“Una letteratura straniera scritta in francese”. Intervista ad Antoine Volodine

Antoine Volodine, francese classe 1950, è uno degli scrittori più originali e più influenti del panorama letterario contemporaneo. Di ardua classificazione, la sua letteratura, sviluppata in un arco di quarant’anni attraverso le voci di almeno quattro eteronimi principali (oltre a Volodine, Lutz Bassmann, Elli Kornauer e Manuela Draeger), tutti appartenenti all’auto-denominata corrente del “post-esotismo”, affonda le proprie radici nella fantascienza distopica per svilupparsi poi, attraverso una minuziosa ricerca stilistica e formale, verso un vero e proprio “sistema di evocazioni” – un rizoma di oggetti narrativi spettrali e incantatori atti ad annunciare futuri così lontani da sfumare nel sogno, nella visione o nell’eco di una remota impronta psichica. Approdato in Italia per le edizioni Clichy nel 2013 con Scrittori (traduzione di Federica Di Lella e Didier Alessio Contadini), passato per lo più sotto i radar come il successivo Angeli minori, edito da L’Orma (2016, traduzione di Albino Crovetto), Volodine ha trovato poi una casa italiana nelle edizioni 66thand2nd (e nella traduzione di Anna D’Elia), a cui si deve la pubblicazione e la traduzione di tutti i suoi libri usciti finora nella nostra lingua (a parte Lisbona, ultima frontiera, uscito di nuovo per Clichy nel 2017 nella traduzione di Federica Di Lella). 

Ospite della fiera Testo in occasione della nuova edizione di Terminus radioso, il suo romanzo più celebrato, Volodine si è dichiarato molto vicino al completamento del proprio progetto letterario, che a fine 2026 si concluderà con l’uscita in Francia del quarantanovesimo, e ultimo, romanzo post-esotico. Lo abbiamo intervistato per l’occasione. 

Volodine, cominciamo dall’inizio: come nasce la letteratura “post-esotica”?

Il vero inizio del post-esotismo ha lasciato una piccola traccia, che ho conservato per miracolo. Questa traccia è evocata in Scrittori e, in quella scena del libro, tutto è davvero autobiografico. La prima parola che ho scritto, a matita, su una copertina di quaderno, fu: “comancer” (sic). Ad essa fecero seguito alcune pagine numerate, per un totale di tre quaderni. Si trattava di una sorta di primo racconto in cui – lo vedo bene oggi – erano già riuniti elementi che più tardi sarebbero stati fondamentali per la letteratura post-esotica: un bambino si trova di fronte a luoghi devastati, molto lontani dalla realtà europea, esotici, desertici, forse africani. Villaggi distrutti, abbandonati dalle popolazioni. Il bambino ricostruisce la catastrofe avvenuta. Alcuni testimoni lo informano dell’accaduto. Dopo un’invasione di extraterrestri, i sopravvissuti – altri bambini – sono fuggiti al massacro scappando nella foresta. Formiche rosse, verdi, gridano nel corso delle pagine e il loro linguaggio incomprensibile e spaventoso è riprodotto nel testo. Il racconto è indiretto, tutto si basa su testimonianze e ricordi.
Avevo cinque anni quando l’ho scritto. Il testo è molto maldestro, con l’ortografia tutta sbagliata – neanche sapevo tracciare bene le lettere dell’alfabeto. Ma oggi, quando lo rileggo, resto colpito da quell’immaginario e soprattutto dall’intuizione narrativa che mi faceva raccontare una storia per delega, facendo parlare personaggi che esistevano solo indirettamente – personaggi scomparsi. È probabile che all’origine di questa storia ci fosse la paura dei “dischi volanti”, molto diffusa all’epoca – ero bambino a metà degli anni ’50 – assieme allo spettro di un’invasione aliena. Ma la costruzione del racconto (ovviamente rimasto incompleto) continua a interrogarmi. Credo di vedere lì una manifestazione “primordiale” del post-esotismo, che non riesco a spiegare.

