Giunta alla quinta stagione, la serie distribuita da Netflix è sempre di più il megafono delle politiche del governo israeliano.
Le immagini assegnano forma al mondo prima ancora di spiegarlo: decidono ciò che resta in primo piano, la durata concessa a un lutto, il punto dal quale una violenza viene osservata. Da questa selezione emerge un ordine morale che precede il giudizio e lo orienta, e che la cultura popolare, attraverso la ripetizione, rende familiare. Le società hanno sempre costruito miti per dare continuità a ciò che la storia rende instabile, e oggi quella funzione passa anche attraverso le serie e le piattaforme globali. Per ore e ore affidiamo lo sguardo a personaggi che ci insegnano chi seguire, quale dolore comprendere, quale pericolo attendere, e il punto di vista comincia a organizzare la realtà prima ancora di tradursi in posizione politica. È in questo spazio che Fauda diventa oggi un oggetto particolarmente interessante.
Nata in Israele nel 2015 dall’idea di Lior Raz e Avi Issacharoff e approdata su Netflix l’anno successivo, Fauda ha fatto dell’intrattenimento il veicolo di una certa idea di Israele: nessuno, guardandola, ha la sensazione di assistere a un discorso politico, e lo spettatore accoglie come spettacolo ciò che altrove avrebbe discusso. La quinta stagione, distribuita dall’8 settembre 2026 e subito al quarto posto mondiale tra le serie non in lingua inglese, conduce quel racconto dentro il 7 ottobre: quasi sedici milioni di ore consumate in una stagione concepita interamente dopo l’attacco, davanti a un pubblico che di Israele e Palestina conosce, per larghissima parte, soltanto ciò che le immagini gli hanno consegnato.
Sorana Jude, in uno studio pubblicato nel 2023 dalla «Review of International Studies» di Cambridge, leggeva le prime stagioni di Fauda attraverso il rapporto tra emozioni, violenza e complicità, mostrando quanto paura, vulnerabilità ed empatia incidessero sulla posizione assegnata allo spettatore. La studiosa sostiene che in tutte le prime stagioni, la minaccia viene presentata come mobile, nascosta, capace di abitare la normalità civile; l’intelligence acquista autorità perché sa riconoscerla prima degli altri, e la trama, dandole ragione episodio dopo episodio, fa apparire l’uso della forza come una risposta necessaria.
La quinta stagione radicalizza questo meccanismo attraverso il 7 ottobre. La storia comincia due anni dopo l’attacco: Doron Kavillio, il protagonista interpretato da Lior Raz, ha lasciato da tempo l’unità sotto copertura e cerca in terapia di ricostruire le otto ore di quella giornata che la sua memoria ha cancellato. Eli, suo ex comandante e amico, ha perso quel giorno la moglie e i figli di lei, uccisi da Hamas nella casa del kibbutz. Quando scopre che l’uomo che ritiene responsabile vive in Francia, parte per Marsiglia insieme a Salem, un amico beduino che nello stesso assalto ha perso il figlio, e Doron li segue. Eli porta dentro di sé la perdita della famiglia e il fallimento di uno Stato che non è riuscito a proteggerla; Doron la memoria spezzata, il trauma e il senso di colpa.
Quando Eli impugna un’arma in una città straniera, sullo schermo c’è prima di tutto un uomo a cui hanno bruciato la casa e ucciso la famiglia; quando Doron colpisce, c’è un uomo che da due anni cerca di ricordare che cosa ha fatto in quelle ore. Il gesto arriva allo spettatore già tradotto nella ferita di chi lo compie, ed è attraverso quella ferita che la serie gli chiede di leggere ogni azione successiva.
Il concetto di “moral injury”, il danno psichico che si produce quando qualcuno compie o non riesce a impedire azioni che violano ciò in cui crede, permette di comprendere il segno che la guerra lascia anche su chi la combatte, un segno che ha la forma della vergogna e della colpa.
