Mimo, attore, regista, produttore, Maurizio Nichetti è da sempre una figura originale nel mondo del cinema italiano, e spesso all’avanguardia. In questa chiacchierata, parte di una più ampia intervista contenuta nel volume a più voci “Maurizio Nichetti. Il cinema e oltre” (Marsilio) racconta il suo cinema, il rapporto con Nanni Moretti, Troisi, Verdone e molto altro.
Giunta alla 62ma edizione, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema-Pesaro Film Festival ha dedicato l’ormai consueto Evento Speciale sul cinema italiano a Maurizio Nichetti, con una retrospettiva completa dei suoi film, fra cui il lungometraggio d’esordio, Ratataplan (1979), recentemente restaurato dalla Cineteca Nazionale (la proiezione in piazza, presentata dal regista in persona, chiuderà idealmente la kermesse pesarese). Milanese, classe 1948, Nichetti è un autentico homo faber del cinema italiano. Attore (attualmente in sala con Smart Working di Svevo Moltrasio), regista per il cinema, il teatro, la tv e la pubblicità, docente, indefesso esploratore di linguaggi (date un’occhiata ai suoi profili social, da Instagram a TikTok), da ormai mezzo secolo Nichetti è uno dei più acuti osservatori delle trasformazioni della mediasfera. Poco adatto alle classificazioni e alle canonizzazioni di comodo, il suo lavoro necessitava da tempo di una mappatura accurata e aggiornata. Ci abbiamo provato, insieme al direttore artistico del festival Pedro Armocida, con Maurizio Nichetti. Il cinema e oltre (Marsilio, pp. 352, euro 28), mettendo insieme una robusta squadra di collaboratrici e collaboratori, provenienti da ambiti e generazioni differenti. Un volume a più voci, per indagare la feconda attualità e l’indiscutibile portato teorico della produzione nichettiana: il rapporto con la tradizione del comico, la propensione per un fantastico che affondi le radici nel quotidiano, la doppia dimensione di regista e interprete, il gusto per il metalinguaggio. Il volume – che verrà presentato il 20 giugno, nel corso di una tavola rotonda con il regista – comprende fra le altre cose una lunga chiacchierata con Nichetti registrata il 19 febbraio nel suo studio milanese, poi rivista e corretta insieme a lui nelle settimane successive. Con il benestare della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro e dell’editore Marsilio, che ringraziamo, ne riportiamo alcuni estratti.
Nel corso degli anni, hai ribadito più volte di non essere un regista cinefilo, uno che ha passato la giovinezza nei cineclub, che conosce a memoria titoli e registi. Però so che il tuo film della vita è Hellzapoppin’. C’è un motivo particolare?
Quello che mi piace di Hellzapoppin’ è la dichiarazione del mezzo cinematografico, che poi alla fine è quello che ho fatto in Ladri di saponette, in Amichemai, per certi versi anche in Ho fatto splash, in quel caso svelando il dietro le quinte della macchina teatrale e il set pubblicitario. Sono cose che mi hanno colpito fin da ragazzo. Giocare con lo specifico filmico, alzare l’inquadratura, abbassarla, mostrare l’interlinea della pellicola, se ci pensi sono sciocchezze, però in fondo è qualcosa che il cinema ti permette di fare oltre una ripresa realistica. In più, una ripresa del reale implica una location, un allestimento, una scenografia che a volte non mi potevo permettere per ragioni di budget. Quando hai pochi soldi, il metacinema aiuta! (Ride)
Tu scherzi, però il metalinguaggio è una delle costanti della tua produzione, non solo al cinema.
Il problema è che i film ambientati su un set cinematografico mi mettono un po’ di angoscia. Lo stato delle cose di Wenders, Sogni d’oro di Moretti, persino 8½ di Fellini, che è un capolavoro assoluto, mostrano sempre un regista che si dibatte in una crisi creativa. Tra questi, l’unico che mi è sempre piaciuto è Effetto notte di Truffaut, perché è il solo in cui il regista è felice di stare in mezzo alla confusione del set. Ricordo che per molti anni me lo sono riguardato prima di iniziare le riprese di un nuovo film: ripassavo tutto quello che mi sarebbe accaduto, ma allo stesso tempo mi faceva venir voglia di tornare su un set, in mezzo agli amori, agli odi, alle litigate, con quello che ti porta l’oggetto di scena che non va bene… Ecco, se devo pensare allo stato d’animo con cui si dovrebbe affrontare un film, penso alla libertà creativa di Hellzapoppin’ e alla leggerezza gentile di Effetto notte.
Tu e Nanni Moretti siete i due registi italiani che più hanno giocato sul metacinema.
E infatti quando è uscito il suo Il sol dell’avvenire io stavo preparando Amichemai e mi ero posto anche il problema se stessimo facendo la stessa cosa. Invece sono film completamente diversi: in Amichemai, il regista – che sono io – non ha problemi personali, è solo in sbattimento perché non riesce ad andare avanti con le riprese. Insomma, Nanni è Nanni, come io sono io. Semplicemente, siamo fedeli a un determinato modo di fare e di pensare il cinema, che portiamo avanti ormai da una vita.