Un altro elemento perturbante si aggiunge a questa già strana proto-manifestazione della creazione post-esotica, strana oltre che naturalmente non formulata come tale all’epoca. È ciò che si trova all’inizio di Liturgia del disprezzo: il sogno d’iniziazione, in cui uno zio del narratore insegna al bambino di tre anni a modificare dentro di sé la minaccia dell’ascia brandita sopra la sua testa. Ho fatto davvero questo sogno a tre anni e, al risveglio, me lo sono ricordato in modo molto preciso. Ma soprattutto ricordo di aver pensato: “È notevole avere un sogno del genere a tre anni!”
Tutto ciò non è per niente normale – anzi, a ripensarci, è piuttosto misterioso. Trent’anni dopo, dopo aver scritto molto nell’ombra, solo per me stesso, ho pubblicato un primo romanzo, Biographie comparée de Jorian Murgrave, che dovrebbe uscire in italiano nel 2027, presso 66thand2nd. Si può considerare questo primo romanzo come l’inizio dell’apparizione pubblica del post-esotismo. Lì prendono forma le basi delle mie tecniche narrative, generalmente poco interessate alla continuità e segnate dalla frammentazione, dall’introduzione di sogni che rafforzano l’azione, dalla molteplicità delle voci, dalla deformazione del linguaggio e da un netto allontanamento degli ambienti rispetto ai contesti realistici contemporanei. Le epoche non sono datate, i luoghi non si trovano su nessuna mappa. Tuttavia, il post-esotismo come genere letterario ha potuto esistere davvero – in modo forte, indipendente e affermato – solo dopo la pubblicazione di una decina di libri in Francia: ho esposto questo (già con altri eteronimi firmatari) in un breve libro tradotto anche in Italia, Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima.

Il post-esotismo come genere “ufficiale” nasce come reazione e provocazione: se lo inventò perché esasperato da giornalisti in cerca di etichette. Ma poi diventa una cosa molto seria.

La verità è forse che avevo bisogno di affermare, dopo diversi anni di esistenza da parte loro, la “presenza letteraria” di oggetti narrativi che non obbedivano alle regole del cosiddetto mainstream, ma che facevano anche fatica a esser definiti dalle categorie in cui la critica tende a collocare i testi considerati marginali – in particolare la fantascienza. Ho pubblicato i miei primi quattro romanzi in una collana di fantascienza (peraltro molto bella, si chiamava Présence du Futur e la faceva Denoël), ma non mi sentivo a mio agio, anche perché i colleghi pubblicati accanto a me tendevano a classificarmi a parte, alcuni persino con ostilità: ritenevano che occupassi indebitamente il mio posto là dentro. Più volte mi è stato detto che avrei dovuto essere pubblicato altrove. La fantascienza era un ambiente chiuso, un ghetto in cui ero considerato uno straniero, ed essere indesiderati all’interno di un ghetto è una situazione davvero difficile… D’altra parte, quando sono uscito dal ghetto della fantascienza per entrare in quello della cosiddetta “narrativa letteraria”, approdando alla narrativa “bianca” e impavida delle edizioni Minuit, mi sono trovato a dovermi continuamente giustificarmi con i giornalisti: i miei romanzi avevano forme e contenuti in fondo non così diversi da quelli pubblicati in Présence du Futur, e questo creava problemi a chi voleva recensirli. Avevano bisogno di un’etichetta. Così un giorno me ne sono inventato una: il post-esotismo. Costruivo così il mio ghetto personale, dove finalmente mi sentivo libero da ogni vincolo di genere, e dove stabilivo io stesso le regole. La libertà! Nessuna preoccupazione, se non quella di mantenere un legame continuo con i lettori e le lettrici, considerandoli parte del ghetto post-esotico come “simpatizzanti”, e perfino interlocutori quando si instaurava un dialogo tra loro e i narratori. Fin dall’inizio si è così costituita una letteratura privata, enigmatica e allo stesso tempo accogliente per chi desiderasse entrarvi, viaggiarvi, amarla.

