La poesia di Carmen Gallo è quasi un concept album

Nel suo saggio sui Poeti Metafisici del 1921, T. S. Eliot affermava che la mente di un poeta, quando è “perfettamente equipaggiata al suo lavoro”, riesce sempre ad “amalgamare esperienze disparate” e formare “nuovi interi” a partire da un’esistenza caotica e frammentata: innamorarsi o leggere Spinoza, sosteneva l’autore in quell’articolo, sono infatti “esperienze che non hanno niente a che vedere l’una con l’altra”.

La personalissima maniera attraverso cui Carmen Gallo, che di Eliot ha peraltro tradotto La terra devastata (dotandola del nuovo titolo), escogita “nuovi interi”, è svelata dall’autrice in coda al libro che raccoglie le sue prime tre sillogi poetiche: Stanze per una fuga (La Vita Felice, 2025).

Qui Gallo ammette come dalla sua seconda raccolta (Appartamenti o stanze, 2018) in poi abbia iniziato a congegnare i propri libri come dei “concept album”, potremmo allora definire Procne machine, l’ultimo libro di Gallo, il suo White Album, e non solo perché segna per l’autrice l’approdo nella “bianca Einaudi”, ma soprattutto per ragioni di repertorio.

Si tratta infatti di una raccolta dove, in un succedersi di atmosfere, si alternano liriche tradizionali, prose, traduzioni, ekphrasis, un lungo poemetto: standard che Gallo aveva già sperimentato nei libri precedenti, e in particolare ne Le fuggitive (Aragno, 2021) e che però qui la poeta assembla in una meccanica ancora più equilibrata e convincente.

Dall’ornitofobia dell’autrice su cui il libro si affaccia con un incipit assertivo, “Ho sempre avuto paura di voi”, alla prosa conclusiva del volumetto, l’ekphrasis sollecitata da uno dei quadri più enigmatici di Max Ernst, dove chi ne descrive l’immagine parrebbe però aver ridimensionato il proprio terrore degli animali alati, il libro si muove per traiettorie anche imprevedibili. 

Lo fa riuscendo a onorare quell’imperativo che l’autrice s’era auto-assegnata all’esordio (“sostenere lo sguardo del disastro”), assieme però con l’ambizione di “restituire” al lettore la propria “paura”.

Se resta poi riconoscibile nel tempo il timbro che Gallo imprime ai suoi libri, da traduttrice dall’inglese quale è, nei suoi versi affiora un naturale accordo per il ritmo accentuativo più che per quello sillabico predominante nella nostra tradizione, non si può rimanere indifferenti di fronte al dispiego di influenze che anche stavolta la sua machine assimila.

Di Eliot, il modello forse più immediato di questa raccolta, la poeta aveva non per caso sottolineato quel suo “mescolare la più raffinata tradizione letteraria con prodotti della cultura di massa”.

T.S. Eliot

Quella di Gallo non è poesia che germina sempre da altra poesia, anzi. Ed è poi lei un’autrice immune ai presunti poetismi che tuttora zavorrano la lirica contemporanea – anche di alcuni suoi compagni di collana.

Fondamentale per le traiettorie de Le fuggitive s’era rivelato, assieme con l’immagine dell’ephedrismòs, l’antico gioco greco antenato della nostra mosca cieca, il teatro da camera di Pina Bausch, con le sue coreografie e gli andirivieni che ispiravano i movimenti delle due protagoniste in fuga; mentre tra i crediti citati in fondo al booklet qui figurano l’opera di una musicista invero sofisticata come Laurie Anderson e persino “un atlante delle specie nidificanti e svernanti nella città di Napoli”.

A risentirne, oltre alla timbrica, è dunque la lingua che, proprio nei versi più canonici, ricorre a un lessico scientifico con termini come “ipotiposi” o “iperfagia” per descrivere la fase di preparazione delle rondini prima di involarsi. 

E d’altronde ogni fobia nasconde sempre un rovescio di curiosità, e Gallo si è forse divertita, si immagina con quanto zelo atterrito, a studiare il suo nemico ben protetta dalle imposte (“Li cerco, li aspetto”).

Capita così che l’autrice possa persino avvertire slanci di comprensione o vicinanza nei confronti delle rondini. Osservandole disporsi in forma di eccentrici stormi per sfuggire ai predatori, annota perplessa: “è strano che per farlo siano disposte a diventare più visibili invece di nascondersi”.

