che risulterebbe patetica, dei suoi aspetti peggiori. Ma di nuovo c’è che, dato per scontato lo stato terminale del pianeta, il film non nutre alcuna speranza in un mondo migliore. Il nostro futuro sarà esattamente nefasto come ce lo aspettiamo e solo l’arte potrà fornire alle future generazioni una forma di consolazione violenta e tardiva.
Infatti, l’ironia greve (scoregge, colonscopie, battute cameratesche tra generali e politici americani imbevuti di Sacre scritture ma solo per meschina convenienza) di cui il film è zeppo, permette all’autore di prendere una studiata distanza dai suoi colleghi che si approcciano ai temi politici e definitivi della nostra epoca con piglio meditabondo, come se l’arte potesse avere un impatto trasformativo sulla realtà. La realtà non è più modificabile, il realismo non è più una strada di racconto percorribile. Rimane solo la farsa che vuole essere qualcosa di più (o che vuole convincere lo spettatore, senza riuscirci, di non voler essere presa sul serio).
Il punto allora non è più immaginare vie d’uscita da una crisi ineluttabile, ma ricordare di chi è la responsabilità della crisi, senza però intaccare il sistema che ha reso possibile la crisi stessa.
La ricerca di un colpevole è necessaria per ogni società umana, e l’esercizio di colpevolizzazione può essere il sacrificio necessario affinché niente cambi, una volta scaricata o simulata (come in uno spettacolo teatrale o in un film, perlappunto) la violenza della folla.
Le teorie cospiratorie, quindi la ricerca di un colpevole utile a spiegare fenomeni complessi, non a caso sono la struttura allegorica che ha retto le narrazioni del secondo novecento in Occidente.
Il fascino per le cospirazioni non si è certo interrotto con l’inizio del nuovo millennio, come dimostra la fortuna di varie teorie (scie chimiche, vaccini, lobby ebraiche, “Grande sostituzione etnica” e via dicendo), anzi: si è esteso alle nuove classi politiche, che cinicamente le hanno cavalcate per conquistare un elettorato spaventato e impoverito. Al tema cospiratorio, Frederic Jameson ha dedicato alcuni delle sue analisi più ispirate, utilizzando tra gli oggetti della sua riflessione proprio la trilogia della paranoia di Pakula. Sebbene le teorie cospiratorie non siano particolarmente utili a leggere i processi storici, perché presuppongono una visione della Storia immobile, sempre identica, scandita da variazioni minime nel delineare rapporti di potere immutabili e soprusi compiuti di nascosto ai danni della maggioranza di un gruppo sociale, sono interessanti invece perché restituiscono un pur sghembo ritratto delle paure inconsce degli individui in un determinato momento. Se le nostre società finissero sul lettino dello psicanalista, i loro più grandi motivi di preoccupazione e terrore difficilmente risulterebbero essere quelli che stanno distruggendo il pianeta e fiaccando le già deboli strutture democratiche che abitano. La percezione della paura è di per sé un dato soggettivo che esiste per chi la prova e non necessita di elaborazioni razionali ulteriori, ma solo di un oggetto su cui indirizzarsi. Gli immigrati, ad esempio, o un altro gruppo etnico o sociale, accusato di essere in combutta coi potenti o manovrato da una casta. Affinché questo accada, serve un racconto che sia assieme convincente ed evasivo, o convincente proprio in virtù della sua grossolanità. Quello che conta è la forma che si dà alla storia che si vuole raccontare.
“Conoscono i fatti, ma la storia è ancora da scrivere” dice non a caso Rockwell Digger a un certo punto del film. Ma siamo sicuri che, alla fine dello spettacolo, non sia sempre e ancora dei Rockwell Digger il controllo delle narrazioni? Non è cambiato nulla.
O meglio, qualcosa sì: la tensione tra individuo e poteri forti e occulti che ha attraversato (con differenze ed evoluzioni, certo) il cinema hollywoodiano per decenni, da Alfred Hitchcock ad Alan J. Pakula, non è più tale.