Il libro che l’ha fatta conoscere al grande pubblico, in patria ma anche in Italia, è Terminus radioso. Alla presentazione che abbiamo fatto assieme a Testo ne ha negato una eventuale centralità nell’edificio post-esotico, ma dall’altro lato è forse il libro che racchiude il maggior numero di temi post-esotici, oltre che uno dei più grossi e dei più riconosciuti…

In realtà, tutti i miei libri possono essere analizzati come esempi del mondo post-esotico, non solo per i temi ma anche per le caratteristiche narrative, la costruzione, le voci. Dico “tutti i miei libri”, ma già a questo punto potrei dire “tutti i nostri libri”, perché quando esce Terminus radioso la polifonia post-esotica è ormai ben consolidata, con diversi autori eteronimi pubblicati da varie case editrici (anche “Antoine Volodine” è un eteronimo, ed è il portavoce degli scrittori post-esotici, N.d.R.).

Terminus radioso, dunque, non può essere considerata un’opera centrale – se si volesse usare questa parola per la nostra opera sarebbe necessario parlare di più centri – ma è vero che è molto importante. Riunisce molti elementi a noi cari: la sconfitta, la magia, le leggende russe, i resti dell’epopea sovietica, i resti dell’“uomo rosso”, l’estinzione dell’umanità, la persistenza dopo la morte, la fedeltà amorosa e politica, la morale proletaria, i mondi onirici, il femminismo radicale, l’odio per il padre incestuoso, il rifiuto della sessualità, l’idea che ogni maschio sia un potenziale stupratore. Senza dimenticare la potenza della natura che rifiorisce quando il dominio umano declina e scompare. Tutti questi temi sono sviluppati nei nostri libri anche se non sempre allo stesso modo, e, in sintesi, sono sempre presenti come sfondo, a monte della storia che raccontiamo. Non raccontiamo mai le stesse storie, ma il nostro universo, l’universo mentale dei nostri personaggi, per quanto diversi possano essere, è molto coerente: livello elementare della sopravvivenza, assenza di gerarchie tra uomo e donna (o piuttosto affermazione della superiorità femminile), cameratismo all’interno di un mondo in cui l’egualitarismo è esistito ma è crollato, valori conservati e ossessivamente presenti nei ricordi, fatalismo, indifferenza buddista al dolore, abnegazione, attrazione quasi automatica per le lotte rivoluzionarie perdute, nostalgia dei mondi scomparsi… la lista è lunga e presenta sfumature a seconda dei testi, ma non accoglie in sé grandi contraddizioni.

In Terminus radioso troviamo anche uninusuale “poetica della radioattività”.

In molti libri la cui azione si svolge dopo una catastrofe, i paesaggi sono belli, la vegetazione è rigogliosa, e tuttavia i pochi sopravvissuti devono aggirare zone avvelenate. Il veleno non è sempre nominato: si può supporre che si tratti di territori irradiati o coperti da sostanze chimiche altrettanto mortali che non si dissolvono nei secoli. Terminus radioso, invece, non rinuncia a evocare le radiazioni e l’atomo. Il kolchoz in cui si svolge una parte importante dell’azione ha al suo centro un pozzo scavato dal nucleo di una centrale nucleare impazzita, come migliaia di altre sul pianeta. I personaggi più pittoreschi, Soloviei e nonna Udgul, sono ex liquidatori eroici, che hanno lavorato su centrali in fiamme o guaste, il che ha conferito loro una forma di immortalità; per raggiungere il kolchoz, Kronauer e i suoi compagni attraversano una steppa irradiata, e si capisce che sono ormai ridotti a morti viventi quando si avvicinano alla foresta che attornia i dominî amministrati da Soloviei. Le radiazioni sono onnipresenti ma si manifestano soprattutto attraverso i loro effetti: morte, fantasie strane, uno spazio nero accessibile solo al presidente del kolchoz. E non dimentico il rapporto quasi amoroso di nonna Udgul col reattore, che nutre di rifiuti radioattivi e a cui parla come a una ctonia “divinità rossa”. È in questo contesto che si sviluppa la mia poetica della radioattività, insieme comica e fantastica, lontana dal realismo e più vicina a un’epica deviata, intrisa di nostalgia per l’eroismo.