In Fauda questa ferita serve a un’altra cosa. Non racconta quanto costa uccidere, ma dimostra che chi uccide è un uomo buono. La stagione dedica al tormento di Eli e Doron ore di racconto, la terapia, i ricordi che risalgono, il ritorno alle ore dell’attacco, e la loro sofferenza finisce per funzionare come la prova che sono uomini giusti: soffrono per ciò che fanno, dunque hanno una coscienza, e chi ha una coscienza non può commettere un’ingiustizia. Da qui procede tutto il resto. La vendetta cessa di apparire come una scelta e prende la forma di una conseguenza, qualcosa che accade a uomini feriti più di quanto essi lo decidano. E la sproporzione, che in qualunque altro contesto sarebbe ciò di cui rispondere, smette di essere una questione di limiti e diventa una questione di dolore. Il racconto non la nasconde, la spiega: se la perdita è stata immensa, immensa dev’essere la risposta, e la violenza che eccede ogni misura appare come l’unica proporzionata a quella ferita. È il rovesciamento che il diritto vieta e il racconto invece compie, perché il diritto commisura la forza alla minaccia da fermare, mentre qui la forza viene commisurata al lutto di chi la esercita.
Perché questo rovesciamento funzioni, però, il lutto va mostrato, e mostrato per intero. È il compito che assolvono i due episodi che nel mezzo della stagione riportano lo spettatore al 7 ottobre, e che cambiano il modo in cui giudichiamo Eli. Prima lo guardiamo come un uomo che ha usato una missione per vendicarsi; dopo aver vissuto con lui il massacro e l’impotenza di quelle ore, la sua vendetta ci appare legittima, anche se è rimasta esattamente la stessa. La serie non ha più bisogno di dire che quella violenza è giusta: le basta mostrare che fa soffrire anche chi la compie.
“Guardate quanto ci costa fare quello che siamo costretti a fare”.
È una trasformazione decisiva, perché porta la vendetta dentro un luogo che dovrebbe esserne immune da essa, la condotta di uno Stato. Che un uomo sopravvissuto ai propri morti desideri vendicarli appartiene all’ordine dell’umano e si può comprendere; uno Stato che usa la forza risponde invece al diritto, che gli impone di distinguere i civili dai combattenti e di commisurare la risposta alla minaccia, non al proprio dolore. Fauda fa del lutto privato di Eli e Doron il motore di un’operazione dei servizi israeliani, e in quella saldatura i due ordini si confondono: comprendere una vendetta e riconoscerle il diritto di diventare politica di sicurezza finiscono per sembrare la stessa cosa.
L’ordine morale della serie si regge così su una regola semplice: quando lo spettatore conosce la ferita da cui una violenza nasce, smette di vederla come violenza e la vede come reazione. Di Eli e Doron abbiamo visto i morti, la casa bruciata, le ore dell’attacco, e ogni colpo che sparano lo leggiamo a partire da lì, dentro il ritmo del thriller che ci tiene dalla loro parte molto prima che possiamo domandarci se abbiano ragione. Tutto ciò che viene dopo quella ferita ci appare legittimo perché viene dopo quella ferita. È in questo modo, e non attraverso le dichiarazioni dei personaggi, che un messaggio politico passa dentro la cultura popolare.
La vendetta di Eli e Doron si consuma in Europa, e Marsiglia non è soltanto la città dove vive l’uomo che ha ucciso la famiglia di Eli, è anche la prova, offerta agli spettatori europei, che la guerra che credevano lontana abita già le loro strade, e che loro non l’hanno vista: mentre la polizia francese registra la vita ordinaria di una città di porto, gli agenti israeliani ne leggono la trama nascosta, e la stagione dà loro ragione episodio dopo episodio.
L’Europa appare cieca, e la lezione che le viene impartita è quella di chi in quella cecità non è mai caduto perché ha imparato altrove a riconoscere la minaccia prima che si manifesti.