Hai spesso parlato di Moretti come un regista importante per te, e, più in generale, per la vostra generazione di cineasti.
Nanni ci ha aperto la strada nel cinema. Senza di lui forse non avrei potuto fare Ratataplan. È stato il primo a raccontare la nostra generazione sul grande schermo. Prima c’erano soltanto film come Contestazione generale, in cui vedevi i Gassman, i Manfredi, i quasi cinquantenni con la parrucca in testa che prendevano in giro noi, i “capelloni”. Lui e io ci siamo conosciuti prima ancora che esordissi come regista. Avevo visto Io sono un autarchico quando l’avevano proiettato a Milano, al Cineclub Brera, e mi era piaciuto tantissimo; tanto che Mario Masini, che aveva curato la fotografia delle parti dal vero di Allegro non troppo, e che inizialmente avrebbe dovuto fare la fotografia di Ecce bombo, ci ha invitati a cena a casa sua e ci ha presentati. Da lì per un po’ ci siamo frequentati, Nanni mi mostrò Ecce bombo ancora in moviola. Dopo il debutto con Ratataplan, i nostri incontri si sono diradati: lui a Roma e io a Milano. Nanni è così, severissimo, senza mezze misure. Decide lui che distanza tenere, che se vuoi è anche una sua forma di timidezza, di autoconservazione.
Ti sentivi più vicino a Moretti, rispetto a quelli che all’epoca erano chiamati i “nuovi comici”.
Sì, perché venivo da un’altra vita, facevo le mie cose. «I nuovi comici» era il titolo di una copertina dell’«Espresso», dove mi si vedeva sorridente in mezzo a un gruppo di clown; nell’articolo interno si parlava di Verdone che sarebbe uscito il mese dopo col suo primo film, Un sacco bello. Moretti aveva capito prima di me che quella definizione non voleva dire nulla, e difatti anche in quel caso prese subito le distanze. Non voleva essere un “nuovo comico”.
Inevitabilmente però si trattava di un momento importante, una nuova generazione di registi-interpreti si stava affacciando sul grande schermo. Mi viene in mente quello special televisivo che Massimo Troisi aveva girato nel 1982 per la serie RAI Che fai… ridi?!, dedicata proprio ai comici emergenti dell’epoca…
Morto Troisi, viva Troisi! era quasi una goliardata, anche se a pensarci oggi ti mette un po’ i brividi, pensando alla storia di Massimo. Era stata sua l’idea di metterci tutti attorno a un tavolo – Benigni, io, Verdone e Arbore, che faceva un po’ da capostipite – in un’ipotetica casa di riposo intitolata a lui. Quanto a me, ero semplicemente contento di conoscere di persona degli attori che fino a quel momento avevo visto solo in televisione. Verdone lo avevo visto in Non Stop, il programma di Enzo Trapani. Benigni aveva fatto Televacca, prima di esordire nel cinema nel 1977 con Berlinguer ti voglio bene, diretto da Giuseppe Bertolucci. Non ci eravamo mai incrociati neppure all’Altra domenica, perché Benigni registrava a Roma a casa di Arbore, mentre io mandavo i servizi dei GASAD, che facevo con Guido Manuli, da Milano. Insomma, venivamo tutti da percorsi diversi. Però ci sentivamo parte di una stessa generazione, questo sì. […]
Il tuo percorso era diverso anche geograficamente: venivi da Milano…
Ricordo che all’uscita di Ratataplan un giornale titolò: “Un Mimo a Milano”, due parole che per il cinema italiano dell’epoca erano quasi un’offesa, lontanissime dai tappeti rossi, dai David di Donatello… Però se non fossi stato un mimo, e non avessi fatto le esperienze che avevo fatto, a Milano, non avrei mai potuto girare un film come Ratataplan. L’ho fatto in quel modo perché ero stato uno sceneggiatore di cartoni animati per Bruno Bozzetto, perché recitavo in teatro utilizzando il corpo, costruendo delle gag mimiche, e perché avevo imparato le regole della messa in scena grazie ai tempi cortissimi della pubblicità. Ratataplan era montato come una serie di spot brevi: ogni minuto, ogni minuto e mezzo cambiava la situazione. E il montatore del film, Giancarlo Rossi, era anche il montatore dello studio Bozzetto.
Come eri arrivato al mimo?
Finito il liceo, a diciott’anni mi ero iscritto alla scuola di mimo del Piccolo Teatro, sotto la direzione di Marise Flach. Lo facevo come hobby, parallelamente agli studi di Architettura al Politecnico. Ma dopo un paio d’anni di tournée teatrale, l’idea di lavorare tutte le sere sullo stesso testo, per uno spettacolo di cui, una volta finite le repliche, non sarebbe rimasto niente, era un’idea che mi angosciava. A me sarebbe piaciuto rivederlo quello spettacolo. Ecco, per me fare Ratataplan è stato anche come fissare sullo schermo un momento della mia vita.
