Per sempre grato ai mostri: intervista a Michele Mari

Quali sono le radici dell’immortalità? È la domanda che anima da quasi quarant’anni la letteratura di Michele Mari. Animava anche quella di Esiodo, ma dalla Teogonia a oggi i nostri dei sono cambiati moltissimo. E infatti a Mari – milanese, settant’anni e due nomee parallele, una da autore di culto e l’altra, imprecisa, da autore “difficile” – interessa un diverso tipo di eternità, ovvero quella delle parole, delle storie, dei fatti letterari. Nei suoi libri ha reinventato la genesi delle più note opere di Shakespeare e le ragioni dell’amore di Leopardi per la luna, ma anche l’origine di Sandokan, di S’i’ fosse foco, della filastrocca su Crapa Pelada e delle canzoni Il mondo e Il cielo in una stanza. Questa curiosità per gli inizi, mi dirà nel corso della lunga intervista che gli ho fatto per via telematica, “si lega a una specie di pregiudizio: l’idea che nella creazione letteraria non ci sia nulla di assolutamente libero o casuale. Che tutto abbia alle spalle un aggancio, un aneddoto, un episodio di vita vissuta”.

Chissà che anche l’altra sua ossessione, quella per l’infanzia e i molti mostri che la abitano – emersa in tutto ciò che ha scritto, ma maggiormente in Tu, sanguinosa infanzia e Leggenda privata – non sia figlia dello stesso interesse: cosa innesca il processo che ci rende adulti? Quale frase, quale inciampo, quale ombra, che desiderio? Per Mari, scoprirlo è uno degli scopi della letteratura. Così come raccontare la conservazione degli elementi materiali e immateriali a cui facciamo risalire la nostra identità: oggetti, persone, ricordi, interessi.

È proprio all’incrocio fra questi due temi, le origini e la conservazione, che si colloca I convitati di pietra, il suo ultimo romanzo (pubblicato da Einaudi, come quasi tutti gli altri). Qui, trenta compagni di classe di un liceo milanese fanno, nel 1975, un patto: ogni anno, ciascuno di loro verserà una somma in una cassa comune, e i tre che vivranno più a lungo beneficeranno del montepremi. Al fine di aggiornarsi, cioè di fare la conta di vivi, morti e malandati, si vedono ogni 22 luglio, per una cena rituale in cui, pur animati da un comprensibile antagonismo, trovano l’uno nell’altro un appiglio alla giovinezza. È interessante notare che anche in questo caso la narrazione di Mari parte da un tentativo di genealogia delle intuizioni: “Per quanto ci ripensassero e ne discutessero insieme, non riuscirono mai a stabilire chi avesse avuto l’idea”. L’unica certezza è che faranno rimpatriate fino alla morte. Un incubo.

Lei non mi dà l’idea di essere una persona che si rivede ogni anno coi propri compagni di scuola, però. Mi sbaglio?

Sì e no. Da liceale mi sentivo abbastanza scollegato rispetto ai miei compagni. Non dico che mi sentissi un corpo estraneo, però ero piuttosto avulso dalle dinamiche degli altri, nel senso che li percepivo soltanto come compagni di classe, che prendevano vita alle otto del mattino con la prima campanella e smettevano all’una o all’una e mezza, quando si andava a casa. Fuori dalla scuola non li conoscevo, e ho scoperto solo molto tardi che alcuni di loro si frequentavano, uscivano la sera, andavano in pizzeria, in birreria, in latteria, alle feste: tutto un mondo che mi era sconosciuto.

E le è rimasto sconosciuto?

No. Dopo la maturità, qualcuno fra i più intraprendenti ha incominciato a organizzare delle cene, e io, forse anche per risarcirmi degli atti mancati, ho incominciato a frequentarle, anche con un certo piacere, con una certa disinvoltura. Non dico “con brillantezza” perché sarebbe troppo, ma con la scioltezza che mi era sempre mancata negli anni del liceo, quando invece ero raggelato, rattrappito, diciamo bloccato.

