La Biennale non è l’ONU, anche se da sempre ne adotta la retorica

La retorica della Biennale come “ONU dell’arte”, riemersa nel dibattito Giuli-Buttafuoco, è il presupposto dialettico più abusato dalla istituzione culturale per sostenere la propria autonomia dalla politica. Attraverso la costruzione di una narrazione identitaria ecumenica, Biennale ha prodotto nel tempo una mitopoiesi che l’ha trasformata in una istituzione-stato di eccezione in senso agambeniano, cioè un’istituzione dove valgono regole che non valgono per nessun’altra. Ma questo assunto è un altro untuoso retaggio del regime fascista scivolato nella continuità democratica.

La prima volta che la macchina del mito della Biennale ha prodotto la metafora dell’ONU delle arti, luogo di accoglienza di ogni nazione, è stato nel 1931. All’epoca l’ONU non esisteva ancora, era stata istituita da poco la Società delle Nazioni e Biennale si definiva “Ginevra delle arti”, da luogo in cui si trova la sede. Da quel momento l’istituzione veneziana diventa il luogo strategico principale attraverso cui tutti i governi italiani hanno esercitato il loro soft power.

Ripercorriamo la storia perché, in tempi cupi come questi, la sua conoscenza è la prima forma di consapevolezza. 

L’“arma mirabile”

Innanzitutto la premessa.

Nel 1930 il governo fascista italiano, con il regio decreto legge n.33, espropria la città di Venezia dell’Esposizione Internazionale d’Arte che aveva inventato e istituito trent’anni prima. La mette sotto il diretto controllo del Ministero della Cultura Popolare, al vertice della gerarchia delle istituzioni culturali statali, non una semplice formalità burocratica, ma l’inizio di una strategia di accentramento.

Il controllo diretto dello stato trasforma l’Esposizione Internazionale in uno strumento di propaganda del regime. Per sancire il trasferimento di proprietà dalla città di Venezia allo Stato italiano, era già stato sancito nel 1928 quando il decreto n.3229 cambia la denominazione dell’istituzione e l’Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia, diventa “La Biennale di Venezia. Esposizione Internazionale d’Arte”.

La nuova denominazione risuona quella delle origini, ma ogni parola si corrompe assumendo ambiguamente un altro senso, e così distorcendolo. L’internazionalità auspicata delle origini per “conoscere e paragonare”, “arricchire il patrimonio intellettuale dei giovani artisti”, grazie ai “confratelli di altre nazioni”, si corrompe in mero utilitarismo e fa della Biennale un palcoscenico di diplomazia geopolitica irrinunciabile per il regime. Sorta per far conoscere all’Italia appena unita i movimenti artistici internazionali, il regime intende fare della Biennale il luogo dove ora “gli stranieri vengono a rendersi conto di quello che l’arte italiana compie e di quel che l’organizzazione italiana sa trarre da essa”.

La continuità dissimulata dalla nuova denominazione, è ambigua quanto la volontà dichiarata di “non apportare mutamenti radicali” all’istituzione, ma semplici “accorgimenti” per “portare un maggior senso di metodo e una più precisa volontà di potenza, là dove sinora il lavoro era condotto un po’ familiarmente, senza quasi rendersi conto dell’arma mirabile che andava forgiando”.Arma mirabile.

All’inizio, la “Ginevra delle Arti”

È quando la transizione a mostra di stato è compiuta, che inizia a diffondersi la locuzione che sarà la più utilizzata dalla stampa per il decennio a venire. La Biennale come la “Ginevra delle Arti”, diventa un modo di dire, assume cioè un senso convenzionale stabilito e accettato collettivamente. È il Ministro dell’Educazione nazionale Giuliano che, nel discorso del 1931 in occasione dell’inaugurazione di Biennale, apre la strada alla retorica del “senso dell’universale”, di Biennale come luogo in cui “tutti gli uomini” possono trovarsi insieme e sentire ciò che vi era “di comune nel più profondo della loro anima”, paragonando l’unicità di Venezia a quella di Roma.