Non a caso vi compaiono Quelli di Grock, che avevi fondato qualche anno prima…
Quelli di Grock li avevamo fondati nel 1974 come cooperativa teatrale, insieme con Osvaldo Salvi e Giorgio “Gero” Caldarelli. Tutt’e tre avevamo studiato mimo al Piccolo, ma volevamo distanziarci dalla calzamaglia nera e avvicinarci ai colori del clown. Un clown eccentrico, musicale, solista, come era in effetti il grande Grock – di qui il nome del gruppo. Sull’«Espresso», Alberto Moravia aveva recensito il nostro spettacolo sull’aia in Ratataplan come un episodio da circo, un po’ surreale. In realtà, era un resoconto molto fedele dei primi anni di vita della nostra compagnia. Persino il pulmino era autentico, lo stesso con cui andavamo a fare gli spettacoli in campagna. […] Sai, io sono sempre stato considerato uno che fa film surreali e favolistici, ma io li ho sempre pensati come film molto realistici! Ratataplan non voleva essere un film di denuncia o un film sociale, come poteva esserlo stato Il posto di Olmi; però parlava di un ingegnere che non riusciva a trovare lavoro, e dunque della disoccupazione intellettuale – un problema nuovo per l’Italia, dopo la scomparsa del numero chiuso alle università… Anche in quel caso, mi interessava fotografare un momento. Per dire, c’è una scena in Ratataplan che dura quattro secondi: Colombo sta portando in giro il suo bicchiere d’acqua e si ferma a fare pipì in un vespasiano. Inizialmente vedi soltanto la mano che regge il vassoio con il bicchiere che sbuca da sopra il vespasiano, poi quando l’inquadratura si allarga capisci che Colombo si è fermato a fare pipì… Il succo della gag è quello. Solo che allargando l’inquadratura si vede incidentalmente, per un mezzo secondo, la scritta «Sede MSI». Non mi sarei mai sognato di scriverla io, l’avrei trovata di cattivo gusto. Ma quella scritta era lì e raccontava qualcosa del 1979, quando Milano era piena di scritte politiche, perché c’era una contrapposizione ideologica, una violenza che si percepiva da un decennio. Io avrei potuto inquadrare quel vespasiano dall’altra parte, ma l’ho inquadrato così perché mi rappresentava Milano in quel momento, un momento politico. […]
A proposito di Milano, non hai risentito del cabaret, del teatro leggero che si faceva in quegli anni?
Avevo un gruppo di cabaret, I Mimimbanchi, facevamo del mimo. Ma l’ho fatto per poco, perché la vita dell’attore, i suoi orari, non collimavano con il mio carattere. Io alla mattina mi sveglio presto e alla sera vado a letto presto. L’ho sempre fatto, anche da giovane. A teatro finivi di lavorare a mezzanotte, all’una andavi a mangiare, il giorno dopo dormivi fino a mezzogiorno. Per me era come vivere con un altro fuso orario! […] Il Derby non l’ho mai frequentato – come attore intendo. Ho lavorato con Gianni Magni a teatro, ho utilizzato Walter Valdi come attore in Ho fatto splash e in Domani si balla!, però non ho mai fatto parte di quel gruppo. Alcuni di loro, come Jannacci e Bruno Lauzi, li conoscevo da anni, avevano anche collaborato con lo Studio Bozzetto. Ma erano quasi tutti più grandi di me, avevano orari da cabaret, si divertivano a star su tutta la notte. Come ti ho detto, io non ero un nottambulo. Soprattutto, ero più concentrato su un mio percorso personale che stavo ancora cercando.
Avevi già dei modelli, a quell’epoca?
Parlare di modelli è improprio. Da bambino impazzivo per Stanlio e Ollio, Charlie Chaplin e Buster Keaton. Spesso la gente mi domanda: “Ma quando hai deciso di diventare attore?”. “Mai!”, rispondo. Sono sempre stato abbastanza timido, da bambino stavo per i fatti miei, non mi piaceva mettermi in mostra. Però in casa mi divertivo a giocare facendo le cose che vedevo alla televisione. E cosa potevo fare più facilmente? Le imitazioni dei miei personaggi preferiti.
Sei sempre stato considerato un erede di una tradizione molto lontana nel tempo – il mimo, la slapstick comedy, il muto. Al tempo stesso, però, sei forse il regista meno nostalgico del cinema italiano. Hai sempre cercato di non ripeterti.
Perché sarei il primo ad annoiarmi. Dopo Ratataplan, tutti avrebbero voluto un secondo film muto, un terzo, un quarto. Erano disposti a pagare cifre importanti, assegni in bianco. Sempre per la storia del “Mimo di Milano”: con quello i guadagni erano assicurati, mi dicevano. Il mercato chiedeva di fare un altro film muto con Nichetti dentro, dal principio alla fine.
E tu non lo volevi fare.
No, come non avrei potuto fare altre dodici puntate di Quo Vadiz?, come non potevo fare due volte Volere volare o Ladri di saponette. È una cosa che mi è sempre stata un po’ rimproverata, quella di non aver sfruttato i miei successi fino in fondo, riapplicando una formula già collaudata.
