A dieci anni esatti dalla morte, una riflessione sulla musica, l’estetica, l’eredità e le ambiguità di un’artista che sembra ancora tra noi – anche perché continuano a uscire suoi inediti, live e demo.
Fine marzo 2026, Minneapolis. Bruce Springsteen è davanti al Minnesota State Capitol di St. Paul per partecipare alla manifestazione No Kings: le persone scandiscono slogan e reggono cartelli con I nomi di Renée Good e Alex Petti, entrambi uccisi da agenti ICE. Negli ultimi mesi, la forte mobilitazione dei suoi abitanti contro Trump e ICE, hanno trasformato Minneapolis in uno dei simboli della nuova stagione di proteste americane. Springsteen suona Streets of Minneapolis, una canzone scritta come risposta a quegli omicidi.
Qualche giorno dopo Springsteen è di nuovo lì, al Target Center, per la prima data del suo nuovo tour con la E Street Band. Durante il concerto, a un certo punto si ferma. Attacca Purple Rain e la dedica a Prince, “the greatest musician this city has ever produced”. Per qualche minuto, Minneapolis smette di essere solo il luogo delle sirene e dei cortei, e torna a essere la città di Prince. Una città che non ha mai davvero lasciato, e dove è morto dieci anni fa, il 21 aprile 2016, nell’ascensore di Paisley Park, il luogo in cui ha elaborato ogni dettaglio della sua musica e del suo mondo. In un’industria che spingeva verso New York o Los Angeles, Prince ha scelto di restare nel Midwest e da lì costruire un mondo che sembrava arrivare da altrove: sessuale, androgino, futuristico, nero e bianco insieme. In passato Minneapolis non è mai stata una città rinomata per la sua produzione musicale soul e r’n’b: non è paragonabile a Philadelphia, New York, Detroit, Chicago, New Orleans o Atlanta. Eppure, a partire dalla fine degli anni Settanta, nelle Twin Cities (Minneapolis e St. Paul) si è sviluppata una scena funk e post-disco particolarmente innovativa capace di ibridarsi con il punk, l’electro e la new wave con una freschezza che sarebbe stata impensabile in scene più strutturate e con una tradizione alle spalle. È questo, ad esempio, l’ambiente culturale in cui un giovanissimo e ambizioso Prince Rogers Nelson ha cominciato a muovere i primi passi nell’industria musicale.
Ma torniamo alla canzone di Prince che Bruce Springsteen ha scelto di cantare: Purple Rain è una ballata rock con venature blues, un pezzo con un DNA musicale abbastanza affine a quello del Boss. Eppure, Purple Rain , è molto più stratificata di quanto possa sembrare a un primo ascolto: l’embrione del pezzo nasceva da una sessione al pianoforte del 1983, in cui Prince, dopo aver cantato una cover di A Case of You di Joni Mitchell, ha cominciato a improvvisare delle variazioni su quel tema. Sviluppando una di quelle variazioni, Prince fu colpito da una canzone dei Journey intitolata Faithfully e ha usato degli accordi molto simili: preoccupato per la somiglianza ha telefonato personalmente a Jonathan Cain, il tastierista dei Journey, e gli ha fatto sentire alcuni passaggi. Cain fu colpito dalla qualità del pezzo e dall’onestà intellettuale del suo autore e diede il suo via libera. All’inizio l’idea di Prince era quella di far scrivere le parole della canzone a Stevie Nicks dei Fleetwood Mac, sulla cui hit Stand Back Prince aveva suonato (anonimamente) le tastiere. Lei, dopo aver sentito una demo in cassetta da dieci minuti, declinò l’invito: “Quella musica era talmente travolgente che mi sono spaventata”, ha detto Nicks in un’intervista a «Star Tribune» del 2001. “L’ho chiamato e gli ho detto: ‘No, non posso farlo: è troppo per me’. E sono felice di non averlo fatto perché poi l’ha scritta lui ed è diventata Purple Rain”. Al momento di registrare, Prince ha lasciato che ci lavorasse sopra anche la sua chitarrista Wendy Melvoin, a cui si deve l’attacco, effettivamente magistrale, con quella singola nota riverberata. La Purple Rain definitiva, quella che troviamo alla fine dell’album omonimo, è la versione live che Prince, con la sua band, suonò al 1st Avenue di Minneapolis il 3 agosto del 1983 per un pubblico che non l’aveva mai sentita prima. L’urletto, quasi un piccolo ululato, che si sente al minuto 2:43 non è una delle tante variazioni vocali di Prince, anche se potrebbe sembrarlo: viene da un tizio del pubblico, una specie di “call and response” spontaneo da messa in una chiesa evangelica. Infatti è proprio il testo della canzone, così messianico e pieno di immagini di salvezza, che trasforma quella che potrebbe sembrare una semplice ballata rock in una sorta di lunga performance gospel.
