Il suono di quel che non si vede. Intervista a Iosonouncane

Non indicare l’esistente, ma evocare ciò che resta fuori: l’idea di arte per Jacopo Incani muove anche da questa necessità. Compositore, cantautore, musicista, produttore, con il nome d’arte Iosonouncane si è dimostrato tra gli artisti italiani più originali della sua generazione, spaziando tra progetti molto diversi tra loro ma sempre riconoscibili nella creazione di veri e propri paesaggi sonori e da una continua sperimentazione strumentale e vocale. Dai suoi album (La Macarena su Roma del 2010, DIE del 2015 e IRA del 2021) a quelli prodotti per altri con la sub-label Tanca Records, fino alla musica applicata, il lavoro di Iosonouncane è sempre stato un dialogo costante con linguaggi differenti. Lo abbiamo intervistato per parlare del legame tra suono, immagine e parola, partendo da uno dei suoi ultimi lavori (l’installazione sonora ambientale Oltre quei monti il mare per la mostra Luigi Ghirri. A series of dreams, ai Musei civici di Reggio Emilia fino alla fine di febbraio 2027).

Vorrei cominciare dal titolo della tua installazione ai Musei Civici di Reggio Emilia, che riprende un verso di Paesaggio, brano del tuo album DIE, per capire se c’è un legame particolare tra quel disco e la poetica di Luigi Ghirri, e soprattutto per sapere come hai lavorato per tradurre la sospensione tipica dei suoi scatti in materia sonora.

Mi piace molto la poetica di Luigi Ghirri, la sento molto vicina alla mia idea di ciò che dovrebbe fare l’arte: suggerire quello che resta fuori dall’opera, che sia una fotografia, un film, una poesia. Il titolo della mostra è in continuità con questo discorso, si collega alla parte di Paesaggio in cui scrivo Muore ancora il giorno senza te / Freddo tra le vele, oltre quei monti, il mare. La protagonista della canzone identifica con il mare l’uomo che non vede più, perché quando ci misuriamo con un dolore enorme finiamo per far coincidere la persona perduta con la causa di quel dolore. Sono partito da qui, da questa sensazione di assenza, per ragionare sulla fotografia di Ghirri e su quanto lasci intendere che esistano delle distanze intorno allo scatto. Così mi sono interrogato su una cosa che mi accompagna da tanto tempo: quanto la morfologia di Buggerru, il posto in cui sono nato e cresciuto, abbia influenzato il suono del paese stesso e me come musicista. Ho deciso di sonorizzare tre sale ai Musei civici di Reggio Emilia ricostruendo uno scenario acustico a partire dal suono di Buggerru, cercando di restituire la spazialità tipica delle opere di Ghirri.  

Questo aspetto mi ricorda il compositore Harold Budd che tra le sue fonti di ispirazione metteva in prima piano i suoni del vento e i ronzii dei cavi elettrici che ascoltava a Victorville quando era bambino. Quanto ha influito sul tuo modo di fare musica il paesaggio di Buggerru?

Buggerru è una manciata di case in una gola che scende a mare, piccolissima e ripida, con il maestrale che sposta i suoni tra le abitazioni, le miniere, i vari livelli su cui è stato costruito il paese negli anni. Il suono è estremamente vivo e “bugiardo” da quelle parti: pensi di sentire dei rumori dal porto e invece nascono dalle montagne, dalla parte opposta. Per me Buggerru è esattamente il suo suono. Quando torno lì, la cosa che mi appaga maggiormente è la percezione di sentire quello che non vedo. Sono abbastanza convinto che tutta l’opera di un autore, per quanto possa variare nell’arco della sua vita, parte sempre dalla stessa necessità: ricostruire da qualche parte una rottura, ritrovare un tassello mancante. Il mio modo di distribuire i suoni nello spazio stereofonico è sempre un tentativo di ritrovare qualcosa che ho sentito e interiorizzato a Buggerru e che è rimasta nell’inconscio.

In questa dialettica tra immagine e suono si inserisce anche la collana discografica Il suono attraversato che esplora la tua produzione dedicata alle musiche per cinema, teatro e sonorizzazioni. Come cambia il tuo processo di scrittura rispetto a un disco solista? 