È un atteggiamento che si ritrova nel tuo approccio al comico. Dopo aver creato una “maschera” riconoscibile – i baffi, gli occhiali, i capelli di un certo tipo, i calzoni di un certo tipo – ci hai giocato in continuazione: hai cambiato fisionomia in Ladri di saponette, ti sei trasformato in un cartone animato in Volere volare, ti sei moltiplicato in Stefano Quantestorie… In più, rispetto alla natura generalmente un po’ accentratrice del comico, già da Ho fatto splash ti fai da parte, mettendo in primo piano tre giovani attrici al debutto sul grande schermo: Angela Finocchiaro, Luisa Morandini e Carlina Torta.
Tre giovani attrici, non famose – all’epoca – e che non facevano battute. Anche in quel caso, mi interessava fotografare una situazione. Una trentina d’anni più tardi, ho presentato Ho fatto splash alla Statale di Milano davanti a un centinaio di studenti che hanno riso tutto il tempo. Alla fine ho chiesto: «Ma come mai vi è piaciuto?». Una ragazza ha alzato la mano e ha detto: «Perché ci ha fatto piacere scoprire che anche trent’anni fa c’erano delle giovani un po’ sfigate come noi».
Torna quello che dicevi prima: un fantastico coi piedi ben piantati nella realtà.
Ed è una cosa che mi piace sottolineare. Sempre a proposito di Ho fatto splash, pensa al finale, con i protagonisti esposti allo stand della Fiera Campionaria. La mia generazione era quella che si vantava di non essere consumista, che aveva il montgomery e l’eskimo comprati di seconda mano alla fiera di Sinigallia. Ratataplan finiva con Colombo e la vicina di casa che si rotolano negli stracci, perché era così che ci vedevamo: vestiti di stracci. Con Ho fatto splash stavamo entrando in un nuovo decennio, quello della Milano da bere, dei paninari, i piumini d’oca, degli yuppies. Con quel finale cercavo di dire: attenti, perché vi hanno messo in un recinto e da oggi siete diventati un mercato. E il film finisce su di me, il cugino che ha dormito vent’anni, con l’inquadratura che si si stringe e io quasi mi riaddormento: meglio tornare a dormire che diventare un nuovo target di mercato…
Queste cose però non mi sembra siano state notate, all’epoca.
No, e io mi vergognavo anche un po’ a farle notare, perché mi sembrava di voler fare troppi ragionamenti per un film comico. Ma posso assicurarti che questa cosa l’avevo bene in testa già mentre scrivevo la sceneggiatura. Perché conoscevo la pubblicità, avevo organizzato convention, sapevo che il mercato stava puntando in quella direzione, in molti si stavano preparando ai consumistici anni ottanta. A me interessava di più far ridere le persone. Ancora oggi, quando porto in giro Amichemai, una volta che si riaccendono le luci e vedo una platea di gente sorridente, io sono contento: significa che ho fatto passare una serata lieta a qualcuno. Dietro certe risate, però, può esserci anche la disperazione.
In effetti, il finale di Amichemai, con il pubblico in visibilio per le influencer, il regista inghiottito dalla folla e le attrici protagoniste dimenticate sul tappeto rosso, è parecchio disperato. E anche quello di Ladri di saponette.
Il finale di Ladri di saponette dice che un regista cinematografico finisce prigioniero del piccolo schermo. E difatti oggi, a quasi quarant’anni di distanza, chi vuole fare il regista è costretto a vivere di committenze televisive, di piattaforme, di lunga serialità; e se anche riesce a fare del cinema, dipende comunque da un coproduttore televisivo che, il più delle volte, preferisce non rischiare: se non può farti rifare un tuo successo, ti chiederà sicuramente di rifare un successo francese o spagnolo… Dire una cosa del genere alla fine degli anni Ottanta sembrava una fantasia, una gag surreale con cui chiudere un film fantastico, appunto. Rivedendolo oggi, Ladri di saponette mi piace perché fotografa allo stesso tempo la confusione dello spettatore che non sa più cosa sta guardando – è un film o è la pubblicità? – e la confusione del regista, confinato nella televisione. Stessa cosa con Amichemai: alla fine del film, sul red carpet, le due content creator sono più applaudite e famose delle protagoniste e del regista stesso. E questa, oggi, non è una storia surreale.
Rimane comunque il fatto che tu non demonizzi né i content creator, né tantomeno i social network.
E come potrei? Prendi Instagram, prendi TikTok. Sciocchezze rispetto a un film, ma oggi mi fanno arrivare al pubblico meglio di un film. Se le sale cinematografiche chiudono, se non mi danno l’uscita natalizia con 1200 copie, allora meglio un reel di Instagram: non devo chiedere niente a nessuno, non mi servono produttori, distributori, esercenti. Non mi costa niente e posso girarlo in questa stessa stanza.
[…] In tutti i tuoi film, l’effetto, la trovata “tecnica” è quasi dissimulata.