Quindi mi sbagliavo.

Effettivamente ho partecipato a queste cene quasi sempre, finché, dopo una trentina d’anni, ho cominciato a diradare le mie partecipazioni, per poi smettere del tutto.

Perché?

Perché a un certo punto mi sono reso conto che non ci si vedeva più per rievocare gli anni passati, con la relativa aneddotica, ma ci si era riallineati al presente: si parlava del Duemila, dei figli, per qualcuno addirittura dei nipoti. E questa cosa a me interessava poco: il senso di vedere i miei compagni era ricreare un’illusione, tornare un po’ indietro nel tempo e, per una sera, riprendere le antiche conversazioni.

A un certo punto de I convitati di pietra scrive: “Nulla legava le loro vite, al di là del fatto casuale e ormai superatissimo di aver fatto parte della stessa classe per un pugno di anni scolastici”. Eppure la scuola continua ad avere un fascino e un’influenza enormi, nelle nostre vite. Raramente pensiamo ad altre persone quanto ad alcune che abbiamo conosciuto negli anni delle superiori. Secondo lei perché?

Mi ha sempre colpito questa contraddizione per cui da una parte c’è l’assoluta casualità burocratica con cui vieni assegnato a una determinata sezione e dall’altra la capacità che abbiamo di superarla, questa casualità. Nel senso che tu, con gli individui arbitrariamente associati a te dalla sorte, puoi stabilire dei rapporti importanti, addirittura dei rapporti fatali, d’odio, di amore, di amicizia. Io ho delle esperienze abbastanza diverse in questo senso.

Per esempio?

Ho fatto il classico, quindi due anni di ginnasio e tre di liceo. E per vicende varie, che non sto qui adesso a riassumere, mi è capitato di essere uno studente, a Milano, del liceo Manzoni per i due anni di ginnasio e del Berchet per i tre anni di liceo. Ai tempi, come dico nel romanzo, la lettera alfabetica che distingueva la sezione aveva un valore gerarchico, nel senso che la A era la sezione con i professori migliori e quindi anche gli studenti migliori, la B appena peggio e così via, finché a poco a poco si arrivava nelle Malebolge. Io ho frequentato entrambe le estremità: al Manzoni ero nella M, quindi nella sezione più disgraziata, quella con studenti che venivano considerati dei buoni a nulla se non dei teppisti, con professori non di ruolo, spesso supplenti di passaggio, svogliati, irritati contro di noi. E poi al Berchet sono finito nella A, che invece era la sezione di eccellenza. E lì ho capito – nonostante tutto quello che ci raccontiamo sul nostro carattere, sulla famiglia, sull’importanza della nostra individualità – quanto l’ambiente circostante possa essere decisivo nel plasmarci.

Chi scrive non appartiene agli altri quanto gli altri appartengono a lui, è d’accordo? Perché può tenere vicine persone che non vede da tempo, che non ha mai più visto. Lavorare con la memoria crea uno squilibrio di potere col mondo circostante.  

La mia impressione è che non ci sia equilibrio, non ci sia parità: sì, gli altri ci appartengono molto più di quanto noi apparteniamo a loro.

Quando e come se ne è accorto?

Mi è capitato in più occasioni di incontrare persone che non vedevo dagli anni Sessanta e di lasciarle sbalordite dalla mia memoria, perché mi ricordavo il nome dei loro fratelli o addirittura l’indirizzo, il numero civico, a che piano abitavano… A me era bastata una festicciola di compleanno o un incontro fortuito davanti a un portone, dopodiché avevo serbato in modo un po’ onnivoro, autistico, tutto questo immenso repertorio di informazioni, delle quali non avevo fatto uso per mezzo secolo. Però, al dunque, io ero stato capace di tirar fuori alcuni ricordi, laddove dall’altra parte non c’era assolutamente nulla.

Scrivere di qualcuno del suo passato – in modo velato o dichiarato – per lei è stato più spesso un tentativo di ristabilire una vicinanza, di esserne proprietario nell’immaginario, oppure più una resa dei conti?

