Nella mostra che fino al 13 settembre sarà visitabile alla Fondation Beyeler, l’artista Pierre Huyghe porta avanti la sua riflessione sull’umano a partire da un verme.
Il verme è l’animale al quale abbiamo affidato il lavoro sporco della metafisica. Mangia i morti, corregge i superbi, pareggia il re e il mendicante, ara il mondo senza firmarlo. Per ringraziarlo, usiamo il suo nome come insulto. Nella mostra alla Fondation Beyeler dell’artista Pierre Huyghe, il verme lo si incontra quasi per errore muovendosi tra le sale. È per terra, pallido, lungo circa quanto un braccio, molle come un cordone ombelicale. Da lontano potrebbe essere scambiato per una guarnizione staccata, un residuo dell’allestimento, uno di quegli oggetti la cui presenza in un museo suscita un rapido conflitto tra ciò che si vede e ciò che si riconosce: opera, attrezzo, rifiuto? Avvicinandosi, la “cosa” si solleva; una parte si tende lentamente, come viva, l’altra resta appoggiata al pavimento. Esegue con una certa maestria l’atto della respirazione, o quantomeno l’idea che ne abbiamo; ansima e, quando l’aria viene meno, perde vigore e si contrae. Si chiama Alchimia (2026) e la guida della mostra lo definisce come “un antenato larvale dell’inconscio”. È fatto di silicone, suono e soft robotics; non possiede occhi, bocca, zampe, pelo, corazza, nulla che permetta all’essere umano di riconoscere in esso un’intenzione. Sosta sulla soglia tra due sale, in prossimità di pannelli di vetro la cui trasparenza cambia assecondando il ritmo di un altro lavoro ad esso affine: Apnea (2026), un organo artificiale bianco immerso nell’acqua, che respira oscillando a ritmo antropico. Il fiato di Apnea attraversa pareti, condotti e ambienti sotto forma di aria, rumore e vibrazione; raggiunge il verme, lo fa emergere e arretrare, lo sostiene, lo abbandona, lo muove.
Da secoli il verme porta con sé un carico simbolico sproporzionato al suo corpo: decomposizione e rinascita, bassezza, umiliazione, uguaglianza finale. Nel tardo Medioevo compare sulle tombe transi, dove il defunto veniva rappresentato due volte: sopra rivestito dei propri attributi, disteso nella dignità del rango; sotto nudo, emaciato, esposto all’attività di rospi, lucertole, insetti e vermi. Vescovo sopra, carne sotto; cavaliere sopra, pasto sotto. Il verme mangia la somiglianza, il rango, l’espressione, la pretesa di continuare a essere sé stessi dopo avere cessato di esserlo. Eppure, Amleto lo promuove a imperatore. Quando Claudio gli chiede dove si trovi Polonio, Amleto risponde che è a cena: non nel luogo in cui mangia, nel luogo in cui viene mangiato. “Your worm is your only emperor for diet”. Il re grasso e il mendicante magro diventano due portate sulla stessa tavola. La democrazia del verme arriva tardi, agisce senza consenso e non contempla eccezioni.
Il verme riappare nel corso della mostra anche in Liminals (2025), video nel quale una figura femminile, cava e senza volto, attraversa paesaggi desertici che sembrano produrla e riassorbirla. A tratti perde l’andatura eretta, si torce, aderisce al terreno arido, procede strisciando – come un verme, per l’appunto –, accompagnata da una piccola frizione umida. Per immaginare una condizione non umana, Huyghe non inventa una creatura completamente diversa: disfa lentamente l’umano, gli sottrae il volto, la postura, la distanza dall’ambiente, e lo avvicina al lombrico.
Pierre Huyghe, nato a Parigi nel 1962, è tra gli artisti che negli ultimi due decenni hanno più ostinatamente spostato la mostra dall’oggetto alle condizioni che lo fanno accadere. Da Documenta 13 a Skulptur Projekte Münster, il suo lavoro ha preso sempre più la forma di ambienti in evoluzione, dove materia viva e inerte, tecnologie, animali, immagini e corpi umani vengono messi nella stessa stanza e lasciati agire, interferire, modificarsi a vicenda. La mostra smette così di essere un semplice contenitore di opere separate e diventa un sistema temporaneo di relazioni. Le sue opere hanno un nome, una data, un inventario di materiali; eppure non obbediscono all’idea di possedere un contorno. Film, animali, algoritmi, piante, polvere, sistemi di ventilazione, immagini, batteri, corpi umani, suoni e architetture entrano in rapporto, si condizionano, producono effetti reciproci. Il risultato non è l’installazione come totalità scenografica, né, tanto meno, l’“immersivo”, parola d’ordine ormai ubiqua del lessico espositivo, ma un ambiente che continua anche quando nessuno lo guarda e nel quale chi invece guarda è soltanto una variabile fra le altre.
