Dopo la grande mostra parigina, Palazzo Strozzi a Firenze dedica ora una retrospettiva al grande artista statunitense. L’affluenza cospicua a queste mostre rende sempre più difficile osservare i quadri con il raccoglimento che il pittore riteneva ideale per fruire delle sue opere ma, oltre a questo, cosa dice di noi la rinascita d’interesse per il suo astrattismo?
La mia generazione, cioè quella piccola porzione della mia generazione che si interessava all’arte contemporanea, non si accorse subito di Rothko, perché la sua arte e quella dei suoi compagni di strada, detti a volte espressionisti astratti e a volte Scuola di New York, e in altri modi, tutti molto imprecisi, nei quali naturalmente nessuno di loro si riconosceva, insomma il fare pittura di quel fondamentale gruppo di artisti, tranne forse Pollock, fu oscurato dall’ondata irresistibile della Pop Art, arrivata in Europa con la Biennale del 1964 e subito entrata nel mito mondano che da NYC si spandeva in ogni direzione e che consisteva in questo: ci piaceva—forse ironicamente—il consumismo e il mondo visivo che stava costruendo. Che oggi è il nostro mondo, ma che a quel tempo era una specie di novità. E si sa che in arte, chi riesce a produrre o ad agguantare il nuovo, prevale.
Così, un gruppo importantissimo di artisti impegnati nella rifondazione di alcuni tra i sempiterni paradigmi dell’arte, senza per questo atteggiarsi ad avanguardia, senza programmi comuni, ma in costante comunicazione/discussione/polemica reciproca, non dico che si inabissava, ma sicuramente subiva una specie di velatura, dovuta alla smagliante, disinvolta e semplificata palette Pop, dove tutto era uguale a tutto il resto, e la critica al consumismo coincideva con la sua esaltazione, mentre lo sguardo non cercava più la profondità—mito allora persistente—ma percorreva la superficie della società e dell’arte.
Ne fummo non dico abbagliati, non dico convinti, ma sicuramente consolati nelle nostre incertezze: ci piacevano i pop-artisti perché da ragazzini ci erano piaciuti i fumetti, perché ci sorprendevano con le zuppe Campbell e le bottiglie di Coca-cola e Whaam!!! di Roy Lichtenstein: di proprietà Agnelli, nemico di classe ma segretamente invidiato da tutti i compagni dell’epoca. Il Capitale, mentre cambiava noi, tramite noi cambiava la società, rendendola più fluida e preparata ad accogliere il consumismo, che allora ci pareva—a noi ignari come tutti del futuro—una sorta di fase suprema del sistema, da odiare nella teoria e venerare nella pratica. Come sempre il Capitale era un passo più avanti. Determinava la realtà e, con essa, l’arte.
“Parzialmente nascosto da tutto questo, ormai famoso, ma schivo-socialista-depresso-concentrato-irascibile-polemico-astioso-insicuro-intransigente, insomma difficile, c’era Mark Rothko e c’era la sua pittura silenziosa e abbacinante”.
Parzialmente nascosto da tutto questo, ormai famoso, ma schivo-socialista-depresso-concentrato-irascibile-polemico-astioso-insicuro-intransigente, insomma difficile, c’era Mark Rothko e c’era la sua pittura silenziosa e abbacinante, c’era la sua ricerca, così difficile anche per lui da esprimere a parole, culminata, si direbbe, con la spiritualità intransigente e terminale della Rothko Chapel di Houston, inaugurata del 1971, un anno dopo la sua morte. Mentre impazzava la grande festa Pop-Rock e ogni tipo di droga entrava stabilmente a far parte della società, Rothko, malato di cuore e sempre più gravemente depresso, seguitava a praticare la pittura-pittura come disciplina autonoma, ovvero completamente priva di riferimenti esterni alla sua specificità.
I suoi lavori avevano come oggetto la pittura in sé. Cioè erano innanzitutto pittura, e il loro scopo, apertamente dichiarato, era di provocare emozioni inesprimibili: “Forse avrete notato che nei miei dipinti sussistono due caratteristiche: o le superfici sono in espansione e spingono in tutte le direzioni verso l’esterno, oppure le stesse si contraggono e si chiudono verso l’interno. Tra i due poli potete trovare tutto quello che io ho da dire”.
Mentre la stagione Pop si dissolveva nella noia, dopo una vampata durata quasi 15 anni (non senza prima aver influenzato, in modo più o meno significativo, tutte le arti, in particolare l’architettura, con figure come Bob Venturi, Denise Scott-Brown, Frank Gehry), pian piano riemergeva la pittura di Rothko e di alcuni suoi contemporanei, sui quali del resto il suo lavoro spiccava per fascino, severità, dedizione, intransigenza.
Rothko reagiva in modo politicamente oppositivo alle condizioni della realtà contemporanea, ma la sua arte si poneva su un piano del tutto diverso, cercando piuttosto lo stupore inesprimibile dell’esistere, del non-comprendere e del non-comprendersi. Pittura che puntava dritto all’essere, qualsiasi cosa voglia dire, cercando esplicitamente di indurci nello stupore meditativo di, metti, un monaco medievale in preghiera nella sua cella.