A volte una cosa e a volte l’altra. Ma più spesso una resa dei conti, di sicuro. Per esempio, in Tu, sanguinosa infanzia c’è un racconto intitolato E il tuo dimon son io, che è un verso dell’Otello di Verdi, pronunciato da Iago, il demone della gelosia. In quel racconto io fantastico di vendicarmi contro il bellimbusto che veniva a prendere, in motocicletta, la compagna di scuola che mi piaceva. Già c’era un confronto impietoso a partire dai mezzi di locomozione, perché io avevo una bicicletta sgangherata… Quindi sognavo di tendere un cavo metallico da un lato all’altro della strada per decapitarlo mentre correva, come accade a Terence Stamp nel film Tre passi nel delirio. Ecco, questo è un caso estremo di letteratura della vendetta o del rancore.

Altri casi?

In altri casi probabilmente ha prevalso la voglia di chiarire, di completare cose che erano rimaste incomplete, informi. La letteratura è l’occasione per ripercorrere la vita così come la ripercorreremmo con il senno di poi. Mi viene in mente sempre una frase che credo abbia uno spunto nello Zibaldone di Leopardi, ma che viene ripresa da Pavese nel Mestiere di vivere, in cui Pavese dice che da bambino non ha giocato abbastanza, perché nessuno lo aveva avvertito che quella era la stagione dei giochi. Quindi: se mi avessero detto che dovevo giocare perché ero un bambino, avrei giocato, sarei stato un bambino felice. Invece ora scrivo. E scrivere è anche un modo per azzerare tutto quello che è avvenuto e ripartire da capo.

Oltre a questo, trova che la letteratura riesca davvero a immortalare? Ha sentito una forma di piacere salvifico nei confronti di sua madre, mentre scriveva Leggenda privata?

Sì, decisamente. E questo piacere, questa consolazione, è stata anche direttamente tematizzata in Leggenda privata, quando per esempio io, accennando ai dolori, allo sfacelo della parte finale della vita di mia madre, alla sua disperazione, al disordine, affermo che ricordarla attraverso l’opera, attraverso il segno pulito ed elegante della sua mano, attraverso i calligrammi, era un modo non solo per farla vivere al meglio, ma anche per farla tornare giovane. Quel libro è una forma di protesta contro l’inclemenza della vita e contro l’ingiustizia di determinati destini. La letteratura ci consente non dico di erigere un monumento ma di produrre un ritratto della persona amata, in cui tutta la sua vita, tutto il suo dolore possano in un certo senso essere sublimati, stilizzati e, per via stilistica, esorcizzati.

Come si costruisce l’affetto nei confronti di un personaggio? Glielo chiedo perché, mentre leggevo I convitati di pietra, tifavo razionalmente per Rivadeneyra, ma mi sentivo chiamato a parteggiare per Brodo, che è in effetti il personaggio più pensato ed evocato anche all’interno del libro, dagli altri compagni di classe. Dovevo voler bene a Brodo. Perché?

Non so quale alchimia ci possa essere dietro, se non le mie stesse simpatie: il fatto che un personaggio mi sia cresciuto fra le mani, diventando simpatico, o scoprendo io quanto potesse essere simpatico. E quindi si sia guadagnato più spazio rispetto ad altri. 

Cioè Brodo si è imposto da solo. 

I personaggi hanno spesso un potere autonomo. Mi è capitato anche con Roderick Duddle, in cui i personaggi che alla fine si impongono come i veri protagonisti sono quelli che all’inizio dovevano essere di contorno. Quindi sì, io sarò anche partito con un occhio di riguardo e di favore nei confronti di un personaggio come Brodo, questo onanista seriale, compulsivo, autore di improbabili macumbe e allestimenti voodoo… Però onestamente non ne avevo stabilito la sorte, se non proprio alla fine. 

E alla fine?