Personalmente appunto e registro costantemente idee, quindi ho una sorta di cassetto virtuale che rimpolpo e da cui attingo a piene mani quando inizio a imbastire una colonna sonora. Per quanto ogni progetto abbia una sua specificità e io lo affronti definendo una gamma timbrica propria, si tratta comunque della mia scrittura e del mio approccio, in uno spettro che può andare dalla canzone d’autore al rumore puro. Nel momento in cui devo lavorare a un mio disco però il processo cambia, perché cambiano i tempi: nelle colonne sonore c’è un tempo circoscritto, la ricerca che fai deve essere regolarmente sintetizzata per fornire materiale comprensibile a chi sta montando, mentre quando lavoro a un mio disco ci sono dei tempi di decantazione più lunghi.

Ecco, l’aspetto dei tempi dilatati, della decantazione, della stratificazione di suggestioni, rende molto l’idea della dimensione artigianale del tuo metodo creativo. Com’è cambiata nell’arco dei tuoi tre album? 

Sono tre dischi che ho fatto in modo diverso, quindi non saprei dire se c’è un processo comune tra La Macarena su Roma, DIE e IRA, ma c’è sicuramente una costante tra loro – che riguarda anche il nuovo disco a cui sto lavorando – ed è  la spinta che viene da una specifica idea di suono della mia voce, del suo trattamento e posizionamento nel mix. Ed è anche questo il grosso scarto che c’è tra fare un mio disco e una colonna sonora, per la quale non parto mai da un’idea di vocalità e molto raramente utilizzo la mia voce. Non è un’idea razionale, piuttosto una scintilla principale che poi determina tutto il lavoro a cascata.

Immagino che questo elemento si rifletta anche nel modo in cui tu utilizzi la parola in musica, che secondo me ha visto una progressiva sublimazione nei tuoi album. La Macarena su Roma è un disco molto parlato, un fiume di riferimenti al preciso periodo storico in cui è stato scritto. DIE è un disco senza tempo, la parola è quasi profetica. In IRA, infine, hai usato una lingua meticcia che mescola inglese, francese, tedesco, arabo, spagnolo e italiano. Qual è stata l’evoluzione di questo percorso?

Hai ragione, ma non credo che “evoluzione” sia il termine corretto perché implica un andare avanti in qualche modo progressivo, mentre nei miei album c’è stato un cambio di concepimento della parola in base al contesto musicale. La scrittura è sempre funzionale al punto di vista che voglio restituire in quel progetto, quindi il testo è sempre calato nella parte musicale e passa attraverso uno specifico utilizzo della voce. Ad esempio, la differenza sostanziale tra La Macarena su Roma e DIE passa soprattutto per l’aspetto musicale, che nel primo album è molto crudo e grezzo per lasciare ampio spazio al parlato, mentre nel secondo caso c’è una componente strumentale importante. Musica e testo per me non sono mai separate, anche nella fase primigenia del lavoro: quando scrivo, parto della melodia e comincio a stendere delle sillabe, dei suoni che possono richiamare parole in italiano, come in DIE, o seguono traiettorie e lingue diverse come in IRA. Invece ne La Macarena su Roma non sono partito da questo processo qui, ma dalla parte testuale.

Quanto ha influito il cinema sulla tua scrittura? 

Non sono mai stato appassionato di film e non lo sono tuttora, ma ho pensato che studiare cinema mi avrebbe fornito alcuni strumenti necessari per capire meglio la musica, e così è stato. È rarissimo che un film mi piaccia, esco quasi sempre dalla sala cinematografica scocciato [ride, ndr] perché  spesso si cade nella riproposizione didascalica della realtà. Paragonato a linguaggi espressivi come la pittura, la narrativa o la poesia, il cinema è quello che mi piace meno, a patto che non metta in discussione il processo di osservazione, scartando di lato il meccanismo stesso di narrazione. Mi piace, però, confrontarmi con chi fa il cinema, e mettere il mio processo di scrittura nelle condizioni di relazionarsi con un linguaggio che non è il mio.

A proposito di confronto con il cinema, tra le tue ultime collaborazioni c’è quella con Andrea Segre per la colonna sonora del film Berlinguer – La grande ambizione, che hai composto utilizzando strumenti molto diversi tra loro come il sintetizzatore Prophet, la bena, la diamonica e la voce di Daniela Pes.