A Punta della Dogana, nel 2024, la mostra Liminal aveva spinto questa logica verso una condizione rarefatta: simulazioni, sensori, immagini mentali e corpi progressivamente sottratti alla propria consistenza. Nel lavoro che dava il titolo alla mostra, ciò che appariva sullo schermo veniva generato in tempo reale, mentre dispositivi disseminati nello spazio raccoglievano segnali dall’ambiente e li rimettevano in circolo nell’opera. Alla Beyeler questa circolazione lascia più sporco dietro di sé. Non soltanto in senso metaforico, e non soltanto a causa della presenza dei vermi: l’aria attraversa i muri, la polvere migra da una sala all’altra, gli animali lasciano tracce, chi visita trasporta involontariamente materia. La mostra, curata da Mouna Mekouar e Anne Stenne insieme all’artista, contamina il museo e ne altera in qualche modo le superfici, lasciando al verme inaugurare questo regime di passaggi, per poi proseguire con altre forme animali. In un altro lavoro in mostra, Umwelt (2011), delle formiche disegnano itinerari sulle pareti e vi entrano senza alcun riguardo; Timekeeper (2026) scava la parete e ne espone gli strati di pittura: ogni mostra precedente diventa una fascia geologica, una stagione cromatica ormai sepolta. La polvere ottenuta dallo scavo viene trascinata dalle scarpe nelle sale successive. Il museo, ossessionato dalla conservazione, scopre di avere una sorta di muta. È una delle idee più semplici e più crudeli della mostra: il bianco della parete non è uno stato originario, è soltanto l’ultima mano di vernice e dietro ogni esposizione ce n’è un’altra, coperta con zelo, e poi un’altra ancora.
Nel 2013, al Centre Pompidou, questa idea era già visibile con una certa chiarezza. La retrospettiva di Huyghe occupava la Galerie Sud subito dopo quella di Mike Kelley, e invece di riconsegnare lo spazio alla sua presunta innocenza – pareti ridipinte, pavimenti ripuliti, quel breve oblio che permette a ogni mostra di fingersi inaugurale – conservava partizioni, tracce, perfino alcuni resti dell’allestimento precedente. La mostra nuova cresceva dentro la vecchia come un organismo dentro un altro organismo. Acquari, crostacei, piante, formiche, ragni e fenomeni atmosferici condividevano lo spazio con Human, un levriero d’Ibiza bianco con una zampa rosa, già apparso in Untilled a dOCUMENTA (13): bianco, distinto, una zampa anteriore tinta di rosa fluorescente, lo stesso rosa disseminato nel sito di Kassel e poi ricomparso nella Galerie Sud. Il colore bastava a spostarlo di qualche centimetro dalla zoologia all’immagine, dall’animale al segno, dal naturale all’artificio. Human attraversava le sale quando gli pareva; veniva atteso dal pubblico con la concentrazione riservata alle epifanie, mentre lui, il cane, non attendeva nessuno. Gli elementi in mostra possedevano un tempo proprio, distinto da quello della visita; non esisteva un istante sovrano in cui l’opera si consegnasse finalmente intera allo sguardo, perché si poteva arrivare tardi, accorgersi di una modifica nello spazio o non vederla affatto. Ciò che si guardava veniva sottratto alla nostra pretesa di coincidere con esso, di possederne un unico tempo e punto di vista.
Fra dOCUMENTA (13) e Skulptur Projekte Münster, il laboratorio di Huyghe si era già popolato di questi elementi oltre ogni ragionevole capienza. A Kassel, nel 2012, Untilled cresceva in una zona di compostaggio attorno a una figura femminile reclinata la cui testa era stata occupata da un alveare vivo: piante, animali, corpi e residui entravano nello stesso ciclo di crescita e decomposizione. Cinque anni dopo, a Münster, il pavimento di un ex palaghiaccio veniva aperto come un puzzle mettendo in circolo acqua freatica, batteri, cellule tumorali, realtà aumentata e un algoritmo genetico. Più recentemente, Idiom (2024-) ha messo una maschera luminosa sul volto di portatori muti e le presta una voce generata in tempo reale da una rete neurale. La lingua prende forma da segnali provenienti dai sensi umani e da sensori non umani, impara, si modifica, cresce per tutta la durata della mostra; è una lingua senza madrelingua, che si forma mentre viene parlata.
Alla Beyeler, questa dispersione della soggettività trova due controfigure più cupe: in Human Mask (2014) una scimmia mascherata ripete, dopo la catastrofe di Fukushima, gesti umani appresi; in Camata (2024), macchine che imparano autonomamente eseguono operazioni attorno a uno scheletro insepolto, senza che sia più chiaro se ciò che accade sia un rito, un esperimento o la comparsa di un altro soggetto.