Nello stesso periodo il segretario generale Antonio Maraini, insiste sulla specificità di Venezia come “unico permanente convegno internazionale delle arti di tutto il mondo” e di Biennale come “la più antica, più perfetta e completa realizzazione del grande sogno di pacificazione universale del mondo trasformato in un perpetuo paradiso terrestre libero d’ogni confine”.

Pure  se non citata direttamente, aleggia qui nella retorica lo spirito della Società delle Nazioni, l’organizzazione intergovernativa fondata nel 1920 con l’obiettivo di mantenere la pace e la sicurezza internazionale, attraverso la negoziazione collettiva. È proprio Maraini a esplicitarla per la prima volta nel 1931 quando scrive in un articolo “…ne occorre aggiungere che per allora la Società delle Nazioni si sarà certo accorta dell’esistenza della Biennale riconoscendo in lei l’unico organismo di tradizione e di attrezzatura tale da poterle affidare compiti di interesse generale per l’arte contemporanea^”.

Nel 1932 si tiene a Venezia il Primo Congresso Internazionale d’Arte Contemporanea. In quell’occasione sono affidate alla Biennale le funzioni di “centro di collegamento per gli studi dei problemi dell’Arte Contemporanea e per l’organizzazione dei Congressi futuri”. Questo atto riconosce ufficialmente alla Biennale il carattere di “Ginevra dell’Arte”, tanto che anche il «Times» la definirà così.

Il responsabile dell’Ufficio Stampa di Biennale, nello stesso momento, sostiene che ai giardini di Castello si è “realizzata nel campo dell’arte la più armoniosa e la più solidale Società delle Nazioni”. 

Nel disegno propagandistico fascista, Biennale è un territorio unico anche per la presenza dei padiglioni delle nazioni. Se in origine i rapporti con i paesi erano gestiti dalla Esposizione Internazionale d’Arte attraverso una nobile diplomazia culturale, con il governo fascista i rapporti cambiano e la diplomazia assume tutt’altri connotati.

Quello che fa il governo fascista, è prendere questa struttura diplomatica preesistente e la strumentalizza in modo consapevole e sistematico. I padiglioni diventano dei marcatori territoriali, presenze fisiche – sotto forma di architettura – delle sovranità nazionali. L’Esposizione è il luogo in cui l’Italia può presentarsi come superpotenza culturale e negoziare relazioni politiche e economiche con altre nazioni, sotto l’apparente copertura dell’arte.

Biennale era strumento e vetrina di una propaganda politica deliberatamente costruita, era il luogo in cui poteva dimostrava plasticamente che l’Italia era una nazione in grado di sedere allo stesso tavolo delle grandi potenze.

Se da un lato la retorica fascista sfrutta Biennale per strumentalizzare la valorizzazione dell’italianità e dell’arte italiana a confronto con l’arte straniera, dall’altra la usava per sostenere una retorica pacifista come luogo di accoglienza per antonomasia. L’attenta regia della propaganda spinse affinché la stampa enfatizzasse il concetto che l’arte fosse uno strumento di pacifica convivenza tra i popoli e, dunque, Biennale il luogo per eccellenza per tale raggiungimento. 

Come la Società delle Nazioni, la Biennale riuniva stati sovrani in uno spazio condiviso; come la Società delle Nazioni, operava attraverso il riconoscimento formale delle identità nazionali; come la Società delle Nazioni, produceva una retorica di fratellanza internazionale che coesisteva, senza apparente contraddizione, con gli interessi di realpolitik dei suoi membri più potenti.

La metafora era profondamente cinica perché l’Italia di Mussolini sfruttava l’enfasi retorica per presentare la sua istituzione culturale più prestigiosa, lo abbiamo visto, come “Ginevra delle Arti”, ma nella realtà dei fatti minava la Società delle Nazioni. L’Italia viene espulsa dalla Società delle Nazioni nel 1935, giusto a seguito dell’invasione dell’Etiopia.