Il fondamento narrativo del film a tema cospiratorio è la presenza di un personaggio “innocente” o sciocco, comunque inconsapevole delle complesse dinamiche che regolano un mondo solo all’apparenza lineare, in cui lo spettatore può identificarsi. Questo uomo qualunque si ritrova invischiato in una trama di cui a malapena intuisce l’estensione e il groviglio e la sua sopravvivenza finisce per coincidere con quella di una popolazione o dell’intera civiltà umana.
Ma se, come abbiamo visto, non c’è più speranza di salvezza per l’individuo e per la civiltà umana, non serve più il personaggio che fa le veci dell’uomo comune, perché egli non conta più nulla, nemmeno nella finzione; è solo spettatore di una pièce o di un film che lo contempla come agente passivo. Il protagonista è il villain e il mondo non può essere salvato, al massimo raccontato diversamente. Se nei film di Pakula c’è un costante sottofondo di telefoni, registratori, manufatti tecnologici dalla natura ambigua perché dispositivi non solo di comunicazione ma di registrazione, sorveglianza e controllo, il sottofondo di Digger è quello dei ghiacciai che si sciolgono, degli alberi (di cartapesta) che crollano, dei tifoni che infuriano. La colonna sonora di una fine imminente.
Ma Iñárritu va oltre: ci dice che in futuro nemmeno le intricate trame complottiste serviranno più, ponendo quindi un problema di forma.
Se prima il cinema americano mostrava il potere come intricata rete di intrighi e cospirazioni la cui natura tentacolare era incomprensibile a chi ne era escluso, e che ne era d’altronde vittima, oggi non c’è più nemmeno bisogno di questa sofisticata messa in scena, che è invero funzionale al racconto di una storia godibile – gli intrighi, le fughe, i cattivi che parlano al telefono di spalle, nella penombra, senza volto, trincerati nei loro alti grattacieli di vetro o nelle loro ville di campagna, i loro sgherri che agiscono furtivi. Oggi l’unico piano che si può utilizzare per raccontare il potere delle grandi multinazionali, del capitale, della politica ad essa asservita, è quello letterale: non c’è più bisogno di occultamenti, maschere, perifrasi, dissimulazioni e ambiguità. Da una parte perché è ormai chiaro a tutti che il capitalismo – usato come sinonimo delle società occidentali e delle loro parabole esistenziali declinanti o zoppe – non può più essere, nemmeno vagamente, elemento fondativo di un vero progresso sociale, ambientale, culturale, politico ma anzi l’esatto contrario: il fattore principale di indebolimento ed erosione del nostro vivere assieme. Dall’altra perché, l’ultima risorsa di un sistema dalla natura proteiforme e ineffabile, abbandonata la persuasione, quindi il potere nella sua forma più sottile, non può che essere la negazione dell’ipocrisia, che ha retto i rapporti tra potenti e tra potenti e subordinati nel corso dell’età moderna. La paura di essere manipolati da forze oscure, che tramano nell’ombra, è stata ormai sostituita dalla consapevolezza che questa armata delle tenebre ormai agisce alla luce del sole. Non ha bisogno di dissimulare, di cercare altri colpevoli. Non si può d’altronde nascondere una casa che brucia a chi la abita, al massimo si può temporeggiare come fa Seymour Skinner con il sovrintendente Chalmers. Oggi, ci dice Iñárritu, la fase del traccheggiamento è terminata, e con essa anche un’epoca del cinema hollywoodiano.
Se ogni civiltà tenta di rappresentare se stessa alla luce di un passato ideale o largamente idealizzato, ora, sembra dirci Digger, nemmeno il ritorno a un immaginario convenientemente ritoccato è più possibile. Il nostro rapporto con la storia è arrivato a una fase di sterilità, nella quale né l’immaginazione del futuro né la ricostruzione del passato possono nulla. Perché presto non avremo più memoria di un luogo simbolico dove tornare – se non sotto forma di oggetti, come la locandina, altro messaggio cifrato nel film, di Opening Nights di Cassavetes. Il futuro è il nostro presente, solo peggiore, e il passato una dolorosa farsa.
