Dalle sculture africane ai tessuti orientali fino alle carte ritagliate: la mostra “Matisse. Il mondo in una stanza”, al MUDEC fino a febbraio, racconta come l’incontro con le culture non occidentali abbia trasformato e attraversato per decenni la ricerca dell’artista.
Sotto il disegno di una scultura, Henri Matisse scrive il nome di un luogo, poi lo cancella. Sul foglio, dove ha abbozzato alcuni oggetti della sua collezione africana, compaiono indicazioni sulla provenienza e punti interrogativi. Loango, Guinea, Gambia: l’artista cerca di capire da dove arrivino i manufatti che ha davanti, anche se le informazioni disponibili non gli permettono di andare molto lontano. Quel foglio, datato fra il 1909 e il 1930, contiene una domanda che la storia dell’arte moderna avrebbe a lungo lasciato in sospeso.
Nel 1936, Alfred H. Barr Jr., primo direttore del Museum of Modern Art di New York, pubblicò un diagramma destinato a diventare famoso quasi come le opere che voleva spiegare. Sulla copertina del catalogo di Cubism and Abstract Art, nomi di artisti e movimenti sono collegati da frecce che mostrano come si sia arrivati all’astrazione. Anche la scultura africana è presente, ma sotto la formula oggi inappropriata di “Negro Sculpture”, e le linee orientate che partono da quella definizione portano al cubismo e al fauvismo. Le differenze che Matisse aveva cercato di registrare scompaiono dentro un’unica categoria razziale: agli artisti europei spettano nomi e percorsi individuali; agli autori africani, riuniti sotto un’etichetta generica, il ruolo di aver reso possibile la ricerca di qualcun altro.
Accostare questi documenti permette di capire perché abbia senso, oggi, provare a decolonizzare Matisse. Il suo inventario non basta ad attribuirgli una consapevolezza assimilabile a quella con cui affrontiamo la storia delle collezioni, ma mostra che l’origine degli oggetti gli interessava, anche quando non riusciva a identificarla. Tornare su quel suo tentativo significa approfondire la conoscenza delle opere che guardava, riconoscendo loro una storia precedente e successiva all’ingresso nel suo atelier.
È quanto fa la mostra Matisse. Il mondo in una stanza, al MUDEC di Milano fino al 21 febbraio 2027, a cura di Ellen McBreen e Chiara Gatti e realizzata in collaborazione con il Musée Matisse di Nizza. La mostra riunisce circa cento lavori dell’artista insieme a manufatti e documenti, attraversando l’intera attività di Matisse attraverso le culture che hanno contribuito a formare il suo linguaggio. Alcuni oggetti esposti sono appartenuti alla sua collezione; altri ricostruiscono le tradizioni che aveva conosciuto nei musei, nelle esposizioni o durante i viaggi. La distinzione restituisce la varietà di questi incontri, il cui effetto poteva manifestarsi subito oppure riemergere a distanza di anni.
Per lungo tempo, raccontare le influenze extraeuropee sui grandi maestri ha significato individuare ciò che avevano ricavato da una scultura, un tessuto o una miniatura. Rimanevano sullo sfondo le conoscenze necessarie a produrre quelle opere, gli usi a cui erano destinate e le differenze fra le loro provenienze. La mostra amplia questa lettura attraverso accostamenti che chiedono di guardare in entrambe le direzioni: una scultura africana aiuta a comprendere una scelta di Matisse, mentre il confronto invita a osservarne più attentamente la costruzione, senza esaurirne il significato nella funzione che ha avuto per lui.
Davanti alle cinque Jeannette, realizzate fra il 1910 e il 1913, questa relazione diventa particolarmente concreta. La modella posa soltanto per la prima versione; nelle successive, Matisse lavora attraverso la memoria e i calchi delle sculture precedenti. Ogni testa diventa il punto di partenza per un’altra, mentre il rapporto con il volto osservato lascia sempre più spazio a quello fra le opere. I capelli acquistano peso, la fronte si allarga, il naso sporge, fino all’asimmetria degli occhi nell’ultima versione, dove la presenza della figura sembra dipendere ormai dall’equilibrio fra i suoi volumi.
La mostra propone di leggere questa trasformazione accanto alle maschere africane conosciute dall’artista, spiegando anche le funzioni che potevano assumere nelle culture di provenienza. Il corpo di chi le indossava e il riconoscimento della comunità partecipavano alla loro efficacia, secondo concezioni del volto diverse da quelle del ritratto europeo. Il confronto permette di comprendere quanto la ricerca di Matisse investa il modo stesso di pensare una figura, la sua capacità di imporsi allo sguardo anche quando si allontana dalla somiglianza.
Le superfici dei bronzi conservano inoltre le tracce della lavorazione degli originali, rendendo immaginabile la pressione delle mani sulla materia. Matisse invitava i suoi studenti a conoscere la scultura anche attraverso il tatto. La forma andava compresa insieme allo spazio che la circondava, ai vuoti aperti fra le sue parti: un interesse che aiuta a leggere anche i disegni, dove il corpo deve trovare posto nell’intera superficie del foglio e ogni segno cambia il rapporto con quelli vicini.