Oggi abbiamo l’intelligenza artificiale: al momento la utilizzo al Centro Sperimentale con i ragazzi, e spero di poterla utilizzare sempre meglio, in futuro. Ma sempre senza dichiararla, senza ostentarla. Quando sento dire che possiamo riportare in vita attori morti da tempo, che possiamo ringiovanire le facce, non mi interessa. Non so come dire… Forse sono vecchio, però sono sempre più affascinato dal fatto di sapere che dietro a una messa in scena c’è un rapporto umano tra attore, regista, sceneggiatore. Per dirti: nell’ultimo film di Zemeckis, Here, vedere Tom Hanks ringiovanito dall’IA mi fa un po’ impressione. E lo dico di Zemeckis, che ho sempre ammirato proprio per il fatto di non ripetersi, di cambiare continuamente. Mi piace molto questo suo lato sperimentale che a volte può fargli sbagliare un film – ma non importa: un po’ perché sicuramente si diverte, e un po’ perché porta avanti delle innovazioni, delle intuizioni.
Alla fine, nel tuo piccolo, anche tu sei stato un pioniere, con Honolulu Baby: primo film italiano post-prodotto in digitale, uno dei primi al mondo…
Quando ho fatto Honolulu Baby, tutta la tecnologia di post-produzione digitale in Italia ancora non esisteva. La color correction, l’effettistica di compositing sono cose che oggi puoi fare con un pc portatile, se hai il software giusto; all’epoca siamo dovuti andare a Copenaghen, dove c’era l’unico studio in Europa che aveva le macchine per farla. Honolulu Baby è arrivato davvero troppo presto, ha spaventato gli addetti ai lavori mostrando che si poteva fare una post-produzione interamente in digitale. Cambiava un mondo, sarebbero cambiate tante professioni.
Però anche in quel caso, utilizzavi il digitale in un modo insolito, quasi senza esibirlo.
Sì, aggiungevo un dettaglio – che so, un uccellino qui, un albero là – oppure moltiplicavo il numero degli attori in scena, i tubi dell’oleodotto… Non mi interessava appoggiarmi alla tecnologia per dire: ehi, guardate come sono bravo. Anche in Volere volare, tutta l’abilità tecnica di sovrapporre il cartone animato al dal vero per me e per Manuli passava in secondo piano rispetto a una vera storia d’amore tra una donna e un uomo a cartoni animati. Insomma, la credibilità di una storia per me è sempre stata più importante dell’effetto speciale, ma un effetto speciale ti può permettere anche di raccontare una storia “reale”.
Una storia d’amore fra una donna e un cartoon, un’ombra che si libera della proprietaria, un regista prigioniero del proprio film… Come nascono idee come queste?
Le idee non nascono in un giorno. Luna e l’altra, per esempio, è nata da un giovane sceneggiatore, Stefano Albé, che si era presentato alla nostra casa di produzione, la Bambù, e, tra varie proposte, aveva un soggetto su una donna che perdeva l’ombra. Era una storia in fondo già vista altrove, da Peter Schlemihl a Peter Pan, ma a me piaceva il tema del doppio, il gioco dello sdoppiamento. Però era un soggetto difficilissimo da sviluppare. C’era il problema dell’interprete: la protagonista avrebbe dovuto essere Angela Finocchiaro, mentre il suo “doppio” un’altra attrice, per cui avevamo cercato in ogni direzione, a un certo punto eravamo arrivati fino a Whoopi Goldberg, poi a Joie, la sorella di Spike Lee… E intanto continuavamo a cambiare la storia. Fino a quando, per una serie di casi del destino, è arrivata l’idea di ambientarlo negli anni cinquanta. E da lì tutto ha preso un significato diverso, e via via il film è venuto da sé. Bisogna avere la pazienza di credere che un’idea abbia valore e continuare a riscriverla, fino a quando non capisci che funziona. Luna e l’altra è un esempio limite. Ma anche Volere volare era un soggetto del 1982 che avevo scritto con Guido Manuli; e già in Domani si balla! era presente l’idea dell’invasione della Terra da parte dei cartoni animati. Però, visto che ci siamo subito accorti che i soldi non ci sarebbero bastati, abbiamo ripiegato sui fondali dipinti di Méliès e i seleniti del suo Viaggio nella Luna, che invadono la Terra con la musica. […]
A livello di sceneggiatura, preferisci lavorare da solo o con dei collaboratori?
Non ho mai avuto un collaboratore fisso, perché di solito mi piace scrivere da solo le mie cose. Però la sceneggiatura è anche bello farla in due, in tre, in quattro, perché il momento di dialogo, di confronto, lo scambio delle idee è fondamentale. È stato così con Guido Manuli in Volere volare: la follia di Guido e la mia razionalità si controbilanciavano, e questa è stata la forza del film.
Talvolta si ha l’impressione che tu pensi direttamente per immagini…
Sempre. Tant’è vero che tutti gli storyboard che ho fatto sono la pre-visualizzazione di quello che poi sarei andato a girare. Certo, ci vuole tempo. Se ti fai lo storyboard da solo per un film di un’ora e mezza ti possono servire anche dei mesi, e spesso il tempo ce l’hai perché non trovi i finanziamenti. Kurosawa, per Kagemusha, prima di avere i soldi da Coppola, aveva realizzato lo storyboard del film in forma di veri e propri dipinti…
Quanto cambia la concezione di un film, una volta che arrivi sul set?
