Scrivere di depressione è affidare la propria tristezza a qualcun altro

Quello che ricordo di mio padre, nell’ordine in cui la memoria lo restituisce: la sagoma giallastra dell’alone di urina sul divano, la sera di Pasqua in cui morì.

Ho scelto un’immagine iperrealista per raccontare, nel mio romanzo, il lutto cardinale nella vita della protagonista, convinta che restare nel dolore senza edulcorarlo fosse l’unica posizione onesta possibile. Ma proprio mentre inseguivo, con pervicacia naturalistica, una forma di fedeltà assoluta alla materia, qualcosa si era già interposto tra me e la storia: Lavinia, un medium a cui avevo appaltato la mia tristezza. La osservo da fuori. Funziona benissimo. Ed è questo, in parte, il problema.

La vita potenziale è un romanzo psicologico, in parte autofinzionale, costruito intorno a una tipologia di donna che la narrativa tende ancora a maneggiare con difficoltà: ad alto funzionamento, depressa, sessualmente disinvolta per scelta e non per compulsione, capace di usare il corpo come strumento di auto-conoscenza.

L’ho scritto in un periodo in cui, al risveglio, sentivo come se un gatto si fosse raggomitolato nel mio stomaco. Non parlo di bestioline metafisiche e sapienziali, come il gatto di Bulgakov; piuttosto una presenza compatta e ostile, accovacciata tra il duodeno e il diaframma, che respirava al posto mio e, respirando, mi sottraeva aria. Aprivo gli occhi e il corpo era già occupato. Non avevo ancora formulato un pensiero, e già sentivo quel peso vivo premere dall’interno.

Abitavo all’ultimo piano di un palazzo romano degli anni Venti, con le finestre protette da grate. Infilavo il naso tra le sbarre e mi domandavo se, senza quelle grate, avrei resistito alla tentazione di buttarmi giù. Non era una fantasia drammatica, né una meditazione sulla morte; più una perizia. La grata mi proteggeva dal gesto o soltanto dall’ipotesi del gesto? Senza quella protezione, sarei stata ancora una persona affidabile? La depressione, quando arriva a quel grado di nitore, non produce necessariamente desiderio di morte. Produce il bisogno di misurare, più volte al giorno, la distanza tra sé e la possibilità di morire. 

Mia madre si trovava nella stanza accanto. Non potevo stare sola, su prescrizione del Professore che mi aveva in cura, ma non volevo nessuno accanto a me. Desideravo la garanzia della sorveglianza senza l’umiliazione dello sguardo. Che qualcuno potesse intervenire, ma senza mettermi a fuoco. È una richiesta impossibile, e infatti appartiene perfettamente alla patologia depressiva: salvami, ma resta di là; vegliami, ma non guardare; impediscimi di scomparire, ma non costringermi a prendere atto della forma in cui esisto.

In quel periodo maturai una fissazione per una donna che abitava nel palazzo di fronte. Non so quando cominciò. A un certo punto la sua finestra divenne il mio metronomo. Alle sette del mattino avrebbe dovuto, come d’abitudine, aprire le imposte. Se non fosse accaduto, l’intero edificio della realtà si sarebbe inclinato di qualche grado. Mi accovacciavo sul pavimento della cucina, le ginocchia raccolte, la camicia da notte appiccicata alla pelle sudata, e fissavo la bella facciata arancione del palazzo umbertino di fronte con concentrazione. Perché non apre? Sta dormendo? È andata al mare? E se fosse partita? Se tutti fossero partiti? Se il mondo avesse deciso, con perfetta sincronia, di ritirarsi altrove lasciandomi lì, nell’ultimo piano di un appartamento incandescente, con una grata che parcellizza il cielo e il felino nello stomaco?

La solitudine, in quei mesi, smise di essere una condizione privata, diventando cosmica. Non ero una donna sola in una cucina; ero l’ultimo organismo senziente in un universo disabitato, una specie di Laika borghese spedita in orbita con un computer aziendale e una confezione di psicofarmaci. La mancata apertura di una persiana poteva diventare la prova che la vita sociale, il patto tra esseri umani, la grande menzogna comunitaria su cui si fondano i condomini, le famiglie e le democrazie liberali, era venuta meno.

La venlafaxina, attorno alla quale la mia vita aveva preso a organizzarsi, mi aveva paralizzato l’intestino. Tre mesi senza riuscire a evacuare in modo normale; tre mesi di attese, tentativi, espedienti manuali, umiliazioni scatologiche. Quando tentavo di disimpattare manualmente quello che l’intestino non riusciva a espellere, mi tornava alla mente Fidel Lopez, l’uomo americano che aveva eviscerato la compagna a mani nude perché lei lo aveva chiamato con il nome dell’ex marito. Nella deposizione raccontò che aveva il braccio dentro di lei quando qualcosa cedette, e si ritrovò con la materia viscerale tra le mani. Era un’associazione oscena, certo, ma non arbitraria: in entrambi i casi il corpo cessava di essere un  arginee diventava qualcosa da violare per estrarne una verità materiale, una prova, un’evidenza.