A chi, di fronte a una delle sue enormi tele, non raggiunge questa condizione, che definirei mistica, resta il piacere, anch’esso inesprimibile, del colore e la sensazione della violenza silenziosa di quegli accostamenti. Ma quest’ultima affermazione a sua volta infrange la regola percettiva, imposta dall’artista, che non si dovessero vedere i suoi lavori come pure superfici decorative. E ciò pur essendo il colore in sé, steso a larghe pennellate su tela o carta, il suo unico mezzo espressivo.
Benché qualche critico l’avesse a suo tempo liquidato come un decoratore, nessuno oggi, tra coloro dotati di un minimo di cultura estetica, lo definirebbe tale. Rothko colpisce quasi sempre nel segno. Eppoi quando non ci induce in uno stato contemplativo, quando non ci tocca con un’emozione che può essere forte fino alle lacrime, riesce comunque a procurarci il piacere del colore e della pittura. Pittura in sé, ripeto, che si dà per campi cromatici in velature sovrapposte dai margini volutamente incerti, per primi e secondi piani che si lasciano spazio a vicenda, per accostamenti dove si manifestano spesso colori di congiunzione, di solito oppositivi rispetto ai campi in gioco.
“Forse, proprio nella confusione di un presente dominato dall’ignoranza di classi medie post-borghesi, un’artista come Rothko può assolvere a una funzione di distacco dal circostante e di rifugio, anche solo per pochi istanti, in quello che forse possiamo descrivere come uno stato di fondamentale agnizione interiore”.
Difficile, forse inutile, descrivere il manifestarsi ai nostri occhi di una tela di Rothko. E ancora più arduo è affrontarla criticamente, soprattutto in casi estremi come i 14 lavori presenti nella Rothko Chapel di Houston installati, un anno dopo la morte dell’artista, sulle pareti di un edificio ottagonale appositamente costruito e dedicato a tutti i culti religiosi. Presenze di colori cupi, difficilmente riproducibili, in un ambiente tenuamente illuminato dall’alto. Chi l’ha visitato riferisce dell’induzione in una specie di stato di auto-annullamento ascetico: parole tuttavia insufficienti a rendere l’indicibilità di una percezione che, in quanto tale, può essere resa verbalmente solo per analogie. Ma questo, per la grande arte, è vero sempre.
Il destino di Rothko, suicida all’apice del successo, contribuisce sicuramente al progressivo riconoscimento del ceto medio esteso occidentale, negli ultimi 30 o 40 anni. Ma non può essersene la sola causa. La ragione principale probabilmente sta nella potenza dell’emozione che le sue tele sono capaci di trasmetterci e che l’artista diceva di provare in prima durante l’esecuzione. Ma in realtà non saprei dire perché Rothko stia emergendo con tale energia nel dato complessivo del contemporaneo, per molti versi confuso contraddittorio depresso, debolmente ribelle rispetto allo stato generale di silente sottomissione della cultura di questi anni.
Forse, proprio nella confusione di un presente dominato dall’ignoranza di classi medie post-borghesi, un’artista come Rothko può assolvere a una funzione di distacco dal circostante e di rifugio, anche solo per pochi istanti, in quello che forse possiamo descrivere come uno stato di fondamentale agnizione interiore, che è quando la percezione di ciò che ci circonda, date determinate condizioni, scompare per rivolgersi al soggetto percepente: un loop vertiginoso -che dovrebbe essere il risultato che l’artista ha più volte dichiarato di voler ottenere.
Com’è noto Rothko prescriveva che la distanza ottimale dell’osservatore da un suo quadro fosse di 45 centimetri, che l’opera fosse appesa a poche decine di centimetri da terra, che l’ambiente fosse raccolto, non troppo ampio, luce soffusa, e che fosse prevista la presenza di altri suoi lavori da lui accuratamente scelti. Insomma, quando ne aveva facoltà, dettava le condizioni fruitive delle sue mostre.
In visita a una sua non recentissima retrospettiva a Roma, Palazzo Esposizioni, provai a ottemperare alla prescrizione della distanza e subito all’unisono suonarono i cicalini di sicurezza. A Palazzo Strozzi, dopo l’ingorgo per Beato Angelico, sarà già tanto se riusciremo a vedere le opere al netto di una decina di corpi interposti.
Se il discorso su Rothko può allargarsi all’intera stagione vissuta dall’arte americana del Secondo Dopoguerra, per diventare molto corposo, l’analisi specifica della sua opera ho l’impressione che si schiacci subito contro la mistica inesprimibile propria dell’esperienza umana del colore. E a sua volta il colore non può essere descritto in quanto sensazione, ma solo nominato in quanto lunghezza d’onda elettromagnetica. Contro questa indicibilità si ferma anche questo testo.