Un film cambia continuamente, mano a mano che ti avvicini al set. Cerchi le location, cerchi gli attori, fai il piano di lavorazione, ti accorgi che i soldi non bastano, devi modificare la sceneggiatura. E piano piano il film cambia, diventa un’altra cosa. Però devi sempre mantenere la fedeltà all’idea iniziale. Poi arrivi sul set e le cose cambiano ancora: una volta piove, un’altra c’è il sole… […] Di solito giro molto rapidamente. D’altra parte, con una commedia, un film comico non si possono avere troppi dubbi, si devono incastrare gli snodi della vicenda, devono funzionare le gag. E poi, per una consuetudine del lavoro, ormai giro quello che mi serve, non perdo tempo a filmare cose che poi non monto.
Il tuo è anche un cinema di spazi. Spazi definiti, che rimandano a una città ben precisa: Milano. Tutti i tuoi film, in qualche modo, sono una piccola enciclopedia di luoghi milanesi. Anche in questo caso, per utilizzare una tua espressione, hai “fotografato” dei momenti chiave nella storia della città, a cominciare dalle case a ringhiera di Ratataplan.
Le case a ringhiera le ho recuperate che stavano già scomparendo. Quella in cui ho girato Ratataplan esiste ancora, solo che oggi sta sotto il Bosco verticale. Se ti affacci, il cortile è identico – restaurato ma identico. Tutte le persone che nel film si affacciano alla finestra e tutti i bambini che giocano da basso erano quelli che abitavano lì. Oggi troverei senz’altro una città molto diversa. Ma proprio per questo sono contento di avere fotografato Milano, dalla fine degli anni settanta al 2000, con le sue strade e le sue attività. In Ho fatto splash, nella scena della corsa con la macchina fotografica, si intravedono le vecchie Varesine, dove c’era il Luna Park e oggi ci sono i grattacieli di piazza Gae Aulenti, la Biblioteca degli Alberi… La chiesa di San Gioachimo, dove io aspetto invano che arrivino gli sposi, affacciava su una piccola piazza: adesso ci sono davanti altri grattacieli.
In Amichemai Milano scompare del tutto. Ci sono Trieste, i Balcani, la Turchia…
Per me non poteva essere che così, in un’epoca dove siamo obbligati a considerarci cittadini del mondo. Non possiamo sottrarci a tutte le contraddizioni di una realtà sempre più globale, dove guerre e crisi ambientali accomunano tutti, città e nazioni.
Quanto ha contato la tua formazione da architetto nella scelta degli spazi, dei luoghi dei tuoi film?
Se per spazio intendi un’inquadratura sul municipio di Pieve Emanuele di Guido Canella, che si vede in Domani si balla!, posso dirti che sapevo bene chi era Canella e conoscevo il valore di quel progetto. Oppure, nello stesso film, il Monte Amiata al quartiere Gallaratese a Milano, di Carlo Aymonino e Aldo Rossi, un’opera di urbanistica sociale decentrata. Per tutto questo mi è servita l’architettura, sicuramente. Per la costruzione dell’inquadratura, invece, mi ha aiutato molto la pubblicità: nell’inquadrare un detersivo in un determinato modo, con l’asciugamano vicino, devi avere una certa cura. In una delle prime scene di Volere volare ci sono delle panoramiche su dei soprammobili. Ogni oggetto messo lì ha un senso, parla di un’epoca, parla di chi abita quella casa, ti introduce in una storia. […] Tutto merito di mia moglie, Maria Pia Angelini, anche lei architetto, scenografa e costumista di quasi tutti i miei film. […]
Da regista che è anche attore, hai un metodo particolare di dirigere gli interpreti?
Ho un metodo particolare di sceglierli: con molta attenzione! (Ride). Cerco di assecondarli, seguirli, adattarmi a quello che mi possono dare, anche quando mi accorgo che mi danno qualcosa di diverso da quello per cui li avevo scelti. In Volere volare ci sono tanti bravi attori che compaiono solo per un cameo, come Remo Remotti, Massimo Sarchielli o Renato Scarpa, che è stato un amico e con me ha avuto anche ruoli ben più corposi in altri film. Però ognuno di loro ha aggiunto qualcosa al personaggio, un accento, una particolarità, lo ha reso credibile. Sono tutti personaggi piccoli, ma che si ricordano.
Anche le tue coprotagoniste non si dimenticano facilmente, a cominciare da Angela Finocchiaro.
Sono contento di tutte le attrici con cui ho lavorato, da Caterina Sylos Labini in Ladri di saponette a Iaia Forte “sdoppiata” in Luna e l’altra, a Elena Sofia Ricci e Amanda Sandrelli in Stefano Quantestorie. Ma è tutto merito loro, eh! Mariella Valentini oggi è ricordata soprattutto per lo schiaffo che ha preso da Nanni Moretti in Palombella rossa, e mi dispiace, perché in Volere volare aveva un ruolo molto più importante a fianco di Angela, dove emergeva veramente tutta la sua ironia, la sua bravura.