Questo ci conduce al rapporto particolare di voi post-esotici col mondo vegetale e animale: in Terminus radioso, ma anche nel resto della sua opera, ci sono mutazioni, come nella vera Černobyl, nel frattempo riconquistata dagli esseri non-umani, ma anche metamorfosi che echeggiano quelle di Ovidio e Antonino Liberale, con “passaggi di forma” che avvengono attraverso transizioni da sogno a realtà, o tra diverse dimensioni.

Non abbiamo aspettato Černobyl per mettere in scena mutanti, uomini-uccello, morti viventi (diversi da quelli del cinema o delle serie in stile Walking Dead) o ibridi. In Liturgia del disprezzo, che è uscito il 1° giugno 1986, poco dopo la catastrofe, ma ovviamente è stato scritto prima, il narratore non è umano e visita creature mostruose in un paesaggio urbano carbonizzato, durante una guerra interminabile con esseri non terrestri. Nei miei primi quattro romanzi, guerra, mutazioni e alieni sono centrali, avvicinandoli alla fantascienza senza coincidere in pieno con essa.

Nel romanzo successivo a Liturgia del disprezzo – Des Enfers fabuleux, non tradotto in italiano – e poi in Lisbona, ultima frontiera, si riscontra talvolta una marcata incertezza sulla natura organica dei personaggi, che possono anche non corrispondere a un modello umano, ma i cui comportamenti restano comunque umani, anche quando il loro pensiero è elementare e molto strano (come quello del servo di Morog-Ahn) o si orienta verso atti orrendi e criminali. Oppure personaggi che cercano di rivendicare per sé un “umanesimo”, pur appartenendo a società organizzate come alveari, che hanno sostituito la specie umana da millenni…

Molti anni dopo, è la post-esotista Manuela Draeger, con i suoi numerosi romanzi brevi, ad aver messo in scena personaggi dalla natura ambigua. Le descrizioni non sono precise (a differenza di quanto vorrebbero il realismo o la fantascienza), ma, se è facile seguire la psiche e le angosce, le paure, gli amori e i sogni di Bobby Potemkin, il protagonista ricorrente di questi undici libri, la rappresentazione fisica che se ne può fare dipende da ciascun lettore. Bambino? Adulto strano? Mutante bizzarro e gentile? Non viene mai descritto, se non attraverso le percezioni che ha del mondo. E vive in un universo glaciale, spopolato, perfettamente a suo agio tra i gabbiani, le orse bianche, le tigri, insieme ad amiche altrettanto strane quanto lui, tutte chiamate Lily…

E poi c’è Gli animali che amiamo, dove abbondano animali fantastici, sempre dotati di un intelletto e di una sensibilità sufficientemente vicini a quelli del lettore da permettergli di identificarsi con loro, per il tempo della lettura: è il caso di Wong, l’elefante, ultimo rappresentante dell’umanesimo su una Terra spopolata, ma anche del re Balbutiar, dalla fisiologia completamente aliena, ma con aspirazioni e sogni (compresi quelli amorosi) molto vicini ai nostri. L’identificazione è uno degli obiettivi della nostra scrittura. Così come abbiamo accompagnato i nostri personaggi a ogni pagina e in ogni immagine, senza stabilire una vera separazione tra noi e loro (il che diventa estenuante quando loro sono esausti, spaventoso quando sono spaventati, ecc.), allo stesso modo cerchiamo di far entrare i lettori nelle nostre immagini, di associarli il più strettamente possibile ai nostri personaggi, alle loro visioni, alle loro sensazioni, alle loro divagazioni.

Alcuni elementi della vostra narrativa rimandano al weird, alla distopia e alla metafisica, anche se in genere voi post-esotisti rifiutate queste etichette, come rifiutate la fantascienza, dove pure avete radici.

