Eurovision: United by Music, divisi da tutto il resto

Vienna, maggio 2026. È la settantesima edizione dell’Eurovision Song Contest. Le prove sono finite, i Paesi si sono esibiti, i voti sono stati espressi. La luce è la stessa di Basilea l’anno scorso, di Liverpool, di Malmö, di Torino, di Stoccolma. 

Vale la pena fermarsi un momento. Tenere l’immagine di un anno fa: maggio 2025, la St. Jakobshalle alla periferia di Basilea, arena che di solito ospita concerti rock e partite di hockey su ghiaccio. Diecimila spettatori in piedi, bandiere di quaranta paesi agitate come stendardi in una piazza medievale. Sul palco, JJ – Johannes Pietsch, nato a Manila, cresciuto a Vienna, voce lirica costruita sull’altezza del controtenore – canta Wasted Love con una precisione tecnica che sfiora il soprannaturale, e la coreografia trasforma l’eccesso in eleganza. Là fuori, nelle strade di Basilea, qualche migliaio di persone manifesta in silenzio contro la partecipazione israeliana. Dentro, la platea esplode. L’Austria vince con 436 punti. Israele arriva seconda. 

Il motto di quell’edizione è lo stesso di sempre, una variazione sullo stesso tema: United by Music. Tre parole semplici la cui apparente trasparenza meriterebbe forse più attenzione di quanta normalmente se ne conceda. L’Eurovision Song Contest non è uno spettacolo musicale che si svolge sullo sfondo della politica europea. L’Eurovision è la politica europea – o almeno una delle sue forme più rivelatrici – travestita da spettacolo, o da circo delle vanità nazionali, da simulacro di fratellanza che si ripete ogni primavera con la puntualità di un rito religioso. 

Cominciamo da un paradosso che l’Eurovision porta scritto nella sua stessa struttura fondativa. Il contest nasce nel 1956, undici anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, quando questa è ancora un’astrazione sanguinosa, un incubo appena terminato. L’idea – di Marcel Bezençon, dirigente della nascente European Broadcasting Union – è semplice quanto ambiziosa: collegare le televisioni europee in una diretta simultanea, costruire un’infrastruttura tecnica che sia anche una metafora. Il continente vuole vedersi allo specchio e ritrovarsi umano. 

Non è un caso che il festival venga associato al Giorno dell’Europa e alla memoria della Dichiarazione Schuman del 1950 che sottolinea la cooperazione e la solidarietà continentale. Ogni anno, a maggio, l’Europa si guarda cantare e si convince – forse si illude, forse si compiace – di essere ancora un’idea possibile. 

Settanta anni dopo – questa è l’edizione del numero tondo – quella struttura regge ancora. Regge e scricchiola insieme, come certi edifici storici che sembrano solidi dalla strada ma che dentro mostrano cedimenti, incrinature, punti di fatica. L’EBU, l’Unione europea di radiodiffusione, è ancora lì, organo tecnico che gestisce diritti e regolamenti. Il televoto è ancora lì, con la sua promessa di democrazia diretta. Le bandiere sono ancora lì. Ma il mondo fuori è cambiato in modi che l’Eurovision non assorbe – o peggio, assorbe perfettamente, trasformando le contraddizioni in contenuto, fino al punto in cui la crisi diventa parte dello spettacolo e lo spettacolo può continuare. 

Prendiamo il 24 febbraio 2022. La Russia invade l’Ucraina. Il giorno dopo, l’EBU annuncia che non ci sarà nessun rappresentante russo all’Eurovision di Torino: la posizione dell’organizzazione, che inizialmente cerca di rimanere imparziale, diventa rapidamente insostenibile man mano che la pressione aumenta. La Russia viene esclusa dalla competizione con la motivazione che la sua partecipazione “avrebbe portato il contest nel discredito”. Non la guerra, non il diritto internazionale, non i morti: il discredito. Come se il problema fosse estetico: quella presenza avrebbe stonato, avrebbe rovinato la scenografia. 