Nella genesi di Purple Rain ci sono tutti gli ingredienti del genio di Prince, quel genio che continua a ispirare oggi, a dieci anni dalla sua morte. Anzitutto, c’è la fascinazione per la creatività femminile: Joni Mitchell, Stevie Nicks e Wendy Melvoin non sono semplicemente delle muse, influenzano direttamente la musica di Prince con la loro creatività. Sì, anche Stevie Nicks, con il suo rifiuto a mettere mano al testo, ha dato il suo contributo facendo capire a Prince, da musicista a musicista, che quello, che era in potenza un pezzo enorme, era il “suo” pezzo. Prince aveva un rapporto con il femminile profondo e misterioso: era un uomo eterosessuale che si specchiava nelle donne che lo circondavano. Cercava se stesso non solo nella loro bellezza ma anche nella loro creatività e nella loro intelligenza. In If I Was Your Girlfriend, dall’album Sign o’ the Times del 1987, Prince cerca di raccontare questa fascinazione: quando Prince è attratto da una donna vuole starle vicino come uomo ma anche come donna: se potessi essere la tua miglior amica, oltre che il tuo ragazzo, dice, andremmo al cinema e piangeremmo insieme, ti laverei i capelli, ti aiuterei a scegliere cosa metterti prima di uscire. Questo feticismo estremo per i capelli, per i vestiti, per le scarpe e i tacchi alti, Prince lo riporta nel suo look androgino, nel suo trucco che esalta le ciglia, le labbra e gli zigomi. Non è una provocazione e tantomeno un costume di scena, come poteva essere per esempio per David Bowie, ma è una sua personalissima versione della mascolinità.
La vera forza propulsiva della musica e anche dell’estetica di Prince è stata la religione. Su questo argomento il giornalista afroamericano Touré ha scritto un bellissimo libro: I Would Die 4 U (Atria Books, 2013). Prince è cresciuto nella chiesa evangelica e non l’ha mai abbandonata: la sua conversione ai testimoni di Geova, avvenuta nel 2001, è stata parte di un percorso spirituale all’interno di un cristianesimo messianico tipicamente afroamericano. La sua tecnica di canto, quel passare agilmente dal registro di baritono al falsetto più spinto, è quello tipico dei cantanti gospel e dei predicatori evangelici. Quando grida e distorce il suo falsetto, una caratteristica che troviamo anche nei suoi pezzi più pop tipo Kiss o Raspberry Beret, è il grido del predicatore nel momento più emotivamente trascinante del suo sermone. Il momento in cui incita la congregazione a unirsi al canto, alla danza e all’espressione fisica della fede. Proprio perché la fede evangelica si esprime col corpo, un corpo che non ha paura di morire perché la morte è la fine delle sofferenze terrene e l’anticamera del paradiso, la musica di Prince può permettersi di essere anche così sexy, così esplicita, per certi versi anche pornografica. In Lovesexy, un suo album del 1988, Prince prova a esplicitare questa duplicità: il corpo, il sesso, la ricerca del piacere attraverso l’altro o attraverso le nostre fantasie hanno qualcosa di sacro e ci avvicinano a Dio. Le energie e le fantasie sessuali vanno solo incanalate nel verso giusto, in attesa del salvifico ritorno del Messia: la seconda venuta di Cristo e il giorno del giudizio atteso con ansia da avventisti, battisti ed evangelici vari.
