Perché molti Millennial si riconoscono in “Una splendida rovina”? Intervista a Vincenzo Latronico

Il nuovo romanzo di Vincenzo Latronico, Una splendida rovina, comincia con una spiritosa precauzione: “È quasi tutto quasi vero”. I fatti, spiega subito il narratore, possono anche essere accertati. Molto meno sicuro è il rapporto che stabiliamo tra di essi. Chi ha fatto cosa, dove e quando, sono dati che appartengono al dominio della cronaca. Ma quando si arriva al “perché”, ecco che comincia la letteratura. Latronico costruisce la sua storia dentro questa incertezza. Più che usare l’autofiction come una zona franca fra autobiografia e invenzione, ne sovverte il meccanismo. Conserva la forma testimoniale del memoir e ne mina la garanzia referenziale.

Anche per questo Una splendida rovina è, molto più di quanto possa sembrare dalla trama, un romanzo sulla forma del romanzo. Latronico interviene spesso nel racconto, ne espone le imbastiture, discute le scene che potrebbe scrivere o decide di non scrivere. La vita, osserva, non possiede il senso delle proporzioni richiesto dalla narrativa: “La realtà ignora la concinnitas”.

Già ne Le perfezioni, pubblicato in Italia nel 2022, l’autore aveva rinunciato a molti strumenti tradizionali del romanzo. Aboliti i dialoghi, lasciata in secondo piano la psicologia dei personaggi e l’azione, la coppia protagonista del libro emergeva attraverso il mondo oggettuale e simbolico di cui si circondava, un mondo immediatamente riconoscibile, almeno a chi è della nostra generazione, e facilmente esportabile, fatto di expat istruiti, professioni creative, monstere da appartamento, voli low cost e un gusto estetico plasmato dalle piattaforme digitali. Non è un caso che anche per questo il libro sia stato un grande successo di critica e pubblico all’estero.

L’enorme successo internazionale del libro – pubblicato in inglese da Fitzcarraldo nella traduzione di Sophie Hughes e arrivato fino alla shortlist dell’International Booker Prize – è merito anche della precisione con cui Latronico è stato in grado di individuare e descrivere uno stile di vita e un modello di aspirazioni transnazionale, globalizzato; un sistema di segni in cui i protagonisti del libro, e i suoi lettori, riuscivano facilmente a riconoscersi.

Una splendida rovina riparte da quel mondo, nel momento in cui le sue fragili fondamenta si incrinano. Il narratore ha poco più di trent’anni e vive, come dice lui, “in giro”. Dietro l’espressione vagamente velleitaria c’è un “dettaglio” meno seducente: ovvero che lui non può permettersi di vivere stabilmente in una grande città perché non vuole rinunciare all’ambizione letteraria, che gli garantisce poco denaro e sempre meno certezze. Tuttavia, la sua libertà rimane inseparabile dalle condizioni che la rendono possibile. Non è affatto un reietto, possiede capitale culturale, relazioni internazionali e una rete di sicurezza. In Francia incontra Elsa e per alcuni mesi sperimenta con lei una forma di vita che sembra risolvere parecchi dei suoi angosciosi dilemmi: l’amore e il lavoro, un progetto di coppia e una vita collettiva, soprattutto la possibilità di immaginare ancora un futuro sfolgorante. Nelle campagne dell’ex Germania Est, dove a causa del vuoto prodotto dallo spopolamento vengono messe sul mercato case enormi per cifre quasi irrisorie, quel futuro sembra poter prendere forma. L’ironia sottile del romanzo sta anche in questo. Da fuga dalle traiettorie convenzionali si finisce per cercare stabilità nel più classico degli emblemi della vita borghese, come la casa di proprietà.

La zona dell’ex DDR fra il Brandenburg, la Polonia e il Baltico dove è ambientato il romanzo, è anche una zona nella quale il neonazismo appartiene al paesaggio sociale ordinario. Latronico rende questa presenza ancora più inquietante, presentandola all’interno di una relazione quotidiana fatta di lavoro, birre e confidenze con Kurt, il muratore con cui il narratore lavora fianco a fianco nella ristrutturazione della casa. Kurt è razzista, nostalgico della DDR e risentito verso le conseguenze della riunificazione. Quando il narratore scherza chiedendogli se voti AfD, Kurt si offende: lui vota NPD, il partito neonazista. 