Andrea aveva scritto la sceneggiatura mentre ascoltava IRA, di cui voleva inizialmente utilizzare alcuni brani, e tra le reference musicali aveva in mente la colonna sonora di Ennio Morricone per Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri e alcuni compositori sovietici come Rachmaninov, che Berlinguer amava. Partendo da queste basi ho scritto il tema del film al primo tentativo, adottando la postura di cui parlavamo prima: non seguire didascalicamente le immagini, ma suggerire quello che non si vede. Nel caso di Enrico Berlinguer mi sono soffermato sul tema della figura materna, o meglio sulla sua assenza [Berlinguer ha perso la mamma da bambino, ndr] che secondo me è stata la spinta che lo ha portato a sposare una causa più grande di lui, proprio per colmare quel vuoto. Un carattere femminile, tragico, materno, che ha permeato parte della colonna sonora. Un’altra cosa che avevo bene in mente era l’utilizzo di strumenti poveri come la diamonica e la bena, vista la storia politica di Berlinguer e le sue radici sarde. La bena infatti è uno strumento a fiato in legno che veniva usato dai pastori sardi per governare il bestiame e quel suono mi suggeriva qualcosa di primitivo, di animale, un senso di violenza naturale che ho voluto evidenziare nei momenti più tesi del film. 

Proseguendo sul filo immagine-suono è interessante la tua collaborazione con i registi Francesca Sironi e Alberto Gottardo. Con loro hai composto le musiche di Marghe e Giulia, crescere in diretta, documentario che racconta la quotidianità di due giovanissime youtuber dell’hinterland napoletano, e Fortuna granda in cui i protagonisti sono il Delta del Po e la linea di confine tra adolescenza ed età adulta. Come hai sonorizzato storie e paesaggi così diversi? 

Fare una colonna sonora è un mestiere sempre diverso, non c’è una formula fissa. In Marghe e Giulia la difficoltà iniziale è stata quella di evitare una postura giudicante nei confronti di queste bambine, che poteva essere trasmessa da qualsiasi sfumatura musicale spigolosa o inquieta. Ho optato per delle musiche quasi fiabesche, dei piccoli oggetti disneyani, utilizzando un sintetizzatore  – l’unico che avevo all’epoca – con oscillatori leggermente scordati tra loro, che davano un tocco di obliquità ma non di minaccia, come un ulteriore livello della giocosità della musica. Nel caso di Fortuna granda, invece, l’oggetto indagato era meno circoscritto: come suggerivi è quel tempo sospeso tra adolescenza ed età adulta, che si rispecchia nel paesaggio indefinito del Delta del Po, quindi in quel caso con i registi abbiamo lavorato per scene e sezioni, inizialmente mossi dall’idea di utilizzare codici musicali propri di quei ragazzi – una sorta di colonna sonora trap decostruita – ma poi ci siamo resi conto che era un approccio paternalistico e abbiamo completamente cambiato idea. 

Ben altro tipo di quotidianità e di paesaggio riguarda la guerra, che hai contribuito a raccontare con le musiche dei documentari Lirica Ucraina di Francesca Mannocchi e I diari di mio padre del regista Ado Hasanović. Il primo parte dalla liberazione di Bucha per dar voce ai sopravvissuti del conflitto ancora in corso, mentre il secondo si concentra sull’incapacità di un padre e un figlio di parlare della guerra in Bosnia e del genocidio di Srebrenica. Com’è stato lavorare su temi così importanti, universali e allo stesso tempo personalissimi? In entrambi è fortissima la voce di chi resta, dei superstiti. 

Io credo che un artista – concedimi questo termine volutamente generico – non abbia nessun obbligo di restituire la verità, non muove dalla necessità di capire come si racconta una guerra. Piuttosto può cercare, attraverso una ricerca sulla forma, di arrivare a un qualche punto di eternità in quello che sta facendo, che gli permetta di afferrare un lembo di qualcosa e metterlo in connessione con altri lembi lontanissimi della condizione umana. Non devi sonorizzare la guerra o restituirla con la musica, perché non la capirai mai. Ad esempio con Francesca Mannocchi abbiamo fatto un lavoro che secondo me non è ascrivibile a nessuna guerra, ma è incentrato sui superstiti. In Lirica Ucraina la guerra è un dato pretestuoso, uno scenario di accesso a qualcos’altro, carico di lirismo, di emotività. Ne I Diari di mio padre, invece, il cuore di tutto è il rapporto di Ado Hasanović col padre, che non è una semplice relazione padre-figlio ma un atto simbolico, che mette in discussione la memoria, l’identità, l’appartenenza. E il fatto che il papà di Ado sia morto durante le riprese del documentario – la sua mancanza visiva, fisica – moltiplica retroattivamente tutto il senso del lavoro. Sono due documentari che hanno una tensione spirituale altissima, un’indagine dell’umano che cerca di andare verso l’alto. Ma sono anche due processi creativi completamente differenti. Lirica Ucraina è stata una scrittura a tre, costruita insieme a Francesca Mannocchi, che conosco da anni e con cui ci scambiamo continuamente idee e spunti, e Daniela Mustica che ha montato le immagini basandosi anche sulle musiche che le mandavo e su cui avevo totale libertà creativa. Con Ado Hasanović invece sono entrato sul documentario in un fase molto avanzata, ho lavorato a montaggio chiuso, costruendo una drammaturgia personale che mi piacesse ma che non andasse a toccare ciò che era stato già fatto.