Weird senza dubbio; distopia anche; ma per quanto riguarda la metafisica tendo a essere meno categorico, anche se – volendo usare questa parola – si tratta di una metafisica segnata dal buddhismo. Se da un lato la religione è piuttosto estranea ai nostri mondi, dall’altro una certa religiosità vi è presente, sotto forma di un attaccamento a riti sciamanici – ampiamente evocati in Sogni di Mevlidò, dove, peraltro, lo sciamanesimo è di origine coreana, caso unico in tutto il post-esotismo, dato che altrove il nostro sciamanesimo ha sempre radici siberiane; oppure, molto più frequentemente, sotto forma di riferimenti al buddismo tantrico e alla sua opera di riferimento centrale, il Bardo Thödol.
Ma fin dagli inizi della nostra esistenza pubblica siamo stati infastiditi dalle etichette; anche se non pretendiamo di non avere radici, abbiamo subito numerose influenze e apparteniamo pienamente al cosiddetto “mondo letterario contemporaneo”, temiamo che una parola come metafisica rimandi un tipo di libri che ci è estraneo: noi vogliamo creare immagini e raccontare storie, senza impegnarci in metafore o concezioni metafisiche che, a nostro avviso, nuocciono alla finzione e la complicano inutilmente. Tutti gli autori post-esotici condividono questa posizione. Siamo romanzieri, lavoriamo con la pura finzione e lasciamo la metafisica ai filosofi, lo sciamanesimo agli sciamani e la religione ai devoti, senza tuttavia impedirci di prendere qua e là le immagini, i concetti e i discorsi che ci ispirano, ci emozionano o ci incantano.

Come il Bardo Thödol.

Il post-esotismo intrattiene un rapporto molto speciale, amoroso e poetico, con il Bardo Thödol. Il libro stesso non ci ha ispirati subito, anche se possiamo dire che lo avevamo in mente. Ma a partire dal momento in cui lo abbiamo citato come componente importante del post-esotismo (in Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima), lo abbiamo utilizzato come fonte diretta. Ne abbiamo ripreso l’idea del mondo fluttuante dopo la morte e vi abbiamo collocato un gran numero dei nostri personaggi. Questo mondo fluttuante, questo Bardo, possiede uno straordinario potenziale narrativo. Se ci si astrae dalle letture strettamente religiose, o meglio se le si interpreta in maniera onirica e poetica, si entra in universi infinitamente vari, in cui tutto è possibile. Ogni cosa è fluttuante: la separazione tra sogno, realtà, ricordi, fantasie non esiste più; voce interiore ed esteriore si confondono; i pronomi (Io, Tu, Egli, Ella, Noi) perdono importanza; il tempo si allunga senza fine o, al contrario, si contrae, tanto che gli anni passano in un secondo; la durata si comporta in modo strano, come in Black Village di Lutz Bassmann, dove si interrompe bruscamente, lasciando spazio solo al silenzio e non più al racconto; la paura della morte non esiste più; eccetera. Nel Bardo Thödol, la durata del viaggio verso la reincarnazione è di quarantanove giorni. Nei nostri libri, il viaggio non ha fine. I nostri personaggi non vogliono avanzare verso la reincarnazione quando sono passati nell’aldilà. Vivono infinitamente nel mondo fluttuante. Si può dire che, per gli scrittori post-esotici, l’elaborazione di situazioni ispirate dal Bardo Thödol rappresenti una miniera inesauribile di soggetti, modelli, variazioni e trattamenti letterari.
La vostra domanda riguarda però anche il nostro rapporto con questo libro sacro. La letteratura buddista è sterminata e, poiché ho amici che la traducono, ogni tanto mi inviano voluminosi libri, frutto del loro magnifico e paziente lavoro. Mi piace immergermi nelle complesse riflessioni sulla non-dualità, sull’ingresso nella dimensione assoluta e sulla fusione perfetta, così come nella lettura dei Sūtra… lettura dalla quale, devo ammettere, non traggo molto più che un intenso senso di bellezza formale, insieme alla consapevolezza della mia stessa insignificanza. Dal lato dell’arricchimento personale, già questo è qualcosa: percepire la propria insignificanza, così come lo era accedere a una certa tranquillità ai tempi in cui praticavo arti marziali. Ma lasciamo perdere lo zen e le arti marziali, che appartengono a un piano intimo, senza grandi risultati, e che fanno più parte del mio passato che del presente: il Bardo Thödol – torno a questo punto – gioca un ruolo di primissimo piano nel post-esotismo, in particolare nei volumi in cui i personaggi si muovono chiaramente nel Bardo, il mondo fluttuante dopo la morte. È un riferimento costante. La nostra interpretazione non è letterale, è del tutto profana, ma – come dire? – è al tempo stesso rispettosa e fraterna. Il nostro buddismo non è turistico, è affettuoso. Siamo sensibili alla sua poesia e non ai suoi dogmi. Il Bardo fa parte del nostro universo letterario, associato a una nostalgia che non è una fede. Quello che voglio dire, è che ci piacerebbe molto crederci, ma…