A questa speciale pratica di sopravvivenza, Gallo ha d’altronde dedicato il manualetto Tecniche di nascondimento per adulti, uno tra i libri più originali della passata stagione, e in cui quella di rintanarsi è una strategia volentieri preferita all’uscita allo scoperto.

Ma a prevalere qui è l’ambivalenza che, al di là delle leggi di natura, la poeta proietta su queste creature, spesso colpevoli d’essere troppo umane. 

Nell’accogliere di nuovo l’arrivo delle rondini, ad aprile, entro lo slargo di una piazza (“velocissime. / Nella luce arancione disegnavano / cerchi nello spazio), l’autrice nota in dittologia che: “si rincorrevano felici o furiose, non saprei dirlo”.Così come nel rilevare lo schianto mortale dei piccioni contro le “auto parcheggiate”, Gallo avverte in clausola che “a volte c’è qualcosa di più o di meno, / qualcosa che ha a che fare con la noia”. 

Versi che ci parlano del rapporto impossibile con questi animali e che pure ricordano il bilancio dell’ossessivo protagonista di I quindicimila passi di Vitaliano Trevian che, curvo nei suoi soliloqui, faceva la conta mentale delle carcasse d’uccello che incontrava sull’asfalto della statale veneta.

Come nei precedenti libri di Gallo torna anche qui l’aspetto per lei focale dello sguardo (Paura degli occhi s’intitolava l’esordio quasi ad ammettere subito la posta in gioco). 

Se al centro del secondo, Appartamenti o stanze, stava una presenza che dall’alto, quasi un “Grande Fratello”, spiava i personaggi nell’atto di spartire tra loro gli spazi di un immaginario teatro, Le fuggitive poteva ben dirsi un inseguimento con la testa rivolta all’indietro – specie per le due sorelle, braccate dagli spettri del passato. Alla linea orizzontale dello sguardo che predominava nel precedente, subentra qui la verticale, ma ne diventano percorribili dagli occhi entrambi gli estremi.

Procne machine è un libro in cui l’occhio è una presenza incombente, che permette all’autrice di spaziare stavolta verso orizzonti metafisici: “Com’è possibile difendersi da ciò / che ci minaccia o ci reclama dall’alto?” si domanda la poeta in uno dei versi più belli del libro con un interrogativo che già procede oltre la propria personale fobia. 

Raggelante, si ricorderà, in Uccelli, il capolavoro di Hitchcock ispirato all’omonimo racconto di Daphne du Maurier, che con Gallo condivide sentimenti oscillanti per questi animali, le sequenze del film in cui stormi di corvi si danno convegno in un parco attendendo silenti i bambini all’uscita di scuola, come a tendere loro una trappola. 

E più ancora il finale, in cui lo spettatore resta col dubbio angoscioso: gli stormi concederanno infine la fuga ai protagonisti o decideranno, viceversa, di farne scempio come col resto della comunità di Bodega Bay? (“I muscoli in allerta, le pupille dilatate / la testa inchiodata a un solo pensiero” scrive Gallo in un distico quasi horror).

L’imprevedibilità di un destino che dall’alto ci convoca, più della morfologia delle bestie, sembra dunque essere la radice più interrata di questa paura.

Il finale di “Uccelli” di Hitchcock.

E, lo si accennava, l’occhio di Gallo è attratto anche dal rasoterra, quello per esempio dei piccioni “pestati dai motorini”: “ogni volta è un conato, una persecuzione dello sguardo” che obbliga l’autrice a fare i conti con una convivenza forzata.

In versi come questi Gallo restituisce al lettore gli shock causati da quella che Sergio Solmi chiamava, e proprio parlando del dissidio tra poesia e natura, la “trascendenza reciproca”: ossia la condanna delle diverse specie a vivere le une accanto alle altre dall’alba della storia, ma sempre destinate a rimanere incapaci di comunicare tra loro.

Napoli, la città della poeta, viene nominata una sola volta per raccontare la prodigiosa migrazione delle rondini, o almeno di quelle di loro che “arriveranno in Europa risalendo / l’Autostrada del Sole, da Napoli a Milano”. Eppure la metropoli mediterranea, come nel libro precedente, d’altronde dedicato anche “a chi cerca una casa a Napoli”, si indovina a ogni scantonamento.