Questa visione sessuo-apocalittica, espressa in tante canzoni di Prince (da 1999 a Purple Rain, passando per Controversy, Let’s Go Crazy e Sign o’ the Times), risuonava nell’immaginario della generazione X (i nati tra il 1965 e il 1980): la catastrofe nucleare sembrava imminente in quegli anni e la libertà sessuale era stata già conquistata dalla generazione precedente; la pornografia era sempre più facile da trovare e la pubblicità sessualizzava qualunque cosa senza farsi troppi scrupoli. MTV, per lo più ignorata dagli adulti, erogava a getto continuo glamour androgino, escapismo e pop che veniva voracemente consumato da adolescenti insonni e in perenne sugar rush. Il pensiero dell’Apocalisse, accompagnato da uno stato di costante eccitazione sessuale, era più o meno la normalità di un ragazzo o di una ragazza degli anni Ottanta. E Prince era capace di abitare quell’immaginario con i superpoteri di un performer sexy e instancabile, lo zelo di un predicatore battista e la cultura di un musicista ben cosciente delle sue radici.
La consapevolezza delle sue radici culturali e musicali è la pietra angolare su cui poggia tutto il mondo di Prince. In una canzone del 2004 intitolata Musicology cercava di raccontarsi come parte di una lunga genealogia di divinità musicali. Musicology non è una canzone passatista e tantomeno retromaniaca: è un pulsante e ostinato groove che riporta il funk old school nel ventunesimo secolo. Il groove è il battito cardiaco di un popolo, la pista da ballo è un luogo di liberazione e di espressione, un luogo in cui dimenticare se stessi e confondersi in una comunità fatta di tanti altri corpi liberi e felici. E poi c’è la genealogia dei maestri e dei discepoli: Earth, Wind and Fire, James Brown, Sly Stone, Chuck D e Jam Master J. Musicology esplicita con ambiguità un nodo centrale nella musica e nella filosofia di Prince: è una canzone fondamentalmente anti hip hop nella sua celebrazione della musica “vera”, suonata su strumenti veri da virtuosi e inarrivabili musicisti, ma allo stesso tempo nel suo pantheon ammette figure come Chuck D dei Public Enemy e Jam Master J dei Run-DMC.
Prince non aveva capito subito il rap e l’hip hop. Nella sua visione il rap era sempre esistito: parlare ritmicamente su un beat era una caratteristica di tanta musica afrodiscendente. E l’hip hop, che non veniva fatto con veri strumenti ma solo con campionamenti e giradischi, non era vera musica. In più l’estetica del ghetto e una certa attitudine gangsta erano lontani anni luce dalla sensibilità di un afroamericano ben scolarizzato e affamato di conoscenza come Prince. Più volte nelle sue interviste ha ricordato che senza la scuola pubblica dello stato del Minnesota il suo talento non sarebbe mai sbocciato: la scuola gli offriva lo spazio che non trovava nella sua famiglia disfunzionale e aveva un laboratorio di musica in cui, fin dalle elementari, ha potuto suonare liberamente organo, pianoforte, chitarra, basso, sax, tromba o qualunque altro strumento. Subito dopo la sua morte diverse scuole pubbliche del Minnesota hanno ammesso di aver ricevuto, in segreto, molte donazioni sia in denaro sia in forniture di strumenti musicali direttamente da Prince. L’estetica hip hop e il suo linguaggio violento e spesso misogino erano per un musicista come Prince, per di più profondamente religioso, un arretramento della causa nera. Quando Prince decideva di usare un linguaggio più volgare, stereotipato o corrivo usava dei proxy e faceva cantare le sue canzoni più caricaturali ad altri artisti che gravitavano nel suo ecosistema creativo. Alcune di queste canzoni come Gigolos Get Lonely Too, Jungle Love o The Bird dei Time sono geniali; come lo sono certi pezzi electro-funk e soft-porno scritti per le Vanity 6. Nel 1987, nel famigerato Black Album che Prince fece ritirare dal mercato appena 24 ore prima della sua uscita, c’era un pezzo decisamente grottesco e caricaturale intitolato Dead On It. Nell’ambiguo ritornello, diceva che l’unico rapper buono era quello che andava perfettamente a tempo (ovvero “dead on it”), ma allo stesso tempo che l’unico rapper buono era quello morto (“dead”, appunto). Per Prince il problema è strutturale: il rap è “stonato”, privo di quella musicalità che per lui definisce la musica. Il risultato è un brano che è insieme attacco e parodia, in cui Prince imita il linguaggio dell’hip hop per svuotarlo dall’interno.