Una splendida rovina registra così la strana convivenza fra due mondi – da una parte il cosmopolitismo berlinese e dall’altra una provincia ex socialista, impoverita, diffidente verso l’Ovest –, nella quale la fantasia di una vita alternativa alle logiche della produttività convive con xenofobia, complottismo e risentimenti politici profondissimi. 

Verrebbe da dire che la prosa di Latronico è “controllata”. Ma “controllata” implica l’idea di un esercizio di sorveglianza sulla propria scrittura, come se scrivere consistesse nel tenere a bada qualcosa, o come se costasse alcune rinunce. In Latronico il lessico tecnico acquista uno spessore letterario. I passaggi su isolanti, travi, massetti, burocrazia, procedimenti edilizi minuziosi, risaltano una voce digressiva, autoriflessiva, che si espone a considerazioni sul fallimento, sull’affidabilità della memoria o alla stanchezza di una coppia. 

Sarebbe quindi riduttivo ricondurre l’oggetto della narrazione alla generazione millennial, a Instagram, Berlino o alla gentrificazione. Questi sono piuttosto i luoghi, le tecnologie e le condizioni storiche attraverso cui emerge una questione più profonda: il modo in cui una condizione collettiva finisce per essere vissuta come un sentimento privato. Il mercato immobiliare, la trasformazione del lavoro o delle relazioni, sono forze esterne che entrano nei progetti, nelle fantasie, nelle immagini con cui pensiamo il futuro.

Una splendida rovina aggiunge però a questa indagine una domanda ulteriore: fino a che punto un romanzo può spingere il lettore a confrontarsi con le proprie ambiguità? 

In Una splendida rovina commenti spesso  il modo in cui stai costruendo il racconto: spieghi perché un fatto viene reso esplicito solo in quel momento, segnali omissioni, metti in dubbio la tua stessa interpretazione, a un certo punto scrivi persino: “se questo fosse un romanzo”. Perché volevi che il lettore vedesse così chiaramente l’artificio?

La voce narrante sono io, ma racconto delle cose che non corrispondono alle cose che mi sono successe. Ho sempre ammirato molto gli scrittori che sono in grado di costruire un narratore con una voce e uno sguardo diversi dal proprio. È quello che fa chi scrive in prima persona. Io volevo che questo libro fosse una lunga bugia. Una prima definizione che gli ho dato era “romanzo di bugie”: volevo scrivere un memoir falso.

Quindi hai giocato con l’ambiguità dell’autofiction utilizzando una voce molto vicina alla tua?

La storia che racconto nasce da una vicenda che mi è realmente accaduta. C’è una prossimità tra il narratore di questo romanzo e me, il che è anche un po’ imbarazzante, sia perché ci costringe a fare una serie di arzigogoli tipo specificare che non sono io ma “la voce narrante”, sia perché mi dà la sensazione che io debba rispondere delle cose che succedono nel romanzo come se le avessi compiute io. Proprio perché non ho creato una voce narrante: ho creato una storia, ma l’ho raccontata io.

Durante la lettura ho avuto spesso l’impressione che il narratore, che è uno scrittore, conservi una specie di via di fuga. Qualunque cosa gli accada potrà almeno diventare una storia. Tu in quanto scrittore senti il rischio di vivere una parte della tua in previsione della scrittura?

Non penso che sia una cosa legata esplicitamente alla scrittura. Penso che sia proprio un modo di stare nel mondo. Nella sua versione positiva ha a che fare con la ricerca dell’avventura, del meraviglioso, del sorprendente, per cui potresti avere una vita tranquilla e più sicura e invece decidi di buttarti in una grande avventura, anche un po’ affascinato dall’immagine di te come avventuriero. Questo ha anche una componente di narcisismo, di lavoro sull’immagine di sé. Sul lato negativo c’è anche una dimensione quasi di sconforto, perché, in fondo, quando qualcuno dice “male che vada mi resterà un buon aneddoto”, si sta dicendo: “non ho grandi speranze che vada bene”. Di tutte le cose che la vita ti può dare, un aneddoto è la meno soddisfacente.

Un romanzo è un po’ più di un aneddoto, però. Anche perché si può raccontare l’aneddoto a proprio piacimento. Quanto c’è inevitabilmente di falso ogni volta che trasformiamo il vissuto in racconto?