In quei mesi, quasi tutto aveva a che fare con l’espulsione o con il suo fallimento. Il corpo si chiudeva; la mente perdeva ogni tenuta. Pensieri, immagini, paure, associazioni incongrue, la sensazione che ogni cosa potesse diventare sintomo. 

Il reparto di Psichiatria si trovava al piano interrato; i policlinici sembrano aver compreso meglio della letteratura la necessità di tenere i matti lontani dalle altezze, formulando, così, una dichiarazione di poetica inconsapevole: nessun empireo, nessuna ascesi né vista panoramica sul dolore. Solo il livello più basso, dove la gravità delle cose rotolando si distende, senza slancio.

Nella sala d’attesa mi sembrava di convivere con persone in condizioni molto più gravi della mia. C’era chi arrivava scortato da familiari esausti e vigili, chi fissava un punto nel muro. Le madri rispondevano al posto dei figli adulti, i padri custodivano cartelline trasparenti piene di referti, i ragazzi giovanissimi portavano sul corpo i segni opposti dello stesso squilibrio: costole troppo visibili o una massa quasi difensiva, sproporzionata, difficile da guardare senza sentirsi colpevoli. Io sedevo lì con la mia competenza lessicale, il mio curriculum, la mia buona educazione, le mutande sporche da tre giorni e il terrore di essere una di loro. Subito dopo mi vergognavo del pensiero, perché ero già una di loro. E perché “loro”, in quel luogo, era una parola che suonava indecente.

È da questo materiale — non da una malinconia ricomposta a posteriori, ma da una serie di sproporzioni concrete — che è nato il romanzo. Il letto da cui continuavo a lavorare, il bagno diventato un luogo di mortificazione, il tempo ridotto a somministrazioni, la presenza necessaria e insopportabile di mia madre. Dettagli che sulla pagina rischiavano di diventare letteratura, simbolo, metafora, elaborazione del lutto. Il tema — o almeno l’illusione — era impedirne l’estetizzazione, restituirli alla pagina così come erano: refrattari, non redenti.

La prima decisione formale è stata aprire con una diagnosi: “Una depressione infantile, intorno ai nove anni, e un paio di episodi di depressione maggiore, a vent’anni e poi a trenta”. Nessuna scena fondativa, nessuna infanzia picchiettata come un avambraccio per far affiorare le vene: un referto, e basta. La diagnosi, a differenza della letteratura, non nutre alcuna ambizione narrativa nei confronti della tua storia. La nomina e classifica, non investe il dato di alcuna valenza sentimentale. Alla diagnosi interessa della tua storia quanto a un anatomopatologo dell’umore del cadavere.

Ma c’era anche una ragione più difensiva. Aprire con la diagnosi clinica significava proteggermi da un lettore specifico: quello empatico. Quello che legge “depressione” scritto con la lingua della letteratura e annuisce con la soddisfazione rasserenante di aver riconosciuto qualcosa, di averlo già incontrato,di sapere come si tratta. Era precisamente l’indifferenza all’ammirazione ciò che auspicavo.

Un altro dispositivo riguardava il dettaglio fisico irredento: il punto in cui il corpo, invece di lasciarsi convertire in simbolo, come di frequente è accaduto nella tradizione del romanzo europeo, insiste come materia. In Flaubert, il corpo e gli oggetti diventano indizi morali e sociali: il piede zoppo di Hippolyte, Emma Bovary, i suoi abiti, persino il vomito nero della morte. In Zola, la carne, la fame, l’alcol, la malattia, la sessualità sono reclutate come manifestazioni visibili di forze biologiche e sociali. In Dostoevskij, il corpo febbrile di Raskol’nikov incarna la trasposizione della colpa; in Mann, la malattia di Hans Castorp si tramuta in allegoria culturale. 

Ma soprattutto in Joyce, con Leopold Bloom nell’Ulisse, la questione si fa più complicata e per questo utile. Bloom è corpo in senso pienissimo: mangia interiora, va al gabinetto, desidera, suda, sente odori, pensa attraverso funzioni basse, quotidiane, imbarazzanti. Joyce porta dentro il romanzo l’organico senza pudore. Però non lo lascia mai allo stato grezzo. Anche il gesto più fisiologico viene assimilato dentro una struttura formale gigantesca: il parallelo omerico, la sperimentazione stilistica, il montaggio mentale, la lingua che continuamente trasforma ciò che tocca. Bloom evacua, ma quella evacuazione entra in un sistema letterario. Il corpo basso non viene dunque nobilitato moralmente, ma viene comunque formalizzato. Diventa parte di un congegno estetico. 