Una diversa tensione attraversa Aïcha et Laurette, dipinto nel 1917. Le donne siedono fianco a fianco, unite dal braccio di Laurette che passa dietro le spalle di Aïcha; il giallo del caftano dell’una risalta accanto all’abito scuro dell’altra. Nei volti, però, la pittura segue procedimenti differenti. Quello di Laurette mantiene una maggiore continuità naturalistica, mentre il taglio del naso e le ombre intorno agli occhi di Aïcha suggeriscono una costruzione che richiama la statuaria africana studiata da Matisse.
La biografia di Aïcha Goblet, modella fiamminga attiva negli ambienti artistici parigini, rende percepibile la distanza fra la sua storia personale e le associazioni attraverso cui una donna nera poteva essere rappresentata. La mostra permette di riconoscere queste ambivalenze dentro la ricerca dell’artista, restituendo alle persone ritratte una presenza che supera il ruolo assunto nella composizione. La curiosità per altre culture convive con le convenzioni del proprio tempo, e la conoscenza dei soggetti consente di osservare più precisamente il punto in cui questi due aspetti si incontrano.
Anche i tessuti offrono un percorso attraverso interessi che accompagnano Matisse per decenni. Raccolti e portati da uno studio all’altro, diventano abiti per le modelle, rivestimenti e materiali da studiare. In La Blouse bulgare, il ricamo partecipa alla costruzione della figura; in Nu assis de dos, del 1918, la schiena della donna è circondata da superfici decorate che trattengono lo sguardo quanto il corpo. Muovendosi fra la pelle, il cuscino e i motivi vegetali del fondo, l’occhio avverte come la posizione della figura dipenda anche da ciò che la circonda.
La presenza di panni in rafia Kuba e di tapa del Pacifico consente di avvicinarsi alla materialità di queste superfici, che nelle fotografie tende a scomparire. La fibra e la corteccia lavorata richiedono procedimenti diversi dalla pittura su tela; osservarle significa apprezzare le conoscenze necessarie a ottenere un motivo e a variarne il ritmo. Negli oggetti che raccoglie, Matisse trova altre soluzioni a problemi sui quali continua a lavorare. La mostra permette di soffermarsi su quelle soluzioni prima di seguirne gli effetti nei suoi quadri.
Una simile attenzione cambia il racconto dei viaggi, spesso trasformati nelle biografie degli artisti in episodi di pura rivelazione. Matisse soggiorna in Marocco nel 1912 e nel 1913, mentre si instaura il protettorato francese, e raggiunge Tahiti e le isole Tuamotu nel 1930, all’interno dei possedimenti francesi del Pacifico. Conoscere queste condizioni permette di situare il suo sguardo, comprendendo da quale posizione osservi e acquisti. Negli interni dipinti a Nizza, dove le modelle indossano abiti scelti dall’artista, il luogo visitato viene ricomposto attraverso le esigenze della pittura e l’immaginario orientalista europeo. L’apparente immediatezza di quelle stanze dipende da un lavoro di selezione, del quale il percorso milanese rende leggibili i passaggi.
Negli ultimi anni, il rapporto fra corpo e superficie trova nuove possibilità nella carta ritagliata. Lavorando su fogli già dipinti a gouache, Matisse traccia con le forbici un contorno che appartiene da subito al colore; la sagoma può poi essere spostata e accostata ad altre fino a trovare la propria posizione. Il rapporto fisico con il materiale, così importante nella scultura, continua in questo procedimento, attraverso il quale l’artista riprende questioni affrontate per tutta la vita.
In Jazz, pubblicato da Tériade nel 1947, una sorta di testamento artistico, le composizioni diventano venti tavole stampate a pochoir, tecnica a mascherine scelta per restituire l’intensità dei colori originali. Fra le immagini scorrono le pagine manoscritte di Matisse, la cui grafia cambia la velocità della lettura: dopo la densità di una tavola, il bianco torna a occupare la pagina, attraversato dal ritmo della scrittura. Il circo e il mito offrono situazioni nelle quali il corpo appare sospeso, in equilibrio o esposto al pericolo. In Icare, la figura nera nel blu, con un piccolo segno rosso nel petto, rende decisivi l’apertura delle braccia e lo spazio intorno alla sagoma. La presenza del corpo dipende da pochissimi elementi, la cui disposizione concentra la tensione dell’immagine.
Arrivare fino a questi lavori permette di comprendere quanto a lungo agiscano gli incontri raccontati dalla mostra. Le opere e gli oggetti studiati da Matisse partecipano alla definizione di un modo di comporre che, negli ultimi anni, rende difficile isolare ogni singolo contributo. Ricostruirne le provenienze consente allora di conoscere meglio anche questa elaborazione, seguendo le domande che quegli incontri gli hanno permesso di formulare. Le frecce di Barr registravano un passaggio fra categorie; il percorso del MUDEC restituisce alle relazioni il tempo necessario perché un artista impari da ciò che guarda, lo trasformi e continui, molti anni dopo, a trovarvi qualcosa.
Questo articolo è stato realizzato in collaborazione con 24 ORE Cultura, in occasione della mostra Matisse al MUDEC.