Pensa all’inizio dell’amore. Quando ci si innamora inizia un racconto nella propria mente. Quando poi, anni dopo, l’innamoramento finisce, si riconoscono tutte le red flag che già c’erano. È un esempio per dire che ogni tentativo di trasformare il vissuto in narrazione crea delle omissioni che invece erano cruciali, ma lo scopriamo dopo che lo erano. Per quindici anni mi è stata posta la domanda: perché ti sei trasferito a Berlino mollando tutto all’improvviso? Ogni volta do delle risposte diverse. Non penso che quelle risposte siano bugie, ma è impossibile restituire un resoconto oggettivo di una storia vissuta. Si può fare una cronaca, ma le questioni veramente fondamentali, tipo il perché, sono inafferrabili.

Vorrei tornare sulla scelta di rendere visibile questa componente meta-letteraria. Avresti potuto non dichiarare nulla e dare per scontato che il lettore accettasse il gioco e le ambiguità dell’autofiction. A un certo punto ho avuto la sensazione che stessi ingaggiando un qualche tipo di lotta contro la forma romanzo, per testarne limiti e possibilità.

Per me è stato necessario esplicitare la natura meta-letteraria del romanzo, perché ho passato nove anni a sbattere la testa contro un file di Word per scrivere il mio terzo romanzo, che poi è diventato Le perfezioni. In quegli anni ho portato avanti diversi progetti di romanzi “classici” e mi stufavo sempre, perché per me non erano buoni. Mi sono reso conto, da autore, non da lettore, che la cosa che non funzionava più per me era affidarsi a questo meccanismo del romanzo teatrale, fatto di scene, con i personaggi tridimensionali che parlano, che fanno azioni e in cui le digressioni sono sempre meno. Questo non significa che io volessi fare qualcosa di sperimentale: quello che faccio non è sperimentale in alcun modo. Però per me non funzionava più.

Quando hai trovato una forma che invece ti sembrava praticabile?

Me ne sono reso conto quando, usando l’espediente di copiare Perec per scrivere Le perfezioni – e guarda che è ricalcato paragrafo per paragrafo –, mi sono reso conto che avrei potuto scrivere una storia in tutti i modi che volevo. E quindi Una splendida rovina, formalmente, per come presenta i fatti, è un memoir, anche se quei fatti sono falsi. È una scelta dovuta al fatto che ai memoir è ancora permesso fare una cosa che nei romanzi non si può fare più, cioè raccontare anziché mostrare. Mi trovavo spesso a chiedermi se questo fosse un romanzo, perché era un modo per estroiettare il mio conflitto interiore tra una sorta di galateo di come si scrive un romanzo e quello che volevo fare.

In questo è stato illuminante leggere il libro di Leslie Jamison che in italiano si chiama Parti femminili, sul piano formale è stato di grande ispirazione.

Il “memoir falso” conserva comunque una forza referenziale, induce a cercare corrispondenze. Quando una storia attinge anche alla vita degli altri, dove finisce per te la libertà dello scrittore e dove comincia una responsabilità che non è soltanto giuridica?

A me sembra che ci sia una responsabilità che però, nella misura in cui non viola i limiti di legge, è affidata al buon senso e alla buona fede di chi scrive, nel non voler danneggiare o deridere una persona specifica. Però, secondo me, fatta salva questa cosa, liberi tutti. Ne Le perfezioni quasi ogni dettaglio è vero ed è preso da persone che esistono, e io saprei indicare da chi ho preso ogni singolo dettaglio. Secondo me una delle ragioni per cui il libro è venuto fuori più compassionevole di quello di Perec – perché io non prendo veramente in giro questi personaggi e non li giudico, magari ogni tanto li rendo un po’ ridicoli, ma come ci rendiamo ridicoli tutti, no? – è dovuta dal fatto che io sentivo il diritto di prendere le cose dalle persone che avevo intorno, però dovevo trattarle con cura.

Nel caso recente di Rachel Cusk, gran parte della discussione si è concentrata sulla possibile identità reale dietro un personaggio del suo romanzo Life of M. Visto che hai scritto un blurb per quel romanzo e l’hai anche intervistata, ti chiedo un’opinione su quella polemica.