L’internazionalismo della Biennale era una finzione diplomatica, un alibi culturale per un regime che non aveva alcun interesse per i valori che la Società delle Nazioni dichiarava di rappresentare. L’internazionalismo è un’etichetta e, come tutte le etichette, una risorsa narrativa del potere.

La reinvenzione di un lessico internazionalista

Nel 1948 l’Italia esce dalla guerra sconfitta e moralmente devastata da vent’anni di fascismo. Le istituzioni culturali che il regime aveva controllato direttamente, portavano il peso più gravoso dell’associazione con esso. La decisione del nuovo governo democratico italiano di fare della Biennale la prima istituzione culturale a ripartire dopo la guerra, non è semplicemente una scelta pragmatica, ma un atto simbolico, una dichiarazione che la più fascistizzata delle istituzioni culturali italiane, poteva tornare a essere democratica e al servizio di un progetto culturale. In questo modo le altre istituzioni italiane avrebbero avuto un modello.

Il prestigio dell’istituzione costruito nel tempo e riconosciuto internazionalmente – nonostante il decennio di gestione fascista – era un patrimonio troppo prezioso in un paese che doveva ri-costituire una nuova identità democratica fondata su altrettanto  nuovi ideali civili. Era così necessario iniziare dalla costruzione di una nuova retorica che sostituisse quella fascista che aveva penetrato ogni ambito della vita pubblica e culturale, un nuovo linguaggio che potesse utilizzare la stessa struttura istituzionale, ma per fini opposti. 

Quel linguaggio lo crea il presidente Giovanni Ponti, già membro del CLN, nella prefazione del catalogo del 1948, la prima edizione che si tiene nella ritrovata Italia democratica. Ponti scrive: “l’arte invita tutti gli uomini, al di là delle frontiere nazionali, al di là delle barriere ideologiche, a un linguaggio che dovrebbe unirli in una comprensione umanistica e in una famiglia universale contro ogni disunità e disarmonia babelica”. Mantenendo al centro l’internazionalità come caratteristica principale dell’istituzione, Ponti torna alla retorica originale dell’Esposizione quando era enfatizzata la fratellanza tra i popoli. “Famiglia universale”, la definisce, eliminando ogni riferimento bellico o geopolitico che richiamava esplicitamente alla Società delle Nazioni.

Ma la reinvenzione democratica del 1948 cambia la retorica senza davvero mutare la struttura. L’istituzione resta sotto il controllo del governo e i padiglioni nazionali rimangono come marcatori territoriali sovrani all’interno dell’area espositiva che si trova sul suolo italiano. Ogni nazione che possiede un padiglione mantiene la propria struttura permanente, ottiene la posizione in quel territorio in base al potere diplomatico che può dispiegare e, sempre in continuità, resta com’era l’impostazione dei rapporti diplomatici, cioè inevitabilmente a livello governativo. La logica del prestigio nazionale, del posizionamento diplomatico, dell’interesse economico vestito di linguaggio culturale, permane la stessa. 

Un tentativo di ripensare l’impostazione dei padiglioni nazionali, avviene nel 1993 quando il direttore artistico Achille Bonito Oliva scrive sul catalogo di quell’edizione che non è “più possibile riconoscere la purezza del nucleo nazionale, ma piuttosto il contributo positivo di una transnazionalità, un intreccio di popoli che produce eclettismo culturale”. Il critico auspica inoltre che l’esposizione non si presenti più “come le Nazioni Unite dell’Arte”, ma come un “mosaico”, uno spazio transnazionale in cui l’appartenenza nazionale non fosse il principio organizzativo principale. Il contesto in cui il direttore scriveva era quello della caduta del Muro di Berlino nel 1989, della dissoluzione dell’Unione Sovietica nel 1991, della firma del Trattato di Maastricht nel 1992.

