Dietro la rozzezza da B-Movie, Radu Jude porta avanti con "Dracula" la sua riflessione sulle immagini e sulla Romania.
Lo spettro che si aggira per l’Occidente – uno dei tanti – è più che altro un cadavere perfettamente conservato, persino signorile nei modi e gagliardo nell’aspetto, animato da forte passioni e bisogni fisiologici incontenibili. Dracula è in grande forma.
Dal 2020 ad oggi, sono stati almeno dodici gli adattamenti a lui dedicati tra film e serie tv. La maggior parte di qualità incerta e con medie o basse o infime ambizioni, tra figlie di Dracula, risvegli di Dracula, Dracula-Nicolas Cage; altri invece di qualità non eccelsa nonostante le grandi ambizioni, come il Nosferatu erotomane e dagli orgasmi gargantueschi di Robert Eggers, fotografato in un bianco e nero più falso di una moneta da 5 euro, e quello un po’ meglio ma insomma di Luc Besson. Se si contano poi tutti i film e le serie tv realizzate a partire dagli anni Venti in poi, dovremmo essere attorno al centinaio.
L’ultimo adattamento l’ha realizzato un regista che, apparentemente, ha poco a che vedere con Dracula, a parte la nazionalità.
Ma che Radu Jude abbia realizzato una sua versione di Dracula non dovrebbe sorprendere: la sua incessante attività artistica – quasi un film all’anno negli ultimi 17 – ha infatti nella storia rumena (negata, reinventata, manomessa dal potere di turno) il suo oggetto principale. E cos’è la storia se non un non-morto che torna per tormentare i vivi, quando c’è invece chi la vorrebbe inumata per sempre?
Radu Jude è un autore originale, formatosi come aiuto regista di Cristi Puiu, esponente di spicco di quella che è stata etichettata in modo un po’ forzoso (vale per quasi tutte le etichette, d’altronde) come “New Wave rumena”, che comprende anche Corneliu Porumboiu, Radu Muntean e il più celebre Cristian Mungiu, tutti autori che nei primi anni duemila hanno riscosso molta attenzione critica grazie anche alla vetrina offerta dai grandi festival internazionali, soprattutto Cannes. Tra questi film vanno citati almeno: Occident (2002) e 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007, vincitore della Palma d’Oro) di Mungiu, The Rage (2007) di Muntean, A est di Bucarest di Porumboiu (2006) e La morte del signor Lazarescu di Puiu (2005), film nel quale lavora come assistente proprio Jude, che di questa generazione di autori può essere considerato il più giovane rappresentante.
Come loro, Jude eccelle nella riesumazione di cadaveri opportunisticamente nascosti per ragioni patriottiche e propagandistiche. The Dead Nation, I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, The Exit of the Trains, Aferim!, The Uppercase Print, Eight Postcards From Utopia affrontano tutti alcune delle pagine più meschine della storia del Paese: le persecuzioni antisemite, i pogrom degli ebrei e il regime filo-nazista di Antonescu, la schiavitù dei gitani della Vallacchia nell’Ottocento, e il boom consumistico successivo al crollo del Muro di Berlino, e – in misura minore rispetto ai suoi colleghi già citati – il conformismo e la repressività della dittatura comunista di Ceaucescu.
I film di Jude hanno in comune una diversità di tono e stile e forma che esprimono le molte influenze del regista e confermano la sua attitudine alla ricerca di linguaggi sempre diversi e adatti alle varie esigenze del momento – in alcuni casi, commistione di linguaggi tra loro molto distanti, con particolare attenzione ai nuovi media, ai social, all’intelligenza artificiale, allo screen recording, allo slop che si accavallano o dialogano più o meno riuscitamente con stilemi da cinema sperimentale, art film, melodramma, neorealismo, meta-cinema, P-Cinema, pornografia, immagini d’archivio, cinema popolare rumeno. E poi, i molti riferimenti letterari e filosofici e artistici: Scuola di Francoforte, Franco Moretti, Benjamin, Debord, Zizek, Fluxus, il gelido assurdismo di Bruno Schulz e Witold Gombrowicz, Sebald, Warhol, Mekas, Brakhage, Yoko Ono, Lipsett, Ken Jacobs, Godard, Rivette, Varda, Ejzenstejn, Gianikian e Ricci Lucchi, Kenneth Goldsmith e Ubuweb il cinema muto e quello delle origini.
Da questa lista, solo vagamente esaustiva, si potrebbe riscontrare in Jude una tendenza all’accumulo o all’esibizione effimera o al pastiche o all’esercizio tardo-modernista; ma la frivolezza dell’esercizio fine a se stesso, e la stitichezza dell’accumulatore, non si conciliano con la vocazione civile e la riflessione sul presente e sull’illusorietà delle ideologie che Jude porta avanti con metodo. Adattando poi la forma all’efficacia del proprio obiettivo, Jude lavora bene anche per sottrazione: The Exit of the Trains è un documentario di tre ore sul pogrom di Iasi, in Moldavia, dove la prima parte vede il susseguirsi delle fotografie delle vittime con sobria voce fuori campo che ne racconta dettagli biografici, circostanze della morte, luogo di sepoltura, e la seconda parte mostra invece le immagini del pogrom che si alternano una dopo l’altra in un raggelante silenzio; Sleep #2 è invece, già dal titolo, un tributo a Warhol, e consiste in un’ora di montaggio ricavato da registrazione schermo che, nell’arco di quattro stagioni, mostra la tomba dell’artista a Pittsburgh, frequentata da fan, curiosi, cerbiatti, manutentori e giardinieri.