Mutatis mutandis, io non volevo che la mia materia indecorosa finisse nella grande macchina interpretativa del romanzo; volevo lasciarlo fuori da quella promozione simbolica. Un residuo non elaborato, non ancora disponibile alla metafora. La morte di mio padre, a titolo di esempio, nel romanzo, è preceduta da una pagina di accumulo: i rapporti difficili tra noi, la sua solitudine, i cassetti pieni di inaspettate benzodiazepine, gli integratori per la potenza sessuale, il controllo del corpo che sfugge. Una vita intera compressa in pochi paragrafi, con tutta la carica di pathos che questa compressione produce. Poi arriva la scena: Lavinia che corre in bagno mentre i soccorritori tentano di rianimarlo, che prega Dio — con la disperazione di chi è disposta a qualunque contrattazione — di far sopravvivere suo padre, in cambio di una promessa: restituirgli sua madre. Sua madre era l’oggetto del contendere tra loro: lui che la desiderava per sé, lei — bambina invisibile e bisognosa — che non gliela restituiva. Una perfetta geometria edipica. Il climax è tutto lì, pronto a sigillare il capitolo con qualcosa di fin troppo risolto. Per non lasciarlo diventare La Morte Del Padre — archetipo con le maiuscole — ho adoperato un espediente: ricordare, nel momento esatto della preghiera, che fosse ateo. Un’informazione incongrua rispetto al registro della scena — stai chiedendo aiuto a un Dio in nome di un uomo che quel Dio non ha mai riconosciuto — un cortocircuito logico che smonta l’intensità drammatica dall’interno, impedisce alla scena di comporsi.

C’era poi la comicità, una cifra tragicomica che deve più alla tradizione anglosassone della stand-up e del personal essay che alla tradizione letteraria. L’incongruenza di registro che fa abbassare la guardia al lettore prima di colpirlo: far scivolare la scena verso il grottesco nel momento esatto in cui vorrebbe (o dovrebbe?) essere seria. Penso a Munnery, che usa l’assurdo per sabotare la solennità di ciò che sta dicendo. O a Sedaris, oggi meno letto di quanto meriterebbe. In Calypso (Now We Are Five, Little, Brown and Company, 2018) racconta il suicidio della sorella Tiffany con un understatement segnatamente WASP: dichiara che, potendo comunicare con lei dall’aldilà, le chiederebbe indietro i soldi che le aveva prestato. Il lutto appare smontato per via contabile: la meschinità al posto dell’elegia, il dare-avere al posto del perdere. La sua comicità sembra avere una funzione solvente, che non elimina il dolore ma ne interrompe periodicamente l’intensità. Il lettore esce dalla pagina più leggero, riconciliato, quasi grato.

Esiste una tradizione opposta, di matrice ebraico-mitteleuropea, nella quale il comico non attutisce il dolore ma lo consegna frontalmente, con una scarnificazione che vira al tragicomico senza mai concedere al lettore il sollievo della risata pura. Roth (tutto sommato uno stand-up novelist) faceva masturbare Portnoy con il fegato di vitello che la famiglia avrebbe mangiato a cena, e dietro la meccanica da slapstick c’era un nevrotico soffocato dalla colpa, dalla madre, dall’ebraismo, dal proprio desiderio, che non sapeva fare altro che profanare l’unica cosa sacra rimasta in quella casa: il pasto; Allen apriva “Io e Annie” con la barzelletta sulle due vecchie al ristorante — “il cibo è orribile, e le porzioni sono piccole” — e dietro c’era un uomo appena mollato dalla donna che amava, incapace di tenere insieme le cose, che dell’esistenza pensava esattamente questo, ossia che fosse insopportabile, e troppo breve; Brooks dichiarava “la tragedia è quando mi taglio un dito, la commedia è quando voi cadete in una fogna e morite” — e lo diceva da ebreo di Brooklyn che aveva perso il padre a due anni e mezza famiglia nei campi. È in questa insenatura che ho provato a posizionarmi, facendo in modo che l’umorismo non aprisse la porta al lettore ma la chiudesse a chiave, auspicabilmente con lui dentro. 

Nel frattempo, i farmaci stavano facendo il loro lavoro. Non una guarigione, piuttosto una restituzione, l’allentamento di qualcosa che teneva tutto fermo. Il romanzo lo sentì, aprendosi. Concesse alla protagonista una possibilità che prima non riuscivo a darle, perché non ce l’avevo io.

Quell’energia ritrovata prese anche la forma del sesso. Il desiderio, dopo la depressione, divenne zona ambigua, torbida, vitalissima e vergognosa. Una specie di riabilitazione motoria dell’io attraverso il corpo degli altri. Era questa materia — il ritorno del corpo come strumento di esistenza prima ancora che di piacere — che il romanzo doveva saper tenere senza magnificarla. Ed era qui che i dispositivi di cui ho parlato non bastavano più: serviva qualcuno che potesse reggere tutto questo al posto mio.