L’ordine geopolitico europeo stabilito a Yalta nel 1945, si era dissolto. Il quadro della Guerra Fredda che aveva strutturato la rigida coreografia diplomatica della Biennale negli ultimi quaranta anni, scompare. Per Bonito Oliva questo era esattamente il momento per ripensare il sistema dei padiglioni nazionali  e muovere così la Biennale verso una reale transnazionalità. 

L’istituzione non coglie però questa opportunità. Gli anni successivi non solo non hanno più visto alcun tentativo di ripensamento del sistema dei padiglioni nazionali, ma al contrario l’espansione e la ricerca di nuove sedi istituzionali per accoglierli e un’enfasi crescente sulle relazioni diplomatiche e economiche che rendono possibile l’accesso all’istituzione. Il momento post-Guerra Fredda che sembrava annunciare uno spazio culturale realmente transnazionale, inaugura invece un periodo di intensificata ri-nazionalizzazione. 

Ritorno all’ordine

Nel 2011 il presidente Baratta descrive l’aumento delle partecipazioni nazionali come prova di un “fenomeno affascinante” e paragona il “raduno dei rappresentanti nazionali a Venezia” a “una piccola ONU”. Paolo Baratta è il manager incaricato alla presidenza della Biennale dal governo di centrosinistra Prodi I e sostenuto da un’ampia maggioranza parlamentare. Entra nel 1998 all’indomani dell’approvazione della legge che rifonda Biennale in “Società di cultura”, cioè a soggetto pubblico regolato dalle norme del codice civile e, per i contratti, dal diritto privato. In sostanza la riforma “mette in condizione la Biennale di essere governata come un’impresa”, il cui presidente era dotato di poteri propri, in particolare di “impulso e promozione delle attività”. Baratta esce nel 2001 e poi torna alla presidenza nel 2008.

Nel frattempo, nel 2004, Biennale diventa fondazione, cioè persona giuridica di diritto privato il cui patrimonio include beni conferiti dallo Stato, il cui funzionamento è garantito da contributi ordinari del ministero della cultura e il cui controllo e indirizzo sono parte della responsabilità pubblica in quanto il presidente è nominato dal ministro della cultura. Baratta resta alla presidenza fino al 2020 e nel suo lungo mandato trasforma Biennale in un’azienda redditizia, principalmente grazie all’ingresso degli sponsor (Bvlgari è Partner Esclusivo da quest’anno per le tre prossime edizioni), e la riposiziona internazionalmente. 

La retorica barattiana prende continuamente spunto dalla storia dell’istituzione che presiede, ma – da imprenditore – Baratta la trasforma in una risorsa da capitalizzare, in uno slogan, piallando qualsiasi complessità o attrito In questo appiattimento la storica definizione “Ginevra delle Arti”, viene rispolverata semplicemente aggiornandola in “ONU delle arti”, senza porsi la questione di che contesto storico avesse prodotto quel modo di dire. Questa retorica cavalcata per venti anni, ha portato a profitto la spinta sovranista internazionale, rafforzando la riaffermazione delle identità nazionali, mantenendo la retorica pacifista e ecumenica di accogliente “luogo di incontro e di dialogo ‘alla pari’ tra paesi”.

È di Baratta anche la retorica che la struttura a padiglioni sia obsoleta perché secondo lui, al contrario, “si manifesta come … una crescente fiducia verso la mostra … il riconoscimento dell’utilità di esserci”. Baratta è il manager che ha reso Biennale il luogo più esclusivo dell’arte principalmente attraverso la sponsorizzazione mirata dei brand del lusso, colui che è stato il principale promotore della colonizzazione della sua azienda sulla città. Con Baratta i giardini iniziano a chiudersi e la loro dimensione pubblica progressivamente viene erosa, perché la Biennale essenzialmente deve proteggere le sedi permanenti delle nazioni partecipanti che lamentano le alte spese di manutenzione non più a carico del solo Comune di Venezia. 