Avete però manifestato simpatia per l’etichetta “realismo magico socialista”.

È vero, ma si tratta di un etichetta che abbiamo ideato noi stessi, e che poi è stata accolta altrove. Più di una volta, infatti, abbiamo cercato di approfondire la nozione di post-esotismo e di associarle delle etichette che avevamo noi stessi coniato, per gioco, per provocazione, salvo poi scoprire, a volte, che tali etichette aiutavano a definire ciò che stavamo costruendo – proprio come è accaduto per la stessa espressione “post-esotismo”. Una di queste etichette combina il realismo socialista (una narrativa con un forte ancoraggio politico e immaginario nell’universo sovietico) e quello magico (il ben noto filone sudamericano). Il risultato suona molto fantasioso, ma funziona. Vorrei citare qui un grande antenato russo, uno scrittore degli anni ’20 e ’30 i cui libri potrebbero reggere una simile etichetta: Andrej Platonov. Ci siamo sentiti vicini a lui in molte occasioni e, per esempio, si potrebbero tessere dei legami tra il suo capolavoro Čevengur e il nostro Terminus radioso. Altre etichette sono state inventate negli anni dai vari autori post-esotisti. Ci si addicono, ma non sono sempre state riprese dalla critica giornalistica o accademica. Ne cito alcune a caso:“Una letteratura dell’altrove, che viene dall’altrove e va verso l’altrove”; “una letteratura straniera scritta in francese”; “una letteratura delle discariche, in rottura con la letteratura ufficiale”; “un edificio romanzesco che ha soprattutto a che fare con il bolscevismo, con una variante bolscevica dello sciamanesimo”; “una letteratura carceraria della rimuginazione, della devianza mentale e del fallimento”. Tutte queste definizioni sono corrette, sono serie e, allo stesso tempo, sono impregnate di ciò che chiamiamo “l’umorismo del disastro” o “l’umorismo dei campi”, tipicamente post-esotico, assieme disperato e comico. Non abbiamo la pretesa di prenderci sul serio e c’è, dietro tutto il nostro sistema, qualcosa di volutamente divertito e divertente. Si potrebbe anche dire che il post-esotismo è una letteratura ludica, onirica e politica.

Lei ha scritto: “il sogno è irrealizzabile, ma bisogna crederci disperatamente, altrimenti la lotta non avrebbe alcun senso.”

Oggi più che mai si allontana il sogno di un’emancipazione libertaria, egualitaria, luminosa, intelligente, fraterna dell’umanità. Nel Ventesimo secolo, le rivoluzioni sono state orribilmente tradite, dando vita a società mostruose o infelici. Tuttavia, lo slancio originario è sopravvissuto nelle immagini e nei sognatori, tra cui figuriamo anche noi. Una fedeltà che si potrebbe anche definire idiota, come, in Terminus radioso, quella di Kronauer, che non riesce a pensare se non in “lingua proletaria”, pur essendo morto e mentre tutto è crollato attorno a lui. Sarà idiota, ma è una fedeltà sincera, ed è bella.