A rendere Marsiglia il luogo ideale di questa lezione è la sua grande popolazione musulmana, che la serie non accusa mai e attraversa continuamente: la caccia passa per quei quartieri, quelle moschee, quelle famiglie, e chi guarda impara a vedervi il possibile prolungamento del mondo di Hamas. È così che l’intera stagione lavora sulla potenzialità. Non occorre sostenere che ogni rifugiato palestinese sia vicino a Hamas, basta costruire un universo nel quale ogni rifugiato possa esserlo. Tra “è” e “potrebbe essere” passa gran parte della logica securitaria contemporanea. Dire che un uomo è un terrorista obbliga a dimostrarlo, e se la prova manca l’accusa cade. Dire che potrebbe esserlo non obbliga a niente, e non cade mai, perché nessuno può dimostrare di non essere una minaccia futura. La serie lavora tutta in questo secondo spazio, e lo spettatore ne esce con un riflesso che non si ferma ai titoli di coda: guardare un uomo e chiedersi non chi sia, ma che cosa potrebbe fare, chi potrebbe davvero essere, ‘e se avessero ragione loro’.
Lo stesso procedimento investe le organizzazioni umanitarie, e qui la serie costruisce uno dei suoi dispositivi più efficaci: uno dei miliziani di Hamas che ha ucciso la famiglia di Eli, è arrivato a Marsiglia come rifugiato, e lavora in un’associazione che, sostenuta da europei, assiste i palestinesi e i rifugiati in generale. Non occorre altro. Il militante e il soccorritore coincidono in un solo corpo, e ciò che lo spettatore ha visto una volta continuerà a vederlo ovunque: sotto ogni ufficio dell’assistenza, la possibilità di una copertura; dietro ogni europeo che finanzia, l’ipotesi di un complice inconsapevole. La confusione non è un incidente della trama, è la trama.
Quella confusione ricalca uno slittamento che in questi anni abbiamo visto operare fuori dalla finzione, a Gaza e in Libano: gli ospedali descritti come centri di comando di Hamas, l’agenzia delle Nazioni Unite per i rifugiati palestinesi accusata di essere un bacino di sostenitori di Hamas, accuse che hanno accompagnato raid e tagli ai finanziamenti. Ogni volta il bersaglio è lo stesso, ed è uno dei cardini del diritto internazionale umanitario: la distinzione tra combattenti e civili, e tra i civili ci sono i medici, i soccorritori, gli operatori umanitari. Una regola che regge finché la qualità di civile non ha bisogno di essere dimostrata: un medico è un medico, e chi spara deve giustificare il colpo, non lui la propria innocenza. Fauda ribalta questo ordine: insegna che sotto il camice può nascondersi un combattente. Così, quando nella realtà un operatore umanitario viene ucciso, la prima domanda non è più perché lo abbiano ucciso, ma chi fosse davvero. E l’indagine, che dovrebbe riguardare chi ha premuto il grilletto, finisce per riguardare la vittima.
Qui si chiude il cerchio con la sproporzione. Se l’ospedale è un comando, se l’associazione è una copertura, se il soccorritore potrebbe essere un combattente, allora non esiste più niente che la forza debba risparmiare, e la sua misura non ha più nulla contro cui essere misurata. Il diritto commisura la risposta al bersaglio militare; quando il bersaglio si estende a chiunque possa esserlo, qualunque risposta appare proporzionata.
Il thriller si presta perfettamente a questa operazione, perché è precisamente un genere che premia il sospetto: il protagonista di Fauda intuisce ciò che gli altri non hanno ancora capito, e la trama finisce sempre per dargli ragione. Il mondo palestinese appare così opaco per natura, e l’intelligence israeliana l’unica capace di leggervi dentro. Marsiglia è l’avamposto europeo di questa guerra, e la sua popolazione musulmana entra nel ritratto della città come un indizio della minaccia potenziale. Il messaggio all’opinione pubblica europea è chiaro: il sospetto israeliano, che da fuori sembra esagerato, è in realtà lucidità, l’Europa ha già la minaccia in casa e non la riconosce.
Dentro questa architettura trova il suo posto Anne, l’attivista che alla causa palestinese ha dato più di un’opinione, ha fatto un voto, sposando un palestinese che si rivelerà un membro di Hamas. La sua vicenda è costruita per essere esemplare: Anne ha creduto, ha militato, ha portato quella fede fin dentro la propria vita privata, e proprio per questo il suo disinganno vale, agli occhi dello spettatore, più di qualunque accusa pronunciata da un agente israeliano: arriva da dentro, da chi non può essere sospettata di ostilità.