All’opposto, la cifra di Jude più riconoscibile è quella dei suoi film più “popolari” e di “successo” come l’Orso d’oro 2021 Sesso sfortunato o follie porno (“popolari e di successo” si fa per dire, vista la scheletrica e disgraziata distribuzione nelle sale e sulle piattaforme): satira sociale scurrile, sui toni del grottesco e dell’assurdo, spesso con divisione in capitoli o blocchi, e con una bulimia espressiva che integra e rimastica elementi kitsch e camp.
La trivialità più grossolana, gozzovigliante e irrispettosa e le citazioni highbrow convivono serenamente nel cinema di Jude. Se fossero architetture, alcuni suoi film sarebbero delle case di lamiera e fango dove in una stanza è appesa una foto di Nan Goldin, in un’altra una tv che proietta Blow Job di Warhol. e accanto ad essi una crosta del tipo scena di campagna nei dintorni di Cluj di anonimo naif, e una sediaccia a forma di cazzo che geme ogni volta che uno ci si siede.
Quindi, non dovrebbe sorprendere nemmeno che il Dracula di Radu Jude non segua strade “narrativamente convenzionali”, formula prudente e forse anche inadeguata a descrivere una struttura e un incedere a dir poco deliranti, e un turpiloquio e una volgarità e demenzialità generale forse mai raggiunta prima da Jude – ragione principale, probabilmente, della pessima ricezione critica del film, con discreto scorno e incredulità del regista, abituato invece a tutt’altro trattamento.
L’inizio: 16 volte viene ripetuto da diverse versioni di Dracula create con l’AI in modo creativamente dozzinale (e volutamente: “sembra un film Fluxus”, dice infatti un personaggio nel film) e quindi perturbante – come lo sono quei sogni che si fanno dopo una tremenda indigestione o certi banner che si aprono cliccando il link sbagliato: “Sono Vlad l’Impalatore, Dracula, succhiami il cazzo”.
Si rischia, via via che si procede con questa carrellata di mostri generati artificialmente, di ridere come presi da una forma di isteria, mantenendosi assieme scettici e quasi speranzosi che tutto il film si accordi con coerenza a questo assurdo incipit – si riuscirebbe, nel caso, ad arrivare alla fine? Questi ridicoli Dracula elettrici sognati da prompt rendono la creatura di Stoker non più prodotto d’importazione britannica, ma rumeno DOCG, se per “tipo rumeno” si intende quello che Jude ha molto raccontato nei suoi film, ovvero il rumeno comune con i suoi vizi, la becera volgarità, il razzismo, il sessismo, l’intolleranza verso chi è diverso, il disprezzo verso chi è più povero, il complottismo. I primi minuti di Sesso sfortunato o follie porno sono illuminanti in questo senso. Quando la protagonista chiede a un uomo parcheggiato sul marciapiede di spostare l’auto – “Se non ti sposti, chiamo la polizia” –, si sente rispondere: “Ah sì, e chi chiamerai se mi scopo tua madre? […] Succhiami Il cazzo e scrivilo a tua madre”. Scambi di questo tipo sono molto comuni nel cinema di Jude.
Quindi, in una genealogia dei tipi rumeni, Dracula è un legittimo erede di questa penuria di valori: ne è assieme antenato (in quanto iniziatore di una tradizione posticcia) ed erede, in quanto espressione di di una storia culturale nazionale talmente semplificata da vederlo rivendicato con orgoglio come feticcio per fini nazional-turistici dalle stesse amministrazioni. Non a caso, tra il 2026 e il 2027 è prevista l’apertura di un gigantesco parco a tema, nei dintorni di Bucarest, Dracula Land, costato oltre 1 miliardo di euro.