A me mette molta tristezza il fatto che il punto centrale di tutto il discorso intorno a un romanzo che io trovo pazzesco, davvero incredibile, sia: ma si è ispirata a un’attrice, oppure no? La trovo una perdita di capacità di vedere che cosa fa il romanzo come dispositivo. Se tu ci metti dentro anche delle informazioni, fra virgolette, vere sulla vita di una persona specifica, il punto è cosa ne esce fuori e non cosa ci metti dentro. Il romanzo di Cusk è una riflessione sulla fama, sull’incomunicabilità fra mondi diversi che abitano gli stessi spazi, le stesse città. Tutto il romanzo non è una character assassination di quello che forse è o forse non è un certo personaggio famoso. Tutto il libro è semmai una proiezione fantastica di una scrittrice che vive in un mondo altrettanto ristretto di quello dei super famosi e che, per necessità proprie, proietta su quest’altro mondo. Questo livello ulteriore è diventato invisibile. L’operazione narrativa che ha fatto Cusk non è stata rilevata da nessuno, e questa cosa mi ha veramente molto rattristato. Anche nel mio caso è possibile che ci sarà tanta gente che leggerà e scambierà quella storia con la mia.

Una splendida rovina è un romanzo sul desiderare. Desiderare di costruire una casa, una comunità, un rapporto diverso con il lavoro, con il tempo e con gli altri. È ambientato alla fine dello scorso decennio e abbraccia pandemia, che a tutti gli effetti ha posto fine a una certa vita cosmopolita che sembrava ancora praticabile fino a poco tempo prima. Ora sappiamo quanto quella vita era resa possibile da condizioni economiche e geopolitiche molto particolari e forse irripetibili. Che ne è oggi di quel mondo e di quei desideri?

A me sembra che quei desideri, al di là della forma specifica che assumono in un’epoca, esistano ancora. Anzi, forse sono ancora più violenti, perché più difficili da esaudire. Mi sorprende sempre pensare a quanto oggi sia più ristretto il perimetro delle vite possibili rispetto al passato. Banalmente, quando avevo vent’anni, si poteva prendere un EasyJet, andare in un’altra città, trovare un buco dove campare, trovare un lavoretto da qualche parte e reinventarsi. Oggi non è più possibile, perché costa tutto troppo e quel tipo di precarietà è diventata molto più ardua da gestire. E così via, andando indietro nei decenni: c’erano molte più possibilità di condurre una vita ai margini, accettando una serie di compromessi economici. Tutto questo insieme di forme di vita alternative è andato sempre più restringendosi.

Mi viene da pensare che quindi anche l’orizzonte delle storie possibili vada restringendosi.

Banalmente io l’ho visto a Berlino. Il personaggio di Fynn nel libro è un po’ basato su queste persone qua. Dire “controcultura” è troppo forte, però a Berlino c’è stata a lungo la possibilità di vivacchiare ai margini della società, anche grazie alla presenza di molti spazi non commerciali come i centri sociali. Adesso, principalmente a causa del mercato immobiliare, ma non solo, non è più possibile. Purtroppo non abbiamo ancora sviluppato il lessico per formulare ed esprimere quello che vorremmo di diverso e quindi spesso non lo facciamo. Ormai, per esempio, qualunque ragionamento in termini collettivi è veramente difficile, anche per me. Non lo dico soltanto come marxista giudicante. Mi sembra molto più semplice comprare un rudere che scendere in piazza per reintrodurre l’equo canone, che sono due soluzioni, una individuale e l’altra collettiva, allo stesso problema.

Per molto tempo alcune forme di precarietà hanno potuto presentarsi anche come scelta culturale. Nomadismo, lavori creativi o artistici, rifiuto della carriera tradizionale. Oggi si vede meglio quanto non fosse reale quella libertà e molto dipendeva dalla possibilità economica di chi poteva permettersi di stare al margine. Da questa prospettiva l’idea di reinventarsi in un mondo in decadimento suona più come un imperativo neoliberista.

È così. L’idea di reinventarsi è l’equivalente di chi dice: “Molla il lavoro e diventa imprenditore di te stesso”, cioè proporre una soluzione che è tale solo per pochi e solo con risorse alle spalle. È profondamente individualista. Si parte da un disagio vero e legittimo, perché abbiamo delle vite sempre più difficili, perché tutta una serie di promesse che erano state fatte sul mondo non sono state mantenute e stiamo assistendo al disintegrarsi di una serie di diritti acquisiti come la casa, l’assistenza sanitaria, l’istruzione, trovare posto per i figli all’asilo pubblico. Ma è un senso di disagio e di profonda frustrazione al quale reagiamo in maniera individualista, cercando la svolta: se soltanto fossi imprenditoriale abbastanza, deve per forza esserci una svolta che mi cava d’impaccio, senza dover fare il lavoro tedioso, lento e frustrante dell’organizzazione collettiva.