Ma seguiamo il filo. A Torino arriva la Kalush Orchestra: cinque musicisti ucraini, partiti da Kyiv con un’esenzione speciale dalla legge marziale che vietava agli uomini in età di leva di lasciare il Paese. Cantano Stefania, un brano scritto come omaggio alla madre del frontman Oleh Psiuk, diventato nel frattempo inno di resistenza. I membri della Kalush Orchestra ricevono esenzioni speciali per lasciare il Paese, e dichiarano di sentire che quella è la loro forma di contributo più utile: volevano mostrare qualcosa all’Europa. La platea li accoglie come eroi, il televoto li porta alla vittoria con uno scarto enorme rispetto alle giurie professionali. Il pubblico europeo da casa, seduto sul divano, con il telecomando in mano e le lacrime agli occhi, vota l’Ucraina. Fa il gesto della solidarietà nel modo più indolore possibile: manda un SMS. 

C’è qualcosa di commovente in tutto questo e qualcosa di profondamente inquietante, e le due cose coesistono senza che nessuna delle due annulli l’altra. L’Eurovision trasforma il trauma bellico in esperienza emotiva condivisibile. Il folk ucraino contaminato con il rap e l’elettronica diventa l’interfaccia attraverso cui milioni di europei sentono la guerra senza doverla guardare davvero. 

Il palco è la distanza giusta: abbastanza vicino da emozionare, abbastanza lontano da non disturbare. Nel 2023, con l’Ucraina in guerra, si decide che, nonostante la vittoria, il Paese non possa organizzare l’edizione successiva. La ospiterà il Regno Unito, in solidarietà. Liverpool diventa Kyiv per una settimana. È un gesto di amicizia continentale, e anche, già che ci siamo, un modo per ricordare che il Regno Unito, uscito dall’Unione Europea con tutto il fragore della Brexit, è ancora dentro un progetto comune; di sicuro, dentro l’Eurovision. 

L’EBU si è costruita sul principio della neutralità culturale. Nessuna politica sul palco, nessun messaggio esplicito, solo canzoni. (È il vecchio sogno olimpico: lo sport, in questo caso la musica, come territorio sottratto alla storia. Ricordiamo com’è andata con le Olimpiadi: Berlino 1936, il Black Power di Mexico City, il boicottaggio di Mosca, il boicottaggio di Los Angeles). Ma la neutralità, applicata in modo selettivo, produce effetti paradossali. La Russia viene esclusa il giorno dopo l’invasione dell’Ucraina. Israele continua a partecipare nonostante la guerra a Gaza. L’EBU cerca di giustificare la scelta spiegando che i due casi non sono comparabili, che ci sono regole diverse, che la neutralità va rispettata. Ma scegliere di non scegliere è già una scelta. E quando quella scelta porta Yuval Raphael – la rappresentante israeliana del 2025 – sul palco di Basilea a ricevere sonori fischi dalla platea, la neutralità si mostra per quello che è: un artificio che maschera una decisione politica. 

Il motto del festival era, come si è detto, United by Music. La tensione attorno alla presenza di Israele aveva toccato il culmine quando l’EBU aveva minacciato sanzioni all’emittente spagnola RTVE se i conduttori avessero ripetuto durante la finale i riferimenti alle vittime civili di Gaza già fatti durante la semifinale. United by Music ma solo con determinate condizioni, solo entro certi confini, solo finché la musica non incontra il silenzio imposto. 

Eppure c’è qualcosa nell’Eurovision che una certa tradizione di Cultural Studies stenta a cogliere, perché si è addestrata a smontare il sistema dall’esterno e finisce per perdere qualcosa quando prova a farlo dall’interno. Qualcosa che riguarda il camp, il kitsch, il queer – e il modo in cui queste categorie estetiche, spesso liquidate come frivole, portano in realtà un contenuto politico che nessun discorso parlamentare riuscirebbe a veicolare. 

Il camp, come Susan Sontag aveva capito già nel 1964, non è solo uno stile: è una relazione con il mondo che trasforma il serio in gioco e il gioco in cosa seria. È la capacità di prendere l’artificiale come punto di partenza anziché come defezione dalla realtà. L’Eurovision è camp nella struttura stessa: le nazioni si esibiscono con costumi tradizionali reinventati, propongono melodie che citano tradizioni folk che nessuno ha mai praticato davvero, costruiscono tableaux vivants che mescolano tecnologia avanzata e iconografia bucolica. Il camp è, tra le altre cose, un modo di sopravvivere alla storia attraverso l’estetica. 