“Prince non aveva capito subito il rap e l’hip hop. Nella sua visione il rap era sempre esistito: parlare ritmicamente su un beat era una caratteristica di tanta musica afrodiscendente. E l’hip hop, che non veniva fatto con veri strumenti ma solo con campionamenti e giradischi, non era vera musica”.
Se Prince non capiva l’hip hop, l’hip hop capiva lui: intere generazioni di rapper e produttori hanno preso spunto dai suoi groove, l’hanno campionato e lo hanno imitato in tutti i modi possibili. Lui stesso, a partire dagli anni Novanta, ha cominciato a incorporare, a modo suo, sempre più elementi della cultura hip hop e rap: soprattutto i campionamenti e, quando si è trattato di cambiare nome e di entrare in guerra con la discografia, Prince non ha esitato, in pezzi come My Name Is Prince, a fare suo il suono robotico e marziale di gruppi hip hop come N.W.A. e Public Enemy. Nel video di quel brano, quasi profeticamente, si immagina una rivolta urbana a Minneapolis di cui Prince mascherato e armato di microfono a forma di pistola è il catalizzatore. Era il 1992.
Cosa rimane oggi, a dieci anni dalla morte di Prince, della sua visione, della sua complessità e delle sue tante ambiguità? Anzitutto rimane un artista morto che continua a far uscire musica inedita. Una gallina dalle uova d’oro per quella discografia che in vita aveva tanto disprezzato e tanto combattuto. Ho fatto un conteggio spannometrico creando una playlist ad hoc su un servizio di streaming: tra pezzi mai sentiti prima, demo e live inediti, Prince dal 2016, anno della sua morte, ha pubblicato più o meno venti ore di musica. Con l’arrivo di una nuova Super Deluxe Edition dell’album Parade del 1986 (annunciata ma senza una data d’uscita precisa) arriverà un’altra infornata di inediti mai sentiti prima.
La cosa davvero notevole è che oggi la sua visione continua a circolare, ma in forme che Prince forse non avrebbe riconosciuto fino in fondo. La musica afroamericana contemporanea – da Frank Ocean a Solange, da Kendrick Lamar a Tyler, The Creator – è costruita esattamente su quella tensione che lui non ha mai risolto: da una parte la ricerca ossessiva del suono, della forma, di un’identità stilistica; dall’altra un linguaggio, quello dell’hip hop, che ha reso la musica un territorio più poroso, collettivo, aperto al frammento e alla citazione. Prince è diventato una specie di grammatica invisibile: è ancora vivo nel modo in cui una voce scivola nel falsetto, nel modo in cui il desiderio diventa performance e la sessualità viene vissuta come territorio di sperimentazione e di espressione.
Ma la sua eredità non è solo sonora. È anche, in qualche modo, spirituale. In un momento in cui molta musica nera contemporanea torna a interrogarsi sul rapporto tra corpo, identità e trascendenza, Prince continua a offrire un modello difficilmente imitabile: quello di un artista per cui il piacere non era mai separato dalla fede, e per cui la performance era sempre anche una forma di predicazione. Non nel senso di un messaggio esplicito, ma come esperienza condivisa: un luogo in cui il corpo si espone, si trasforma e, per un attimo, trova la salvezza.
Ed è proprio per questo che, anche quando Prince passa attraverso altre voci – come quella di Springsteen in un’arena del Midwest – Purple Rain continua a funzionare come un inno. Non è solo l’omaggio a un grande artista che non c’è più, ma a una possibilità: quella di una musica capace di tenere insieme eros e spiritualità, individualismo e comunità, controllo assoluto e perdita di sé. Prince ha passato la vita a difendere il proprio universo da tutto e da tutti. Dieci anni dopo, quell’universo è ancora lì: basta premere “play” ed entrarci dentro.