Mi sono ritrovato con questa pattuglia di sopravvissuti ai quali mi ero affezionato al punto che è stato inevitabile far sì che si affezionassero fra di loro. Mentre prima erano o estranei o rivali, alla fine diventano una piccola famiglia: tre vanno addirittura ad abitare insieme.

Ne deduco che quei tre sono i suoi preferiti.

Ma sì. E capisco anche il tifo per Rivadeneyra, un personaggio molto inattuale, che sembra appartenere a uno o due secoli fa. La sua funzione di regia e di controllo non ce l’ha nessun altro, nella gara.

A proposito di gare: come vive i premi?

Sta parlando di premi letterari?

Sì. 

Lì vivo con serenità, come un’occasione da cogliere e da affrontare nel modo più sportivo possibile. Sono molto meno sportivo nel tifo calcistico, per esempio. 

L’avevo intuito. Nel libro, quasi tutti gli stronzi e molti di quelli che muoiono precocemente sono dell’Inter. 

Eh sì, è stato più forte di me. D’altronde mi sono detto: chi se ne frega? Lo sanno tutti che sono un milanista viscerale, e quindi non ci si può aspettare da me equità o correttezza politica. Va bene così. Un lettore interista dovrebbe riderci sopra.

Lei è stato a lungo professore universitario. Perché ha raramente raccontato quella barricata e più spesso l’altra, la parte degli studenti e degli allievi?

In parte per una forma di profilassi: mi sono reso conto che la produzione accademica doveva essere una cosa e la produzione letteraria un’altra. Ed era salutare, per entrambe le attività, tenerle separate. Ma al di là di questo, ho sentito la non trattabilità letteraria della mia esperienza universitaria. 

In che senso?

Nel senso che lo studio e l’insegnamento della letteratura italiana, per me, sono stati un modo per corazzarmi, per fortificarmi, per darmi una struttura che mi consentisse di affrontare il mondo. Ho usato spesso, anche in Leggenda privata, la metafora del mollusco che si crea un esoscheletro per resistere agli urti. Ecco, ho sentito che non era interessante raccontare di me negli anni in cui producevo questi schermi, perché sarebbe stato come scrivere un’autobiografia o un’autofiction di secondo grado. Non scrivere di Michele Mari persona, ma di Michele Mari studioso che parla di sé come persona. È come se un celebre autobiografo – prendiamo un nome emblematico, Saint-Simon o il cardinale di Retz – scrivesse di sé in quanto autobiografo, facendo arretrare ulteriormente nell’ombra la sua vita intima.

E nel racconto di questa vita intima ha più peso l’infanzia o l’adolescenza? Qual è più letteraria, fra le due? 

Nel mio caso, è leggermente più letteraria l’infanzia. Ma credo che possano esserlo entrambe, a seconda di come uno scrittore si è evoluto. Mentre faccio fatica a immaginare un fuoco narrativo direttamente portato sull’età adulta. Tenderei a scavalcare l’età adulta e arrivare direttamente alla vecchiaia, infatti ci sono degli archetipi di storia senza niente in mezzo. 

Mi faccia degli esempi.

Pensiamo a Il deserto dei Tartari di Buzzati. C’è questo studente d’accademia, Drogo, che ci viene presentato da giovanissimo: la sua vita è tutta sbilanciata all’indietro, piena di aspettative… E poi, all’improvviso, è un vecchio, in pensione, escluso dai giochi. Oppure Casanova, che impazza nella sua gioventù per tutta Europa e poi lo ritroviamo vecchio in Boemia, bibliotecario schernito e vilipeso. Ci sarà un motivo per cui l’età di mezzo sia spesso sorvolata, sia spesso elusa. Nel caso mio, sicuramente è elusa. 

L’infanzia in letteratura sta un po’ cambiando, non crede? Mi sembra un territorio sempre più protetto, molto ideologico, in cui l’orrore puro e la violenza sono tabù. Nei suoi libri, invece, è spesso raccontata attraverso gli incubi, la solitudine, i mostri. Come cresce un bambino a cui è vietata la paura?