È un problema del cinema italiano, spesso sclerotizzato su pochi nomi, o pochi ruoli… Quando parli di assecondare le interpreti, mi viene in mente la sequenza della colazione in Ho fatto splash, con le tre amiche che ricevono la lettera in cui viene annunciato l’arrivo del tuo personaggio…
Lì seguivo le attrici, che erano di formazione teatrale, per cui bisognava catturarne anche la bravura recitativa. E il più grosso complimento, all’epoca, me lo ha fatto un giornalista: «Ma queste attrici! Dove le hai trovate? Sono bravissime: si sono doppiate benissimo!». Non aveva neppure preso in considerazione che avessi girato tutto in presa diretta! Perché nel cinema italiano del 1980 la presa diretta la usavamo ancora in pochi. Io poi avevo un tecnico formidabile come Amedeo Casati, che era in grado di ottenere un suono pulitissimo. All’epoca, per un certo periodo, mi sono anche un po’ vantato di quel piano sequenza, otto minuti circa senza stacchi, così poco usuale per una commedia. Oggi fa ridere vantarsi di una cosa del genere, soprattutto dopo un film come Birdman, dove Iñarritu ha potuto ottenere un unico piano sequenza attraverso sofisticate tecnologie digitali.
In quel periodo però ti divertivi a inventare delle inquadrature un po’ insolite, bizzarre. Penso alla macchina da presa che entra nello specchio in Ho fatto splash, o alla soggettiva del nascituro in Domani si balla !
Quella dello specchio era una gag classica – pensa ai fratelli Marx – riadattata all’epoca. E in quel film avevo sfruttato anche lo split screen, sempre in funzione comica. Erano cose che facevo soprattutto perché mi piaceva farle. Ogni sfida tecnica era una scommessa con me stesso, e un motivo in più per fare un film.
Alla fine degli anni ottanta sei diventato anche produttore. Cosa ti ha spinto?
La necessità. La Vides, che era stata messa in difficoltà dalla lavorazione di E la nave va di Fellini, ha chiuso proprio nei mesi in cui usciva Domani si balla! Il film non andò bene e nessun altro produttore mi chiese di lavorare per lui. In cambio Berlusconi, che già mi aveva cercato subito dopo Ratataplan, tornò alla carica per propormi una rivista televisiva, che poi sarebbe stata Quo Vadiz? Mi interessava soprattutto dedicarmi alle mie cose, non me la sentivo di propormi esclusivamente come attore ad altri registi. […]
In questi anni di lontananza dal cinema non ti è mai venuta la tentazione di lavorare esclusivamente come regista?
No, perché se devo dedicare un anno e mezzo della mia vita a fare una cosa come mi dicono gli altri, preferisco insegnare, come faccio ormai da molti anni alla sede milanese del Centro Sperimentale di Cinematografia, dedicata alla comunicazione commerciale, o alla IULM, dove ogni anno mi confronto con generazioni di studenti sempre diverse.
Tornando alla tua esperienza come produttore…
È stata una scelta obbligata, come ti dicevo. Ho trovato un socio molto bravo e molto serio come Ernesto Di Sarro, che all’epoca controllava come esercente molti cinema del centro di Milano. Con lui abbiamo prodotto, con la nostra società Bambù, tutti i miei film da Ladri di saponette a Luna e l’altra, con in mezzo anche il film di Maurizio Zaccaro, L’Articolo 2.
L’esperienza produttiva è stata faticosa?
Faticosa no, perché ho sempre fatto film con un budget molto contenuto. Non risparmiavamo sulle piccole cose però. Per esempio, per Luna e l’altra avevamo allestito il set in una scuola elementare, la “Rinnovata Pizzigoni”. Così, invece di mangiare per terra col cestino, mangiavamo al tavolo della mensa della scuola, e alla fine facevamo il giro dei tavoli versando un calice di prosecco. Ecco, questa cosa alla produzione non costava molto, ma creava comunità, ci sembrava di essere tutti i giorni al ristorante…
Te lo chiedevo perché fare cinema lontano da Roma è sempre stato difficile, anche quando, a partire dagli anni novanta, altri registi – penso a Ciprì e Maresco a Palermo, Mario Martone a Napoli, Silvio Soldini a Milano – hanno cominciato a mettere in discussione l’idea di un cinema romanocentrico.
Posso dirti che già Ratataplan l’avevo fatto qui, a Milano, con i cento milioni di lire che mi aveva dato la Vides, spendendone solo 98, quindi stando al di sotto del budget. Anche per i due progetti successivi, sempre prodotti dalla Vides, mi comportavo come un produttore esecutivo: discutevamo con Roma il budget e lo rispettavamo in completa autonomia consegnando il film nei tempi richiesti. Quando Cristaldi e Carraro hanno chiuso la Vides, mi sono ritrovato senza produzione. In seguito, lavorando in tv, è nata l’idea di produrre i film in autonomia. I vantaggi erano che riuscivo a realizzare i miei progetti in piena libertà, concentrandomi di più sulla realizzazione dei film, che non sulla loro promozione e distribuzione. Questo, alla lunga, non mi ha permesso di consolidare nel tempo quei mercati internazionali che, prima con Ratataplan e Ho fatto splash, e poi con Ladri di saponette e Volere volare, avevo nel frattempo raggiunto. Col senno di poi, è stato un errore. D’altra parte, sono sicuro che, senza la Bambù, molti di quei progetti sarebbero rimasti chiusi in un cassetto, come belle intuizioni impossibili da concretizzare.