Non avevo bisogno solo di una protagonista. Avevo bisogno di un’interfaccia, qualcuno a cui affidare non tanto il dolore in astratto, ma la sua parte impresentabile: il panico, la dipendenza, la sorveglianza materna, il letto, i farmaci, il rapporto con l’organico, il sesso come risposta agita alla paura di sparire, il disgusto di sé, l’oscena vitalità del corpo quando tutto il resto sembrava volersi spegnere.

Le ho delegato l’impresentabile.

La tristezza, certo. Ma prima ancora la vergogna. Perché il dolore, in fondo, ha una sua rispettabilità millenaria. L’impresentabile no. L’impresentabile è una donna adulta, capace e istruita, che infila il naso tra le sbarre per capire se può fidarsi di se stessa. Una manager che lavora dal letto e conta le ore fino alla prossima compressa, una figlia che vuole la madre vicina ma non vuole essere guardata, una paziente che si fruga il retto, una donna che passa dall’allettamento al sesso con sconosciuti non perché sia guarita, ma perché il sesso è l’antidoto più antico alla morte. Nel romanzo c’è una scena in cui Lavinia fa sesso il giorno del funerale del padre — per l’esattezza durante la sua tumulazione — non per edonismo, ma per accertarsi di essere viva, per toccarsi il petto, l’addome, le cosce e sentire che è ancora tutto lì, che i muscoli si contraggono per poi rilassarsi, che il sangue irrora i capillari, che la fica si inzuppa immediatamente a contatto col cazzo (…).

Lavinia poteva reggere tutto questo meglio di me. Aveva una postura, una voce, un senso della frase. Poteva attraversare il panico e il desiderio senza chiedere assoluzione. Poteva essere oscena senza sembrare soltanto perduta. Poteva essere clinica, crudele, comica, sessuale, intelligente. Io, in quel momento, fuori dalla pagina, non sentivo di avere né postura né voce. È qui che il discorso sull’estetizzazione del dolore smette di essere una faccenda ornamentale. Non è una poetica del brutto contrapposta a una poetica del bello. Si tratta di capire cosa accade quando una materia impresentabile trova un endoscheletro capace di reggerla. La morte, il sesso, i farmaci: tutti questi dettagli servivano a impedire alla sofferenza di darsi un contegno. A conservarne il cattivo odore, la goffaggine, la mancanza di educazione. 

Eppure, c’è qualcosa che non riesco a non vedere. Lavinia, nella sua dannazione, risulta affascinante. È una figura che ha una consistenza, una leggibilità che la malattia mentale reale non ha. La mia depressione non era carismatica: era piatta, ripetitiva, muta. La mia ipersessualità post-depressiva non era torbida in modo intrigante — era pneumatica, ottusa. Lavinia prende quella materia — che in me era più goffa che torbida, più stanca che romanzesca — e la media. Non la falsifica, ma la porta a una temperatura che l’originale non aveva e non poteva avere, perché la malattia mentale lavora esattamente contro la forma, contro la coerenza e la leggibilità.

Ed è qui che Freud, convocato nel romanzo come outer speech della protagonista, torna. Perché se la sublimazione è il meccanismo con cui la pulsione rinuncia all’oggetto e si dirige verso la forma, allora Lavinia non è stata un argine alla sublimazione: ne è stata lo strumento. Ha fatto esattamente ciò che la sublimazione fa: ha preso qualcosa di insostenibile e lo ha reso esteticamente fruibile. Lo ha nobilitato, anche se io non desideravo nobilitare. Lo ha reso affascinante, anche se la materia originaria non lo era.

Il paradosso è che non poteva andare altrimenti. La sublimazione non si evita per decisione; è un destino pulsionale, non una scelta stilistica. Potevo costruire tutti i dispositivi che volevo: alla fine la forma ha fatto il suo lavoro, che è sempre, in qualche misura, un lavoro di mediazione.

Ma Freud permette anche di pensare che nessuna sublimazione sia davvero senza resto. La pulsione cambia meta, si consegna alla forma, diventa cultura; qualcosa, però, resta fuori, e torna. Forse questo testo equivale a quel resto. Ciò che Lavinia non ha potuto portare — l’ammissione che la malattia non era magnetica, che il corpo non era oscuro in modo letterario, che la realtà era più opaca e più maldestra di qualsiasi personaggio — è rimasto fuori dal romanzo. E adesso cerca un’altra forma.

Il patto era questo: io le davo ciò che non sapevo portare, e lei lo portava senza renderlo migliore. Solo pronunciabile. Ma una cosa, quando diventa pronunciabile, è già cambiata. Ed era in quello scarto — forse — che cominciava la letteratura.