Nei gay bar e nelle case private degli anni Settanta, l’Eurovision era già diventata occasione di celebrazione annuale per le comunità queer, molto prima che il festival fosse consapevole di quella funzione. Non c’era nessuna delibera dell’EBU, nessuna strategia di inclusione: era successo organicamente, perché qualcosa nello spettacolo – l’eccesso, il grottesco controllato, l’iperbolizzazione delle identità nazionali fino al punto in cui queste diventano maschere – risuonava con chi era abituato a vivere attraverso le maschere.

C’è una certa ironia nel fatto che le comunità queer avessero letto nello spettacolo qualcosa che lo spettacolo non sapeva ancora di dire — e che per decenni quella lettura fosse rimasta confinata in spazi che la televisione pubblica europea non era attrezzata a inquadrare. Non perché non esistessero, ma perché certi saperi circolano sotto la soglia di visibilità fino al momento in cui qualcosa li porta in superficie con una forza che non si può ignorare. Nel 2014 quella forza ha la barba di Conchita Wurst e un abito da sera. Vince con Rise Like a Phoenix, raccogliendo punti da Russia, Georgia e Ungheria, Paesi noti per le loro posizioni poco progressiste sulle questioni LGBTQ+. È uno di quei momenti in cui lo spettacolo fa qualcosa che la diplomazia non riesce a fare: crea un’emozione comune attraverso il disaccordo. Le giurie votano nonostante se stesse, o forse proprio perché in quel contesto la logica normale è sospesa.

E però il 2025 porta anche un’altra notizia, meno festeggiata: l’EBU annuncia cambiamenti alla politica sulle bandiere, vietando ai concorrenti e alle delegazioni di portare bandiere Pride nei luoghi ufficiali. La stessa organizzazione che si vanta dell’inclusività progressista decide che la bandiera arcobaleno (che per trent’anni aveva sventolato liberamente nella green room, nei backstage, sulle transenne) ora disturba la neutralità dell’evento. Il gesto è piccolo e rivelatore di qualcosa di più grande: il momento in cui il mercato decide che l’immagine queer può essere prodotto ma non simbolo, può essere estetica ma non politica, può essere stile ma non rivendicazione.

Nemo aveva vinto a Malmö nel 2024 con The Code, primo artista apertamente non-binary a conquistare l’Eurovision. A Basilea si era esibito nuovamente portando il suo nuovo brano: “Vivo da uomo ma di notte sogno di essere donna. E se io fossi inspiegabile?”. Era apparso come un moderno Frank-N-Furter, con parrucca, rossetto rosso e smokey eyes. Il riferimento era a The Rocky Horror Picture Show: il travestimento come rispecchiamento del mondo. L’Europa che aveva guardato Nemo aveva guardato qualcosa di se stessa che non sapeva ancora come nominare. Poi Tommy Cash, il rapper estone arrivato terzo con Espresso Macchiato, una canzone che è una parodia delle parodie, una celebrazione del kitsch meridionale europeo che un italiano guarda con un misto di irritazione e riconoscimento.

Tommy Cash è il caso più puro di Eurovision come meccanismo postmoderno: utilizza l’italianità come cliché, la porta all’eccesso, la svuota di contenuto e la riempie di forma. La canzone era diventata virale ancora prima della finale, i meme si erano moltiplicati, e l’Italia – destinataria e vittima dello scherzo insieme – aveva finito per adottarlo. Nei mesi successivi Espresso Macchiato aveva scalato le classifiche italiane, Cash aveva raccolto featuring con artisti italiani che sembrano divertiti e vagamente complici, come chi ride di una barzelletta su se stesso sapendo che è lui a raccontarla meglio di tutti.