Bisognerebbe ragionare caso per caso. Ma secondo questa impostazione discorsiva, mi verrebbe da dire: cresce male. Se non ci sono appigli per scaricare e scatenare determinati terrori, determinate pulsioni, queste pulsioni poi marciscono dentro, ti avvelenano. Io l’ho detto in tutti i modi possibili: a poche figure della mia infanzia sono grato come ai mostri, perché i mostri mi hanno consentito di distinguere il bene dal male, di sapere di cosa aver paura e di evitare l’indistinto, l’ambiguo, il tedio.

Il tedio?

Il tedium vitae: stai male e non sai perché. In un pomeriggio di maggio vedi un viale con degli ippocastani, e questa visione ti fa soffrire e non capisci come mai. Se invece pensi a King Kong, a Godzilla, alla mummia, a un vampiro, a un alieno, insomma, a qualcosa che in sé ha anche i caratteri del gioco e dell’iperbole puoi organizzarti. Almeno nell’ambito della fantasia, della modulazione del tuo immaginario, puoi avere un’esistenza più ricca, più scaltra. Mi è capitato molte volte, da bambino e da ragazzo, di riconoscere nella mia vita situazioni che avevo visto al cinema. L’opposto di quello che si pensa di solito: si va al cinema e si vede una scena familiare, e si dice “ah, l’ho vissuta anch’io”. A me capitava più spesso il contrario: in famiglia vivevo certe dinamiche e mi dicevo “questo l’ho visto al cinema”. E questa cosa rendeva più tollerabile il peso di quella scena, di quella disarmonia che mi faceva soffrire in famiglia, a scuola, nella cosiddetta realtà.

A proposito di cinema: nel libro c’è un personaggio, Lothar Semprini, ossessionato da Gene Hackman. All’inizio sembra un dettaglio irrilevante, ma più si va avanti nella lettura e più Gene Hackman diventa centrale. Lo è persino nell’ultima pagina. Perché proprio lui? Non è la prima volta che lo nomina, nei suoi testi.

Ho sempre avuto un culto per Gene Hackman. È un attore che mi ha sempre affascinato e entusiasmato. Potrei nominare nella stessa famiglia figure come Robert Mitchum o Lino Ventura: uomini massicci, rudi, anche un po’ canaglie, ma di una simpatia irresistibile. Quando è morto ho sentito il bisogno di scrivere qualcosa su di lui, un omaggio, ma non sapevo dove e come farlo. Questo desiderio è rimasto frustrato per un po’. Poi, nel giro di qualche mese, avendo incominciato a scrivere I convitati di pietra, è stato quasi naturale investire di questo compito uno dei protagonisti. Ed è toccato a Semprini. Insomma, ho fatto sì che un mio personaggio svolgesse l’omaggio che io non avevo ancora scritto. L’ho fatto attraverso di lui.

Nei suoi libri ci sono spesso personaggi come il cinefilo Semprini: impermeabili alle mode, con interessi eccentrici o comunque fuori sincrono, che per questa ragione si sentono o vivono volontariamente ai margini. Col tempo, però, le ragioni di quell’emarginazione diventano spesso una grossa risorsa, e quindi un perno per la rivalsa. Immagino ci sia molto di lei in loro.

Certo. In questi ultimi attimi di conversazione mi sono venuti in mente i fumetti che io da bambino divoravo e che poi ho continuato a divorare arrivando alla mia età, senza che fosse cambiato molto. Provo un certo compiacimento, se non addirittura delle punte d’orgoglio, nel rendermi conto che in questo sono stato tetragono: sono andato per la mia strada, non mi sono preoccupato di essere alla moda, di condividere qualcosa con gli altri. 

Anche nei riferimenti letterari?

Ma sì. Un po’ per spirito di contraddizione, da ragazzo avevo una formazione letteraria piuttosto anacronistica. Avevo gusti… Non dico “da persona anziana”, ma mi piacevano le cose ingiallite, vecchiotte. Non ho mai letto i libri che “andavano letti” negli anni in cui i miei coetanei ne parlavano. Da questo punto di vista è stato un vero e proprio incubo il caso de Il giovane Holden.