Oltre al cinema nella tua scrittura c’è anche una forte componente letteraria. 

Io credo che fare un disco comporti inevitabilmente una certa ricerca e delle letture mirate, anche semplicemente per affidarsi alle parole che autori molto più bravi di me hanno scelto prima. Nel momento in cui comincio a immaginare un disco c’è sempre un frazione di secondo in cui riesco a percepirlo nella sua interezza. Il lavoro successivo è dedicato al tentativo di dare una forma concreta a quella intuizione che mi suggerisce il lessico, il rapporto tra voce, parole e melodie, l’immaginario. E questo influisce sulla scelta di cosa leggere, visto che scrivo tanto, prendo appunti, annoto, facendomi guidare da quella suggestione iniziale. Ad esempio mentre lavoravo a La Macarena su Roma leggevo tanta narrativa distopica, Ballard, Saramago, ma anche Pasolini e vedevo volutamente tanta televisione brutta. Durante DIE c’era il Pavese di La terra e la morte, Hemingway e Manlio Massole, poeta di Buggerru, insegnante, che lasciò la cattedra per fare il minatore. Tra le influenze letterarie di IRA sicuramente ci sono Finnegans Wake di Joyce e La terra desolata di T.S. Eliot.

Per il tuo prossimo tour estivo hai scelto località molto particolari come l’Anfiteatro del Venda tra i vigneti dei Colli Euganei, il Castello Magalotti di Fiastra, Castel del Monte di Andria. E per il Tanca Fest avete scelto il Baumhaus di Bologna, un luogo con una sua identità ben precisa. C’è una ragione particolare?

In questi ultimi anni ho lavorato tantissimo in studio e volevo prendermi un po’ di tempo per fare un tour live chitarra e voce, preferendo situazioni più piccole rispetto ai festival affollati o le grandi città. Così sono entrato in contatto con alcune realtà che organizzano concerti e festival mosse da una grande passione per il proprio territorio, anche con un certo senso di rivalsa e orgoglio, e la scelta di location particolari come quelle che hai citato è stata una conseguenza naturale in questo senso, non un’idea nata a tavolino. Quella del Tanca Festa al Baumhaus, invece, è stata una scelta specifica, di posizionamento politico se vogliamo: mi interessava mettere questa piccola autorevolezza che ho e la professionalità delle persone con cui lavoro al servizio di artisti che fanno ricerca, che non sono allineati, che pensano prima di tutto a trovare un proprio linguaggio. In genere questo tipo di concerti sono percepiti come qualcosa di nicchia, per pochi intenditori, e questo mi manda su tutte le furie. Sono convinto che tutto ciò che è mainstream può rinnovarsi perché ai margini del  mercato musicale c’è chi fa ricerca e sperimenta linguaggi nuovi. Per me l’idea – oggi purtroppo galoppante – che la buona musica è solo quella che funziona, mentre tutto ciò che è di nicchia viene considerato elitario e pretestuoso, ecco questo è davvero un pensiero di destra, che identifica il vero col maggioritario. E l’arte non funziona così.

Con Tanca Records sei anche direttore artistico: cosa cerchi nei musicisti che decidi di produrre? 

Quando produco un disco mi ci dedico totalmente, come quando scrivo i miei, e non mollo il lavoro finchè non sono convinto completamente del risultato finale. Quindi scelgo l’artista da produrre solo se perdo completamente la testa per quello che mi propone. Con Daniela Pes ad esempio abbiamo scritto, arrangiato, prodotto insieme buona parte del disco, con AKA5HA c’è stato uno scambio di idee costante per quasi due anni, anche se il mio intervento musicale è stato piuttosto ridotto, mentre Vieri Cervelli Montel è arrivato da me con idee già molto avanzate e chiare, quindi il nostro scambio è stato soprattutto limitato ai miei pareri sugli ascolti. 

E qui ritorna il concetto di artigianato in studio di cui parlavamo all’inizio della nostra conversazione. 

Si, totalmente.