Lucio Corsi era arrivato quinto. Con Volevo essere un duro, una canzone italiana che parla di inadeguatezza, di fragilità mascherata, di chi non è mai abbastanza duro per il mondo che lo chiede. Il televoto lo aveva penalizzato: il pubblico da casa aveva votato per l’emozione immediata, per il climax, per la grandiosità. Corsi era troppo intimo, troppo laterale, troppo italiano nel senso in cui l’Italia è laterale rispetto al mainstream europeo quando sceglie di essere se stessa piuttosto che imitarlo.

Vale la pena fermarsi sul televoto come meccanismo che produce un effetto di democrazia senza essere davvero democratico nel senso pieno del termine. Ogni paese vota: milioni di persone mandano un SMS o aprono un’app, e da quel gesto emerge un risultato che viene presentato come la voce del popolo europeo.

Il televoto viene introdotto nel 1998, parzialmente, e poi esteso progressivamente. La motivazione ufficiale era dare potere al pubblico contro le giurie nazionali, spesso accusate di votare per interessi geopolitici. Quello che è successo invece è che il televoto ha creato nuovi blocchi – più emotivi, meno stabili, più manipolabili dal fandom digitale – e ha introdotto nel meccanismo la variabile dell’affetto. Non voto per chi canta meglio: voto per chi mi ha fatto piangere, o ridere, o per chi rappresenta un Paese che amo, o che ha sofferto, o di cui ho seguito la storia su Instagram nelle settimane prima della finale. Il televoto misura l’intensità dell’emozione collettiva in un momento specifico, e l’emozione collettiva è plasmabile, è virale, risponde a logiche che non hanno molto a che fare con la musica.

La vittoria ucraina del 2022 ne è l’esempio più cristallino. I Kalush Orchestra erano bravi, originali, interessanti. Ma è la guerra che ha moltiplicato i punti. E questo non è un giudizio morale (solidarizzare con un Paese invaso è un impulso comprensibile) ma un’osservazione sul meccanismo. Il televoto ha trasformato un atto politico in atto di consumo culturale: hai espresso la tua posizione sulla guerra premendo un tasto sul telefono, senza dover fare niente altro, senza dover cambiare niente.

C’è una generazione – quella cresciuta negli anni Novanta, nel breve e strano periodo tra la caduta del Muro di Berlino e l’11 settembre – che ha assorbito l’Eurovision come parte della sua mitologia sentimentale europea. Quella generazione ricorda Celine Dion che vinse per la Svizzera nel 1988, ricorda Lordi nel 2006 che portarono il death metal su quel palco e vinsero e sembrava uno scherzo ed era invece il futuro (il futuro di tutto: l’ironia come tattica di sopravvivenza, il grottesco come lingua franca).

Quella generazione è diventata adulta in un’Europa che stava ancora decidendo cosa voleva essere. Ha guardato il continente diventare un progetto istituzionale sempre più complesso e sempre meno emotivo, sempre più identificabile con le burocrazie di Bruxelles piuttosto che con la libertà di attraversare un confine senza mostrare i documenti – che per certi versi era, quella libertà, la cosa più europea di tutte.

L’Eurovision ha conservato per quella generazione il sapore dell’idea originale: l’Europa come festa, come coesistenza bizzarra di lingue e facce e tradizioni, come posto dove puoi essere ridicolo e magnifico nello stesso gesto. Una nostalgia per qualcosa che forse non è mai esistito così come lo ricordiamo, ma che come desiderio è reale.

La crisi attuale dell’Eurovision – se vogliamo chiamarla crisi, e forse è più accurato chiamarla rottura – mostra qualcosa che stava covando da tempo. La settantesima edizione si apre a Vienna, e la città si illumina mentre intorno al contest il terreno continua a franare. Spagna, Irlanda, Paesi Bassi, Slovenia e Islanda non ci sono: i loro broadcaster hanno annunciato il boicottaggio mesi fa, una sfida rara ed esplicita lanciata all’EBU che segnala una frattura sempre più difficile da occultare tra le emittenti nazionali e la leadership del contest. La causa immediata è sempre la stessa: Israele partecipa.