È questa e non Venezia “la città infestata di turisti” (o devastata?) di cui i piccioni arpionano i resti dai tavoli, sue “le discariche / vicino agli scoli delle fogne in mare” dove le rondini intrecciano i propri nidi; così come a Napoli appartengono i garage, il tufo, il piperno, le polveri sottili su cui tutto il bestiario che popola il libro si adagia un attimo prima di staccarsene.

Masse di rifiuti che fanno pensare agli accumuli di resti che Eliot coglie invece sul ciglio del Tamigi: “bottiglie vuote, carte da sandwich, / fazzoletti di seta, scatole di cartone, cicche di sigaretta” (La terra devastata, vv. 177-178).

La claustrofilia che avvolgeva le precedenti raccolte di Gallo evade dunque dal conforto del perimetro, e si allarga finalmente a spazi più vasti: “Siamo andate lontano, fin dove c’era fiato” constatava la poeta ne Le fuggitive, ma ci riesce davvero forse solo in questa raccolta – e non è forse un caso. Rispetto ai precedenti, certo più tesi ad allestire un discorso proprio, seppure con evidenti debiti da Celan e Beckett, emerge, oltre all’allargarsi dello sguardo, una più decisa ricerca di un dialogo con l’altro.

Dallo studio dei volatili, per giunta, deriva alla poeta la consapevolezza, racchiusa in un verso-manifesto che “Non si impara a cantare da soli”. Avviene così che nel combattere le proprie paure, Gallo convochi, in più punti della raccolta, alcune delle voci a lei affini. 

Tra queste un dei versi di Antonella Anedda posti in esergo recita: “combatti nonostante il tremore”: un programma che potrebbe fornire la didascalia a quello scatto di Rui Palha, con cui l’autrice si è identificata, e dove una donna, ritratta di spalle, si inerpica e avanza per una scalinata d’un palazzo nonostante il “minaccioso” nugolo di piccioni che le si leva attorno.

Rui Palha, “Pigeons at Bolhao”, Porto Portugal // Photo: © Rui Palha.

A essere coinvolti non sono però solo i poeti-complici.

Nella sezione eponima che segue all’ouverture, la poeta fa suo il “metodo mitico”, quello cioè che sempre Eliot, diversamente dalla vulgata apocalittica che quel capolavoro accolse come lo sconclusionato vaticinio d’un “profeta del caos”, aveva rintracciato come la vera novità de L’Ulisse di Joyce: ovvero il recupero del passato ma non come “materia mummificata”, bensì in forma di produttivo cortocircuito tra contemporaneità e antichità. 

Ciò che Eliot per primo intuisce nello scrittore irlandese, lui stesso d’altronde sta provando a praticarla in poesia, è la sua ricerca di riappropriarsi di un archetipo col fine di controllare e “dare ordine e forma” a quell’“immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea”.

Tutt’altro che una fuga dalla storia, dunque. Anzi è una scelta, questa, che posiziona poi il libro di Gallo in dialogo con la parallela ricerca poeta internazionale, che molto si sta dedicando allo scavo nel mito per riattualizzarlo.

Si pensi al lavoro fondamentale che ha fatto Anne Carson attorno a Gerione, personaggio minore delle fatiche di Eracle di cui ha scritto un’immaginaria autobiografia ambientata però nel mondo contemporaneo, o al più recente lavoro in Francia di Martin Reuff intorno alle traiettorie della caduta risalite tramite il mito di Icaro.

Per vie analoghe, Gallo riattiva nella sua raccolta il mito ovidiano di Procne e Filomela (le due sorelle trasformate dagli dèi in uccelli per salvare dall’ira di Tereo cui hanno ucciso il figlio poi offertogli in pasto per vendicarsi della sua violenza) Eliot lo aveva a suo tempo evocato per esprimere  l’incapacità dei soldati inglesi di confessare alle proprie mogli il trauma della guerra, e ne rivela però il rimosso. 

In particolare, come ha sottolineato Tommaso Di Dio, nella bella e partecipe recensione apparsa su «Doppiozero»: lo stretto nesso, nella cultura occidentale, “tra stupro e silenzio”: cioè tra verità e sua messa a tacere. 