Come mai non avete pensato di produrre Honolulu Baby con la Bambù?
Perché avevamo smesso dopo Luna e l’altra. Ernesto non aveva più voglia di impegnarsi nella produzione e si era concentrato piuttosto su una sua nuova attività distributiva. Così abbiamo sciolto la società, in amicizia e mantenendo la proprietà dei film prodotti insieme. Io mi sono preso una pausa di tre anni, in coincidenza di un mandato come membro del consiglio d’amministrazione di Cinecittà. Sono stati i miei tre anni “romani”, e non mi sembrava giusto usarli per cercare di produrre un mio nuovo progetto. Ma la voglia di fare cinema non mi era passata. Honolulu Baby è nato perché avevo conosciuto due sceneggiatori, Richard Haber e Giovanna Carrassi, che mi avevano proposto una serie di soggetti che non mi convincevano. Fino a quando non gli ho detto: “Perché non proviamo a fare qualche cosa di strano, di diverso?”. E da lì è scaturito tutto.
All’uscita in sala non andò benissimo. Eppure, rivisto oggi, è un film sorprendente per molti versi. Parlava di un Nord del mondo che va a depredare un Sud delle sue risorse, di multinazionali che fanno greenwashing e di amministratori delegati candidati al Nobel per la pace. E in mezzo, vent’anni dopo Ratataplan, l’ingegner Colombo, stavolta alle prese con la globalizzazione.
Tu adesso hai detto greenwashing, e mi viene da sorridere, perché io nel 2000 non sapevo neppure cosa volesse dire. All’epoca il capitale non era ancora arrivato fino a quel punto, all’idea cioè di utilizzare la retorica dell’ecologia, della filantropia, per ripulirsi l’immagine. Però evidentemente qualcuno lo faceva già, perché non potevamo essercelo inventato di sana pianta. In fondo, era la storia di un mondo ricco che andava a togliere le ricchezze – ieri soltanto il petrolio, oggi anche le terre rare – a un mondo povero. Colombo viene mandato in Sudamerica dai superiori che vogliono sbarazzarsi di lui: una storia di ordinario mobbing. E lui, ingenuo idealista, prende i tubi destinati a un oleodotto e li utilizza per farci un acquedotto. Il merito però se lo prende qualcun altro… Insomma, Honolulu Baby finisce allo stesso modo di come era cominciato Ratataplan, con Colombo che rimane “fuori”, un non-integrato in un sistema che non capisce o, più semplicemente, che non lo accetta.
Era molto bella anche la vicenda “domestica”, con te e Maria de Medeiros nei panni di una coppia costretta a parlare in inglese perfino in casa pur di esercitarsi, e che discute se fare un figlio oppure no…
Quella è un’altra cosa che mi è piaciuto mostrare. In un mondo globale, siamo tutti costretti a parlare una lingua non nostra, storpiandola e declinandola in modi diversi. In Honolulu Baby la confusione di lingue toglieva importanza alle parole e ai dialoghi: era un po’ come tornare a girare un film muto. Quanto a Colombo e a sua moglie Margherita, vivono una quotidianità troppo concentrata sui rispettivi lavori per pensare ai figli. Honolulu Baby era anche il tentativo di raccontare una favola sulla maternità e sulla paternità, che cominciavano a non essere più centrali nei progetti di una coppia.
Questa cosa che dici mi porta a chiederti di un’altra particolarità del tuo approccio al comico: la rappresentazione del sesso. In genere i comici – penso a Chaplin, a Keaton, ma anche a Jerry Lewis o a Jacques Tati – sono piuttosto asessuati, tendono a sublimare il desiderio. Nei tuoi film, invece, la sfera sessuale dei personaggi è ben presente.
Non so che dirti, sarà che la sfera sessuale non l’ho mai vissuta come prevaricazione, né con morbosità. In Domani si balla!, dopo aver ricevuto il primo bacio da Mariangela Melato, mi si appannano gli occhiali e mi batte il cuore per l’emozione, come a Willy il Coyote dopo uno spavento. In Volere volare finisco a letto con Angela Finocchiaro, ma sono un cartone animato! In Luna e l’altra è Iaia Forte a trascinarmi a letto. In Honolulu Baby sono quasi una vittima delle donne di Melancias, e finisco il film prendendomi cura di sette neonati mentre mia moglie è corteggiata da una comunità ritrovatasi, a sorpresa, solo maschile. Sono paradossi, giochi, momenti poetici. Pretesti per una commedia che dietro la stravaganza aiuti a riflettere un po’.
A questo proposito, un’ultima domanda. Cosa significa per te essere un comico?
Per me la comicità è guardare le cose in un certo modo, anche nei momenti più bui, tragici. Un po’ come quando cadi dalla sedia: ti fai male, ma nello stesso istante ti scappa una risata, riesci a ridere anche di te stesso. Durante il Settantasette si gridava: “Una risata vi seppellirà”. Una frase quasi infantile nella sua ingenuità, e che però indica una via non violenta alla ribellione, come il bambino che esclama: “Il re è nudo”.