Cinque Paesi che dicono: non veniamo. Non perché la musica non ci piaccia, ma perché c’è un limite a quanta finzione possiamo sostenere. Perché il motto United by Music suona vuoto quando la musica viene usata come alibi per ignorare quello che succede fuori dallo studio televisivo.

L’edizione di Basilea è stata descritta da chi vi ha partecipato come “la più politicizzata, caotica e spiacevole nella storia della competizione”. Come se il problema fosse ancora una volta estetico, come se il dramma vero fosse che si è rovinata l’atmosfera della festa. E anche in questa formulazione c’è qualcosa di rivelatorio: la difesa dell’Eurovision è sempre, alla fine, una difesa dello spazio affettivo che l’evento occupa, della sua funzione di bolla protettiva dove il mondo può essere sospeso per qualche ora.

L’EBU ha risposto al boicottaggio affermando che la decisione di ammettere Israele riflette un impegno verso trasparenza e fiducia, e che Eurovision deve restare una piattaforma di unità e scambio culturale. Parole e formule svuotate dall’uso, che producono il loro effetto proprio perché non richiedono di essere pensate ma solo ripetute.

Bisogna però dire una cosa che la critica culturale fatica a dire senza sentirsi in colpa: l’Eurovision è anche, genuinamente, qualcosa di bello. Non “bello” nel senso estetico elevato – ma bello nel senso di un’esperienza collettiva che produce gioia, riconoscimento, senso di appartenenza. Il problema non è che quell’esperienza sia falsa.

Quando il pubblico di Basilea si alza in piedi per applaudire JJ che porta la sua voce fuori dai confini di quello che una voce maschile dovrebbe fare, quando applaude Tommy Cash che balla come se il confine tra Est e Ovest Europa fosse solo una questione di accento, quando fischia l’esibizione israeliana in modo così netto che anche i coordinatori del broadcast ne prendono atto. In tutti questi momenti il pubblico non sta sbagliando, ma rifiuta di lasciare che lo spettacolo consumi il suo pensiero.

Persino il televoto può diventare uno strumento di verità,  non tanto per ciò che premia quanto per ciò che penalizza, per le asimmetrie che produce, per le storie che racconta su come l’Europa si sente rispetto a se stessa.

Vienna, intanto, si è preparata con un migliaio di eventi collaterali. Tra questi, un tour intitolato United by Queerness: 70 Years of the Eurovision Song Contest – A Cultural, Queer, and Political History, che ripercorre sette decenni di storia dell’ESC da una prospettiva queer, mettendo in luce il contest come specchio geopolitico e simbolo di emancipazione. La settantesima edizione celebra se stessa: il numero tondo autorizza la riflessione, il bilancio, l’autoconsapevolezza istituzionale. Ma la domanda (che si pone mentre fuori dal Wiener Stadthalle i manifestanti si organizzano e dentro i delegati ripassano le coreografie) è: questo riconoscimento produrrà qualcosa di reale, o il sistema è abbastanza robusto da assorbire anche l’autocoscienza e trasformarla in contenuto aggiuntivo, in mostra da visitare, in programma da consumare come gli altri?

Probabilmente la seconda. L’Eurovision mostrerà la propria storia queer e geopolitica come livello supplementare di profondità, mentre fuori le nazioni boicottano e dentro il meccanismo continua a girare. Ci sarà ancora il televoto. Ci sarà ancora la cerimonia dei punti. Ci sarà ancora una vincitrice o un vincitore che alzerà il microfono di cristallo sopra la testa e ringrazierà il pubblico europeo.

E il pubblico europeo guarderà, da casa, con il telefono in mano, e voterà. Perché è la cosa più vicina che riesce a fare alla sensazione di appartenere a qualcosa più grande di sé. Perché il continente che fuori si frammenta (sotto le spinte del nazionalismo, sotto i boicottaggi, sotto le guerre che non finiscono) ha bisogno, almeno una volta all’anno, di guardarsi allo specchio e vedersi intero. Anche se quello specchio è uno schermo LED. Anche se la luce che illumina il palco non illumina nulla.

Il sogno europeo, appunto. Che continua – kitsch, commovente nella sua ostinazione – a pretendere di essere reale.