Perché? Che le ha fatto?

Non lo lessi quando lo lessero i miei coetanei e, quando poi lo lessi, lo trovai abbastanza scialbo, poco interessante, poco erotico, poco divertente. Non certo un libro per il quale fare i salti di gioia o di emozione, come ho visto fare praticamente a tutta la mia generazione. In quegli anni – parlo di quando ne avevo venti, trenta, trentacinque – insistevo nel leggere Henry James, Stevenson, Poe, oppure i naturalisti francesi o i russi. Sentivo anche l’onere e il vincolo della grande tradizione occidentale – considerando la Russia parte dell’Occidente, letterariamente. 

Niente ansia per il nuovo?

Non ho mai avuto particolari simpatie per il Gruppo 63, per il nouveau roman francese, per il nuovo romanzo americano, per Thomas Pynchon, per Don DeLillo. Però, anche qui, se posso – è una parola antipatica ma non me ne viene un’altra – provo un certo compiacimento nel fatto che, in anni in cui tutti giuravano sul verbo di Thomas Pynchon o di David Foster Wallace, io ritenevo che il più grande scrittore americano fosse Cormac McCarthy. Vent’anni fa Cormac McCarthy veniva considerato un mestierante, un autore di western fuori tempo massimo. Adesso, nel giro di poco tempo, le cose sono cambiate e gli è stata riconosciuta la dignità di grande scrittore tout court, quale in effetti è. Questo per dire che, nel mio caso, è stata una fortuna – dovuta in parte anche ai catechismi paterni – non curarmi troppo di quello che succedeva intorno a me.

C’è qualcosa che, rispetto a qualche anno fa, le sembra più difficile da dire in letteratura o addirittura indicibile?

Non saprei. Prendo atto che il tasso medio di eufemismo, di correttezza politica e di ipocrisia è aumentato. Per cui dire certe cose, chiamare le cose con il proprio nome, può far sì che l’operazione venga percepita come provocatoria, terroristica, esibizionistica, pornografica. Ma gli scrittori che sanno il fatto loro trovano comunque il modo di dire tutto.

E che responsabilità ha uno scrittore oggi, secondo lei? Deve essere politico? E se sì, come, quando, dove?

Per come mi sono regolato io, per come sono fatto io, direi che la politicità di un autore è benvenuta, se non dovuta, nella vita, nei rapporti sociali. Non necessariamente deve essere convocata nei suoi libri. Anzi, spesso è meglio che non sia presente nei suoi libri, che diverrebbero automaticamente libri brutti. Mi è capitato in passato, a proposito di questa questione spinosa e irrisolvibile, di esprimere la mia invidia per quegli artisti e per quel tipo di linguaggio che prescindono completamente dal contenuto, dal referente. Penso a un musicista: è chiamato a rispondere della sonorità e dell’architettura delle proprie composizioni. Uno scrittore invece, siccome usa le parole – che sono anche quelle usate dalla gente comune per parlare delle cose comuni – è chiamato a rendere conto delle cose che dice. E questo mi sembra spesso oneroso, se non addirittura iniquo.

Quindi come guarda alla doppia vita  dell’autore come personaggio pubblico, come opinionista, come presenza mediatica? Come si deve essere scrittori, fuori dalla scrittura?

Posso solo esprimere un certo fastidio, una certa diffidenza nei confronti di chi si atteggia – o lo è di fatto, nel bene e nel male – a maître à penser, a opinionista. Si può essere opinionisti indipendentemente dal fatto di essere scrittori. Anzi, spesso un opinionista, un grande giornalista, non è uno scrittore. Lo scrittore che si mette a parlare di politica, del costume o del malcostume, della guerra o della pace, fa un’altra cosa. Potrebbe farlo anche Francesco Totti, potrebbe farlo un fisico, potrebbe farlo un architetto. Non vedo perché uno scrittore, in quanto scrittore, debba assumersi la responsabilità di un ruolo pubblico, di un’esemplarità, di una vocazione pedagogica. Anche perché, se pensiamo a grandi scrittori – a scrittori che personalmente fanno parte del mio canone – guarda caso continuano a venirmi in mente i nomi di pessimi maestri: Céline, Gadda, Gombrowicz. E quindi ribadisco la mia diffidenza nei confronti del modello dello scrittore virtuoso, dell’idea che uno scrittore debba essere un maestro di vita e di civiltà.