Secondo te abbiamo perso, in questi anni, la capacità di immaginare risposte collettive?

Il mio primo romanzo parlava del G8 di Genova, al quale è seguito un lungo periodo di perdita di forza e consistenza dei movimenti controculturali. Negli ultimi anni, diciamo a partire dalle manifestazioni per la legge sul femminicidio alla fine del 2023, passando per le manifestazioni di supporto alla Sumud Flotilla fino a oggi, specialmente nel caso della Palestina, sono nate nuove battaglie attorno alle quali unirsi e la cosa rilevante è che non sono battaglie prossimali. Non si scendeva in piazza per salvare il parco dalla cementificazione, si scendeva in piazza per qualcosa di più grande, come a Genova si scendeva in piazza per cancellare il debito. Questa è una cosa che mi rincuora molto, che mi dà speranza, in un’epoca in cui i segnali positivi vanno ricercati col lanternino.

Come è stato tornare a scrivere dopo il grande successo internazionale de Le perfezioni?

La sostanza di Una splendida rovina esisteva già quando è uscita l’edizione in inglese de Le perfezioni. Lo avevo già concepito, sapevo che cosa volevo fare. La cosa difficile è stata capire come raccontare questa cosa, che passo avere, che sguardo avere. Una volta definiti questi aspetti, in larga misura dovevo soltanto andare avanti, quindi non mi ha creato particolari difficoltà. La cosa strana è che adesso esisto in due mondi. Adesso c’è questa uscita italiana e poi fra due anni si ricomincia da zero in un altro mondo, con lo stesso libro. 

Tornare sullo stesso libro attraverso lettori diversi e a distanza di tempo modifica anche il modo in cui tu stesso ti rapporti con il tuo lavoro?

È una grande fortuna avere questa possibilità, perché è una specie di processo psicoanalitico. È veramente l’occasione per scavare sempre più a fondo in una cosa che hai fatto. E mi sono reso conto di questa cosa ovvia: le motivazioni inconsce non hanno mai nulla a che fare con le ragioni per cui fai qualcosa, e il significato superficiale ed esplicito di quello che fai non corrisponde assolutamente al significato più profondo che ha.

È lecito pensare che ci sia una continuità tra Le perfezioni e Una splendida rovina, tu la vedevi già mentre scrivevi, oppure l’hai riconosciuta soltanto dopo?

Mentre scrivevo ero tormentato dalla domanda “a chi vuoi che importi di questo romanzo?”. Finché la mia agente mi ha detto: “Vincenzo, questo è letteralmente il sequel de Le perfezioni”, e questo pensiero non mi aveva neanche sfiorato. Secondo me l’ha detto per rincuorarmi, perché ogni cosa è buona quando stai scrivendo. In realtà è quasi il contrario. Questo libro è ispirato a una vicenda che ho vissuto subito prima di cominciare a scrivere Le perfezioni, quindi paradossalmente è l’epilogo de Le perfezioni che mi è stato ispirato da quella vicenda.

Tra l’altro, per certi versi, Una splendida rovina sembra quasi il rovescio di Le perfezioni. Ne Le perfezioni c’erano immagini, interni, superfici molto patinate; qui al centro c’è una casa diroccata, ingestibile, un cantiere. È stato un rovesciamento intenzionale?

Mi sembra che ci sia un tema profondo che i due romanzi hanno in comune, ed è la romanticizzazione, cioè quel moto proiettivo dell’immaginazione per cui tu vedi un’immagine su Instagram – ma non solo – e dici: questo mi renderà felice. E in realtà questo moto ha due tipi di esiti, entrambi infelici. Uno è che riesci a far corrispondere la tua vita a quelle immagini e scopri che non ti rende felice: è l’esito de Le perfezioni. L’altro è che ti rendi conto che non è possibile far corrispondere la tua vita a quell’immagine e sei infelice: è quello di Una splendida rovina.