Muove da qui una sezione di prose che tocca, svelandone le tangenti, davvero gli estremi della cultura occidentale in cui l’episodio delle due sorelle, stazione dopo stazione, non fa che immancabilmente ribadire sé stesso anche in opere tra loro diiversissime: da Aristofane a Coetzee, da Petrarca alle leggende indiane. 

Gallo è qui particolarmente abile a giustapporre l’assurda ricorsività della tragedia senza fornire interpretazioni, scongiurando così i rischi della retorica, e lasciando che i raccordi e le consonanze, affiorino da soli o siano a volte stabiliti dal lettore.

Ne derivano un grappolo di sequenze nitide e minimali in cui l’autrice, quasi in un pedinamento indiziario, ripercorre tutte le variazioni o storture del mito (caro all’autrice certo anche per natura duplice delle sorelle), e in cui figurano soprattutto donne a cui in senso lato (Cassandra) oppure letterale (Lavina) è stata recisa la lingua, strozzato il canto. Insieme con la melodia, a essere silenziato è però anche il lutto: molte di loro, infatti, sono le assassine dei propri figli e sono state dunque costrette a perpetuare una violenza verso sé stesse per reagire a quella subita.

Un aspetto su cui Gallo torna a ragionare (la sua poesia è fatta di idee, oltre che di figure) nel corso del libro consiste infatti nelle maniere con cui l’arte escogita vie alternative per seppellire i morti nelle proprie anse: un tema che Hamnet, il nuovo film di Chloé Zhao, ispirato al retroterra biografico alle spalle de L’Amleto, ha riportato ora a una più ampia attenzione (Gallo è fra l’altro traduttrice di Shakespeare).  

Curioso, viste le premesse, che la quarta sezione del libro (Traducendo Keats) sia allora dedicata ad alcune prove di traduzione da un coro di soli poeti maschi (dai romantici a Éluard) che si sono nel tempo esercitati sul topos – classico motivo questo della lirica europea – dell’ornitologia ripresa in chiave allegorica.

L’impressione è che l’autrice si sia in questo caso divertita a dirigerne il canto tramite accorti montaggi e più o meno “fortuiti” travisamenti: “Miracolo, uccello e manufatto dorato, / più miracolo che uccello o manufatto” fa dire a un enfatico Yeats.

Si staccano però da questo coro anche voci che forse hanno a loro volta orientato l’indole riflessiva della poeta: la chiarezza adamantina, tutta tautologica, di un verso come “La nostra primavera è una primavera che ha ragione” di Éluard riecheggia, per esempio, in molti dei componimenti più solenni e insieme ironici dell’autrice.

Una possibile lettura di questa sezione ci proviene infine dal post scriptum a margine della sezione dove Gallo rivela come, diversamente da un pregiudizio a lungo prevalso, le nuove ricerche sul campo affermano come, tra le stirpi di uccelli, non siano solo maschi i membri in grado di intonare.

A questa sezione segue un poemetto narrativo, che in una sorta di reenactment tra Psycho e Toy Story, ha per protagonisti due uccelli impagliati. Il ritmo è lo stesso (percussivo e a perdifiato) del precedente, ma di molto cambia la prospettiva che qui si fa invece statica: “Da quando ci hanno impagliate / non abbiamo più bisogno / di un posto dove andare”. 

Colpisce, poi, come l’autrice, che pure definisce il poemetto Le fuggitive un’autobiografia per “luoghi reali”, avesse lì deciso di occultarsi, “quasi in un gesto istintivo”, dietro un maschile plurale rendendo così indeterminati i contorni di una vicenda di origine confessionale che procedeva per istantanee.

“Siamo nudi e abbiamo freddo

in piedi sulla bilancia

al centro della stanza

Siamo a scuola, dietro il banco

non parliamo per anni

in ospedale a fare i compiti

tra donne con pance enormi”

(…)

Viceversa, l’uccello che prende parola dall’afterlife è femmina e racconta, assieme all’impaccio di doversi sgombrare dalle memorie infestanti d’una vita precedente, tutto ciò che avverte dal fondo d’una scatola, spettatrice impotente delle esistenze di una casa nel tempo attraversata da vari inquilini.