Se dovesse indicare un equivoco critico sul suo lavoro che l’accompagna da anni, quale sceglierebbe di smontare?

Quello sull’uso di forme auliche, arcaiche. Sul pastiche, il manierismo, il citazionismo. Sono stati interpretati – soprattutto nei primi tempi, ora un po’ meno per fortuna – come esito di uno sperimentalismo fine a se stesso o come forme di virtuosismo, sempre fine a se stesso. E in ogni caso letti in chiave parodica. Io ho sempre replicato dicendo che invece la logica profonda di quello che chiamiamo, per semplicità, manierismo è questa: tanto più grossa e pulsante è la materia di cui si parla, tanto più forti e vistosi devono essere gli elementi di artificio e di stilizzazione. Proprio al fine della dicibilità di ciò che altrimenti sarebbe osceno, sarebbe indicibile. Credo che questo sia il punto più importante, dal quale poi a cascata discendono tanti altri piccoli sotto-equivoci.

Un libro che ci annoia può essere comunque buona letteratura? Dobbiamo ostinarci a leggerlo perché magari c’è qualcosa di buono, oppure se ci annoia bisogna lasciarlo?

Parlo sempre per esperienza: la noia, per me, ha avuto un valore formativo, anzi fondativo. È stata parte integrante di un allenamento, di un’iniziazione. Il grande ballerino, il grande schermidore, il grande musicista e qualsiasi tipo di strumentista fanno gesti che hanno richiesto anni e anni di prove e di allenamenti noiosissimi. Credo quindi che, per farsi le ossa e diventare un lettore forte, la noia sia un’ottima compagna. Io mi ricordo il piacere, la perversa voluttà con cui mi annoiavo leggendo integralmente – perché me l’ero imposto con fanatismo da ragazzo – tutte le Vite parallele di Plutarco. Siccome gli eroi di Plutarco sono stati poi gli eroi di Lord Byron, di Ugo Foscolo, gli eroi del Risorgimento, volevo essere anch’io della partita. E poi Vittorio Alfieri non parla della sua rinascita letteraria in termini di “plutarchizzazione”? Così mi sono letto migliaia di pagine di Plutarco. E in questo modo mi sono dato una struttura, un respiro, una patente di lettore. Mi ricordo anche che, nei primi anni di università, per un esame su Hegel, volli leggermi tutta l’Estetica: quasi duemila pagine. Non posso dire che non mi annoiassi, però sentivo che quella noia era una noia benefica. Aveva in sé i sali, i minerali, per fare di me un vero lettore. 

E una volta diventati veri lettori?

Una volta diventati lettori il discorso cambia: oggi mi capita di prendere un libro e abbandonarlo dopo venti o trenta pagine. Ma mi è anche capitato di abbandonare un libro più volte e poi riprenderlo per ostinazione, fino a scoprire quanto fosse bello. 

Per esempio?

Sotto il vulcano di Malcolm Lowry. La prima volta che lo presi in mano, sui quarant’anni, lo trovai noiosissimo, quasi incomprensibile, e lo mollai dopo venti pagine. Cinque o sei anni dopo riprovai, arrivai alle trenta pagine, lo rimollai. Credo ci sia stato anche un terzo tentativo, finché, superata la soglia dei cinquant’anni, mi dissi: non esiste che io non abbia letto Sotto il vulcano, questa volta andrò fino in fondo. Arrivai fino in fondo e scoprii che era uno dei libri più belli che avessi letto in vita mia, sicuramente il più disperato. E ne ho ricavato un’impressione fortissima, come non ne provavo dall’adolescenza.