Sarebbe troppo ordinato, e dunque forse poco huyghiano, pensare che, dopo reti neurali, sensori e protesi percettive, con quest’ultima mostra si torni alla buona, vecchia materia: ecco il verme, la carne, il basso, la restaurazione del viscido. Il basso però arriva già irrimediabilmente attrezzato; la sua presenza assume una delle forme meno aristocratiche che la zoologia abbia messo in circolazione e la restituisce compromessa con il presente: silicone, soft robotics, suono, sistemi di controllo, un corpo che per funzionare deve estendersi ben oltre i propri confini. Alchimia rende letterale questa dipendenza: difficile dire dove finisca l’animale e cominci la sua vita nell’edificio. L’io trova poco a cui aggrapparsi: nessun volto, nessuno sguardo, nessun organo abbastanza autorevole da farsene carico, soltanto contrazioni e aria presa in prestito. Mi sembra che Huyghe ritorni al verme proprio per questo. Pochi corpi si prestano altrettanto bene a mettere in crisi l’idea di un soggetto compatto: nel verme è difficile individuare un centro a cui ricondurre l’identità del tutto, mentre il corpo sembra proseguire nelle condizioni che lo fanno vivere. A tutto ciò che nei lavori recenti si era disperso – soggettività, percezione, linguaggio, perfino il respiro – offre un corpo, il meno monumentale possibile: rasoterra, molle, pallido, con pochissime pretese di dignità.
Viste dal pavimento, allora, le recenti ricerche di Huyghe acquistano un’anatomia più leggibile: un organismo distribuito, con organi fuori sede, memorie in prestito, funzioni esercitate a distanza e una certa indifferenza per il principio secondo cui ogni cosa dovrebbe restare nel corpo che le è stato assegnato. Apnea respira per Alchimia; Timekeeper mette una parete sotto le scarpe di chi visita; un animale porta altrove ciò che il museo vorrebbe tenere fermo. Le forme, qui, hanno poca vocazione alla proprietà privata: passano, si deformano, lasciano qualcosa dietro di sé. Anche spazio e tempo finiscono nello stesso inventario dei materiali e partecipano alla fabbricazione dell’opera. Chiara Vecchiarelli ha parlato, a proposito di Huyghe, della “relazione intesa come anteriore ai termini ch’essa connette” (L’immaginale, in Pierre Huyghe. Liminal, a cura di Anne Stenne, Marsilio Arte, 2024). Tradotto nelle sale della Beyeler: prima ancora di poter separare con ordine il visitatore dalla parete, il verme dal museo, qualcosa è già passato dall’uno all’altro, e ogni cosa arriva, per così dire, con qualche relazione addosso. L’opera, per Huyghe, potrebbe coincidere allora con questo traffico di prestiti, contaminazioni e passaggi, con ciò che le cose riescono a farsi reciprocamente, ma una relazione non è per questo innocente, né paritaria. Il parassita lo sa bene; la differenza con l’ospite gli serve, quanto basta per abitarlo e attraversarlo. La vita, del resto, ha poca vocazione all’autarchia: mangia altra vita, ne ospita, si lascia abitare, appalta fuori pezzi della propria sopravvivenza. Alchimia respira allo stesso modo, attraverso pareti, tubi e vetri assunti in servizio come apparato respiratorio; la parete diventa condotto, il corpo interfaccia, la soglia membrana. All’umano forse resta da scoprire che il regolamento vale anche per lui: il corpo è già un confine adibito al transito.
La figura umana dunque, dopo avere perduto uno alla volta i propri titoli di precedenza, appare come una cattiva abitudine della materia: ritorna in mostra sotto forma di sagoma, maschera, scheletro, verme, addestramento. Inutile schermarsi – come il Re Orso di Arrigo Boito, “Dal morso. De’ vermi!” – se ogni forma continua al di là di se stessa. Anche le superfici, a quel punto, diventano sistemazioni provvisorie: ogni configurazione porta inscritta la possibilità di essere attraversata, erosa, trasformata in traccia; ogni superficie levigata contiene già la fantasia della propria rovina, il disegno di ciò che potrebbe disfarla. Eppure, nelle sue mostre più recenti la catastrofe assume le sembianze di una sottile manutenzione. Il muro perde pelle, la polvere evade, il respiro passa clandestino da una stanza all’altra, il morto resta insepolto, la scimmia conserva il gesto, il verme presidia la porta; l’ordine resta apparentemente al suo posto, svuotato di autorità, e lascia chi visita, il re, il mendicante e chi altro diventare ciò che erano fin dall’inizio: soste.