Il film è strutturato attorno a una necessità, assieme reale e presunta: un regista parlando direttamente allo spettatore confessa di aver accettato di realizzare un film su Dracula ma di non avere idee. Per questo si affida a una intelligenza artificiale, Dr. AI Judex 0.0, perché lo aiuti a fare un film che sia “commerciale, con tanto sesso, sentimenti, sangue, violenza, battute, gag”. Questo pretesto permette cose che altrimenti sarebbero difficilmente integrabili tra loro: la ricontestualizzazione e manipolazione del Nosferatu del 1922 di Murnau, a cui vengono sovrapposti messaggi pubblicitari su rimedi per l’impotenza maschile, allungamento del pene, siti porno, agenzie di viaggio a tema Dracula; una versione marxista con Dracula dirigente sfruttatore; un parodia del romanzo Ottocentesco rumeno; una versione “trendy e alla moda”, con una vecchia americana ricoverata nella clinica per ringiovanire fondata da Ana Aslan, che viene aggredita dal Dracula del brutto adattamento di inizio anni Ottanta di Doru Nastase; una reinterpretazione patetico-verista di Dracula, riscrittura di un libro rumeno anni Cinquanta; la versione muta del tipo Dreyer; il remake AI del Dracula di Francis Ford Coppola (anche l’originale, visto ora, è pieno di cose imbarazzanti e idee di regia invecchiate male); il musicarello osceno; la lunga e corposa rielaborazione del primo romanzo di Dracula scritto in Romania e via dicendo, sempre con utilizzo di inserti AI via via più brutti e sgangherati nella resa. In alternanza a queste versioni di Dracula, un racconto accompagna lo spettatore fino alla fine: quello di un cabaret porno-omicida in cui gli spettatori paganti possono fare sesso con un Dracula stanco e impotente e, dopo un inseguimento, catturare lui e la sexy assistente Vampira e ucciderli con un paletto nel cuore. Perché pur prestandosi a veicolare metafore politico-sociali (il vampiro capitalista già citato, per esempio), come nella tradizione attualizzante del genere horror, il vampiro qui è anche vittima, in fuga dalla proliferazione di nuovi adattamenti, di parchi a tema, di sfruttamento commerciale.
Gli insistiti riferimenti a una dimensione autoctona di Dracula, non solo attraverso la letteratura e il cinema popolare rumeno, ma anche attraverso turismo a tema, i fantasmi di Ceausescu e Antonescu, dialogano con una dimensione globalizzata. Come già in passato nei suoi film, la Romania è un piccolo osservatorio per riflettere su temi più ampi: Andrew Tate e la mascolinità tossica, l’AI, i problemi del lavoro e la delocalizzazione industriale, il revenge porn, il razzismo, il disgusto per la povertà. Questa tensione non si risolve mai positivamente, perché è una finta dialettica: la dimensione provinciale non oppone una resistenza virtuosa alle degenerazioni della globalizzazione, del consumismo, del capitalismo più sfrenato, ma anzi le integra mantenendo i suoi vizi storici e locali.
Radu Jude, che ammira Pasolini al punto da aver scritto un contributo nel libro dedicatogli da Fireflies Press, ne era attratto anche per le sue contraddizioni che, in parte, lui stesso sembra in un certo senso incarnare: un approccio scettico e critico alla modernità che si accompagna a una sincera curiosità nei confronti delle nuove direzioni artistiche e possibilità che il cinema e l’arte offrono.
Il Dracula di Jude è infatti girato con lo spirito avventuroso di un b-movie, come quelli di uno dei suoi modelli, Roger Corman; come molti film del regista statunitense, Dracula è stato girato in contemporanea a Kontinental ‘25 (che ancora non è uscito in Italia, ma che merita di essere visto in quei pochi giorni in cui, probabilmente, resterà al cinema. Destino che toccherà anche a Dracula, temo, nelle sale da giovedì 7 maggio), con lo stesso cast e con iphone. E come i film di Corman è molto creativo nel sopperire alla mancanza di budget, sfruttando le tecnologie che consentono di ottimizzare sui costi (e rendendo esplicita la natura di questa operazione) e utilizzandole con curiosità e un disincantato scetticismo.
Radu Jude infatti, nascosto dietro questo suo intermediario – il regista dentro al film –, può giocare con più libertà non con le potenzialità dell’AI, ma con i suoi limiti teorici, mettendo in scena le critiche che vengono più spesso mosse ad essa: scarsa qualità e inventiva ed etica delle AI, che altro non sono che attributi di chi alle AI impartisce ordini e, per estensione, di una industria cinematografica mainstream che si affida pigramente a remake e reboot vari.
Procedendo in modo logicamente sconnesso, assecondando il pretesto delle richieste alle AI, il film è anti-narrativo (o forse meglio dire: narrativamente frammentato) in modo speculare ma opposto rispetto al cinema sperimentale che Jude ama, essendo qui espressione della distruzione di senso che viviamo da fruitori di immagini e video su base algoritmica. Ma più che voler formulare una critica articolata su questi mezzi, Jude è interessato (e non da oggi) dal nuovo e sembra vedere nello slop, nei social, nelle immagini AI l’inizio di qualcosa che vagamente somiglia al cinema delle attrazioni, dove la fantasia, anche quella meno ispirata, può generare qualcosa di eccitante o quantomeno di diverso, e può essere la base per un cinema d’avanguardia, dove l’accostamento di elementi tra loro incongrui crea un nuovo senso (come nel montaggio di Eisenstein, di cui Radu è ammiratore), capace di catturare l’attenzione di chi guarda, e di suscitare una sottile angoscia in chi con l’arte ci lavora.
Per queste ragioni il lavoro di Jude, compreso questo Dracula volgare, scherzoso, sgraziato, troppo lungo (quasi tre ore), sembra indicare non tanto il futuro del cinema (come tanti pomposamente fanno, rimpiangendo il passato in pastiche nostalgici, muscolarmente citazionisti e mortuari), ma il suo incerto presente, messo in scena come un flusso di pensieri in via di definizione, nella speranza che vengano raccolti da altri.