Mi pare che lei sia spesso alla ricerca di questi sentimenti, come scrittore. Che abbia voglia di ritrovare e poi eternare le emozioni estreme che si provano solo da ragazzi.

Sì. Lo faccio intenzionalmente. Non nel senso che prendo la decisione di scrivere in questi termini. Ma nel senso che ne sono consapevole: mi va di tornarci sopra. Al netto di tutte le variazioni formali, sono continuamente riportato lì. Mi sono ritrovato molto in pagine che ha scritto Léautaud, parlando di se stesso come del proprio piccolo amico, del proprio orsetto o cagnolino di stoffa. C’è questa sorta di autoindulgenza, autoaffettività, autoprotettività. Come se il bambino che non si è sentito sufficientemente protetto, amato da piccolo, dovesse scontare questo deficit e provvedere lui stesso. 

Poco fa diceva che la noia per lei è stata “formativa e fondativa”. Ora che la possibilità di annoiarsi non esiste quasi più – a scuola si usa raramente il diario, per esempio, quindi la parola scritta non viene esercitata nemmeno per perdere tempo – quale crede che sia il futuro della scrittura, della lettura, della letteratura?

Non lo so. Questa è una domanda che va al di là delle mie competenze, anzi della mia facoltà immaginativa. 

Ma cosa spera?

Mi piacerebbe sperare in una sorta di resistenza, come in quei film di fantascienza, tipo Terminator, in cui gli umani combattono contro la civiltà delle macchine, contro l’intelligenza artificiale, che però ha anche il potere di tornare indietro nel tempo per annullare quella stessa resistenza. Ma la ragione mi porta a essere estremamente pessimista. Probabilmente ci sarà sempre di più un divorzio tra ciò che noi consideriamo letteratura e qualsiasi altra forma di intrattenimento: audiovisivi, realtà virtuali, eccetera. A me fa impressione già il fatto che adesso i libri siano supporti informatici, audiolibri, strumenti con cui si può interagire. Mi spiazza un po’ e mi fa pensare che il libro, in quanto libro, abbia gli anni contati – se non presso una piccola sacca di resistenza formata da sognatori, da uomini-libro come nel romanzo di Ray Bradbury, Fahrenheit 451. Una resistenza mossa da una vera e propria fede, ma una fede che è socialmente quasi irrilevante. Destinata a essere socialmente irrilevante.

Ci sono cose che avrebbe sempre voluto scrivere e che invece non ha scritto? Alcuni temi che vorrebbe esplorare da tanto tempo e che ancora non è riuscito ad affrontare?

L’ambito enorme che mi sembra di aver poco praticato e poco frequentato è quello della morte. La morte delle persone care, o la morte in assoluto, nella sua essenza. Mi sono spesso sorpreso a fantasticare, senza riuscire a tradurre tutto questo in un’invenzione narrativa, su come i vivi possano essere visti dai morti. Io non sono credente, però spesso mi chiedo se chi è morto – i miei genitori, o qualcuno che ho conosciuto bene, magari il mio professore di liceo – in qualche modo mi vede, mi giudica. Mi piacerebbe riuscire a sfiorare questa dimensione, ma per ora mi sembra di non averne avuto le forze.

Mentre invece si è interrogato spesso sugli inizi, soprattutto in senso letterario. La genealogia delle grandi opere d’arte, dei modi di dire, dei versi immortali.

Sì, c’è questa curiosità, che si lega a una specie di pregiudizio: l’idea che nella creazione letteraria non ci sia nulla di assolutamente libero o casuale. Che tutto abbia alle spalle un aggancio, un aneddoto, un episodio di vita vissuta. È una visione un po’ deterministica – addirittura biodeterministica – del fatto letterario.

Qual è un suo desiderio da scrittore?

Continuare a divertirmi a scrivere. Magari – ed è un desiderio un po’ facile, perché impossibile – riuscire a essere un altro scrittore. Diventare un altro scrittore.