Oggi i giardini “della Biennale”, hanno assunto a tutti gli effeti le caratteristiche di quello che i teorici urbani chiamano “gated community”, cioè un’area fisicamente recintata con accesso limitato, sorvegliata da guardie private, sottoposta a videosorveglianza e governata da regole interne per proteggere e isolare chi sta dentro da chi sta fuori.

Questa è la realtà spaziale occultata dalla nuova retorica barattiana dell’“ONU delle Arti”. L’istituzione che si presenta come un raduno universale delle espressioni culturali dell’umanità, in realtà assomiglia più a un’area militarizzata per la protezione dei padiglioni-ambasciate. Nella narrazione questa enclave dell’arte è uguale all’ONU e il paragone di Baratta dice forse più di quanto intenda, perché entrambi sono luoghi in cui la retorica universalista copre rapporti di forza evidenti.

La metafora dell’ONU lusinga l’istituzione mentre nasconde le sue esclusioni. Presenta la Biennale come un raduno universale delle espressioni culturali dell’umanità, lasciando nell’ombra i due terzi degli stati del mondo che sono assenti o sono presenti in spazi marginali degli eventi collaterali, non equivalenti dal punto di vista istituzionale. Di certo non “alla pari” come viene professato.

Se la metafora dell’ONU è servita a presentare l’Esposizione come un’istituzione aperta e universalista, un’altra potrebbe essere più accurata: non le Nazioni Unite, ma la NATO. A differenza dell’ONU, la NATO infatti è esplicitamente esclusiva perché l’adesione è condizionata al rispetto di criteri politici, economici e militari determinati dai membri esistenti. È un’alleanza di sicurezza, non un’assemblea universale. La sua funzione non è rappresentare tutta l’umanità ma garantire la sicurezza di chi vi appartiene contro chi invece non vi appartiene.

L’appartenenza di uno stato nella forma di padiglione nazionale ufficiale, è il risultato di accumulo storico e leva diplomatica, non certo di un presunto diritto universale. L’espansione delle partecipazioni nazionali ha seguito la logica dell’allineamento geopolitico, dunque le nazioni che sono partner economici o diplomatici per l’Italia, tendono a ottenere accesso; le altre rimangono alla periferia.

La Biennale è ormai un campo di tensione geopolitica nazionale e internazionale. Qualsiasi ripensamento deve partire da una domanda preliminare: quale responsabilità ha un’istituzione come la Biennale rispetto alle tensioni che ospita e alimenta?

Il dibattito attuale tra il Ministero della Cultura e la presidenza della Biennale, rivela non solo l’assenza di una grammatica istituzionale e l’ignoranza della storia della Biennale, ma anche la totale mancanza di una prospettiva decoloniale con cui affrontarla. Il periodo del governo fascista, in soli dieci anni, ha elaborato leggi di sostanziale ristrutturazione che nessun governo successivo ha mai affrontato. Il problema è che come tutte le istituzioni italiane, dopo la fine della seconda guerra è passata con continuità nell’Italia democratica.

Le varie riforme che sono state fatte nel frattempo, non hanno mai affrontato la struttura per padiglioni, struttura che deve essere aggiornata, ripensata perché è il fulcro della questione. All’indomani della riforma del 1973, la presidenza di Biennale aveva organizzato una serie di riunioni con i paesi proprietari dei padiglioni e aveva proposto la creazione di un “demanio morale” che permettesse di arrivare a un’istituzione realmente democratica, che fosse “un’espressione autenticamente internazionale”. Ma quel lavoro e quelle proposte sono state etichettate come retorica sessantottina e, sepolte dal riflusso degli anni Ottanta, nessuna presidenza le ha mai più riprese. Nessun governo osa toccare la struttura per padiglioni nazionali perché è ancora strategica. 

L’immaginazione, come ha scritto Maria Nadotti, è produttiva solo se è radicata nella realtà. La realtà della Biennale è che è ancora  una delle piattaforme culturali più potenti al mondo. La domanda non è se usare quel potere, ma come — e nell’interesse di chi, e con la voce di chi, e verso quale tipo di futuro.