Il desiderio è qui il contrario esatto de Le fuggitive che si concludeva col proposito, steso in forma di bilancio, di non lasciare indietro nulla: “Ho trentasei anni. / Mi porto dietro tutti i miei luoghi. Faccio attenzione a non dimenticarne nessuno”.

Ma non è il solo scarto: anche le battute riportate di alcuni membri della casa davanti agli animali costretti ad ascoltare inermi (“Cosa ce ne facciamo di queste, sono un po’ inquietanti”; “questa adesso è molto / più bella dell’altra”; “Potremmo buttarle / ma come si smaltiscono”), sono un espediente retorico che movimenta la linea rispetto all’andamento monologico del precedente.

I due uccelli passano dall’essere esposti con orgoglio su una mensola dove c’è “molta luce”, al divenire, col susseguirsi delle stagioni, oggetti sempre più, trascurati e sbeccati. “Combinate così”, dice una donna prima di riporli pietosamente, “non si possono guardare”. 

Anche stavolta le protagoniste sono due sorelle ma, a differenza de Le fuggitive dove a parlare era una prima persona plurale avvolgente, qui, come nel mito di Filomela, una sorella resta (quasi) muta, mentre, ipotizziamo, la voce dell’altra di fatto parrebbe coincidere con quella della poeta.

Da rondini in gabbia, dopo essere state vuotate delle viscere e poi riempite “di un materiale strano”, nell’ultima metamorfosi le sorelle vengono trasformate dai proprietari in giocattoli-automi tramite l’impianto di un meccanismo incistato nel ventre.

Nel commovente crescendo finale le sorelle-uccelli bruceranno proprio a causa di un guasto all’ingranaggio (“una macchia nera / sul petto che si allargava”) per poi divampare, assieme col resto dell’abitazione, in una sorta di variazione sul “sermone di fuoco” di Eliot.

Difficile anche stavolta non pensare a un’ulteriore citazione eliotiana nella trovata del congegno interno, e in particolare in quella donna che, ne La terra devastata, si “sistema i capelli con mano automatica” un momento prima di mettere un disco al grammofono.

A commento di questo verso nella sua edizione, Gallo aveva segnalato come “Il rimando al gesto meccanico” compiuto da Eliot, “si estende anche all’atto sessuale, trasformando lei e tutti gli individui della metropoli contemporanea, in automi della società di massa”.

A sigillare il libro, sta la già citata descrizione del quadro di Ernst, opera decisamente asfittica, in cui la poeta, nel riscoprirla con lo sguardo, coglie però un punctum nel bottone rosso che il pittore colloca al bordo della cornice: via di fuga per evadere dalla gabbia dell’opera? Clic che può fermare il tempo dell’incubo oppure invertirne gli esiti? O possibilità, piuttosto, di ricreare un tempo ulteriore dentro quello concesso e magari salvarsi?

Max Ernst, “Due bambini sono minacciati da un usignolo”, 1924, MoMA, New York.

Sono tutti aspetti propri dell’arte su cui il libro di Gallo si interroga da una sponda teorica, come di rado accade nei libri di poesia. 

Nondimeno, l’impressione è che con questa raccolta l’autrice sia arrivata al tratto finale di una personale ricerca e, proprio come certe rondini da lei studiate, si senta ora sospinta da altre correnti.

Milo De Angelis, correggendo un’antinomia di Cvetaeva, distingueva tra “poeti lago” e “poeti fiume”: fissi i primi sulle proprie ossessioni, in perpetuo fluire invece i secondi – difficile, in questo caso, intuire le acque future: aggallano però degli indizi.

Annunciando l’uscita di Procne machine, Gallo ha infatti rivelato l’esistenza di un contrappunto:

“Nel 2020 sono nate piano piano due idee di libro, quasi gemelle ma diversissime. Alla fine, la prima a reclamare l’uscita è stata questa, forse più dura, ma più vicina ai tempi che viviamo. L’altra, più dolce, resterà con me ancora un po’”. 

Dopo essere svettata su forme ormai consolidate, sembra che l’autrice voglia ora rivolgersi altrove e dispiegare un canto nuovo, magari insospettabile. 

“Finché un giorno, se non ho capito male,

qualcosa gli dice che è tempo di tirare

fuori la voce, di spalancare insieme alle ali

forte la gola”.