La lezione rivolta all’opinione pubblica europea è tutta in quel rovesciamento. Il vostro sostegno ai palestinesi, dice la serie attraverso di lei, nasce da un’ingenuità: non conoscete gli uomini per cui scendete in piazza, non sapete che cosa si nasconda nelle case che frequentate, e quando lo scoprirete, come Anne, capirete che il sospetto israeliano non era paranoia. Le figure di conversione sono da sempre le più preziose per la propaganda, perché chi ha cambiato idea non sembra portare un’idea: sembra portare ciò che gli è accaduto. Anne non argomenta contro la causa palestinese, racconta di esservi stata dentro, e questo la rende inattaccabile, perché a un’opinione si può rispondere, a una storia vissuta no. Il suo caso, che è uno, viene offerto allo spettatore come una regola: se persino lei, che stava dalla parte giusta e sapeva più di chiunque altro, ha scoperto di vivere accanto a un uomo di Hamas, allora chiunque può nascondere qualcosa, e diffidare non è più un pregiudizio.
È così che la cultura popolare esercita una forza politica che la propaganda dichiarata non possiede. Un discorso ufficiale si riconosce per quello che è, espone una tesi e chiede di aderirvi, e proprio per questo si può rifiutare. Una serie non chiede niente. Per undici episodi lo spettatore ha avuto paura insieme a Eli e a Doron, ha diffidato di chi diffidavano loro, ha atteso con loro che il sospetto si rivelasse fondato. Quando poi sente dire che la minaccia è ovunque, che il sospetto è prudenza, che quella forza era inevitabile, non esamina quelle affermazioni: gli suonano già vere, perché per undici episodi le ha vissute. Nessuno gliele ha argomentate, e infatti non ha niente da confutare.
La propaganda, in questa forma, non ha bisogno di dire che Israele è innocente. Le basta costruire l’israeliano come soggetto la cui violenza possiede sempre una storia, una ferita, una necessità e un prezzo interiore, mentre intorno al palestinese viene costruito un campo nel quale l’innocenza rimane sempre revocabile alla luce di ciò che potrebbe ancora essere scoperto. Il dubbio, nella serie, non si distribuisce allo stesso modo. Quando riguarda il soldato israeliano chiede quanto gli sia costato uccidere, e ogni risposta lo rende più umano. Quando riguarda il palestinese chiede se sia davvero il civile che dice di essere, e ogni risposta lo rende più sospetto. La stessa incertezza, applicata agli uni, scava un’interiorità; applicata agli altri, apre un’istruttoria.
È in questa differenza, molto più che nelle dichiarazioni dei personaggi, che la quinta stagione di Fauda rivela la propria funzione ideologica. La serie non deve convincere lo spettatore che Israele ha sempre ragione: le basta decidere quali domande si potranno fare e quali non verranno in mente. Dentro il mondo che costruisce si può chiedere quanto costi a un soldato israeliano uccidere, e non si può chiedere che cosa accada o chi sia chi viene ucciso.
In un’intervista del 2026 Lior Raz ha definito Fauda “one of the best explainers for Israel in the world”, riconoscendo che la funzione di rappresentare Israele all’estero è diventata, nel tempo, sempre più consapevole.
A quel punto chiedersi se Fauda sia arte o propaganda serve a poco. Cinque stagioni hanno ripetuto le stesse scelte: a chi dare un nome, un volto, una casa, una memoria, e chi lasciare sullo sfondo. Ripetute così a lungo, quelle scelte non sembrano più scelte, sembrano il mondo. Lo spettatore non le discute come si discute un’opinione, le abita come si abita un luogo, e ne esce sapendo da chi deve guardarsi.
La forza politica di prodotti culturali come Fauda si misura anche nella crescente porosità tra l’azione militare, gli obiettivi della hasbara e l’industria globale dell’intrattenimento e la sua efficacia per il potere si manifesta proprio quando questa costruzione scompare alla vista.
Quando una lettura del mondo passa attraverso la paura e l’identificazione, smette di essere riconosciuta come il prodotto di una costruzione narrativa, e un ordine del senso accuratamente costruito viene percepito come spontaneo.
È la propaganda nella sua forma più riuscita.