Lenin profetizzava per il Ventesimo secolo “un secolo di guerre e rivoluzioni”: la sua profezia era corretta, anche se le rivoluzioni sono degenerate in un incubo. Ma per il Ventunesimo secolo, già ben avviato, si possono profetizzare solo guerre. Per quanto riguarda le rivoluzioni, tocca scivolare nell’onirico, e gli scrittori post-esotici lo fanno consapevolmente. Uno dei meccanismi, uno dei motori della scrittura post-esotica è un ritorno onirico verso il passato. Tra le etichette che definiscono il post-esotismo, una che non ho ancora citato è la seguente: “Una letteratura internazionalista, cosmopolita, la cui memoria affonda le sue radici nelle tragedie del Ventesimo secolo, nelle sue guerre, nelle sue rivoluzioni, nei suoi genocidî e nelle sue sconfitte.”

I nostri personaggi sono spesso in prigione o già morti e, da questi luoghi oscuri, creano finzione: storie distaccate dal reale, ma assai influenzate dal reale che hanno vissuto, sia direttamente (le guerriglie, le lotte armate), sia per delega (i campi siberiani, il gulag, la Shoah, la repressione staliniana degli anni ’30). La letteratura post-esotica consiste dunque, in un certo senso, nel costruire mondi paralleli che riproducono le sconfitte e le catastrofi, mondi in cui la speranza è stata infranta, mondi che avrebbero dovuto funzionare felicemente ma in cui ogni bella luce si è spenta.

Capita che i post-esotisti scrivano persino da mondi dove campi e prigioni hanno coperto l’intero pianeta.

Gli scrittori post-esotici producono una letteratura che è letteralmente carceraria, come spiegato in Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undici. Dalla loro prigione, inventano mondi immaginari che riflettono il loro presente, universi e scenari che non sono datati e che sono principalmente segnati dall’attesa della fine, dall’allungamento del tempo, dalla ripetizione estenuante dei giorni e delle notti, e anche dalle allucinazioni, dalla solitudine e dalla follia. Tutto questo si ritrova nelle scene in cui si muovono i loro personaggi, che sono, in fondo, variazioni molto diverse di carceri d’invenzione. Diverse e costantemente rinnovate, libro dopo libro. La nostra ispirazione, su questo piano, non nasce tanto da una proiezione politica del futuro, quanto da un’esperienza personale del presente e del passato. In sintesi, il campo di concentramento è il nostro presente, l’umorismo dei campi irriga il nostro umorismo, e rivendichiamo uno status di Untermensch (subumano, secondo la classificazione che i nazisti riservavano agli ebrei, agli slavi e ai rom). È molto concreto, ma anche molto lontano – perché in un tempo molto futuro – da una riflessione sulla sorveglianza globale: quando collochiamo l’azione dei nostri libri nel futuro (cioè in quasi tutti i nostri libri), è in un momento in cui l’umanità ha proprio smesso di esistere come specie dominante. I campi sono stati onnipresenti, hanno ricoperto il pianeta in un’epoca ormai superata: i fili spinati si sono arrugginiti, le torri di guardia sono deserte, i pochi sopravvissuti vanno e vengono senza preoccuparsi delle barriere. In realtà, non esiste più nulla, e i campi hanno perso il loro carattere reale. Non sono neppure più spaventosi: in Terminus radioso, per gli erranti, i soldati e i prigionieri sopravvissuti o già morti, rappresentano un’oasi desiderata, un rifugio in cui finalmente si raggiungerebbero riposo, fraternità e felicità (sì, sto facendo umorismo post-esotico).

Durante il nostro incontro a Testo ha parlato invece di una “letteratura femminista”, ricordando Maria Kwoll e i suoi scritti in Terminus radioso.

Credo che, fin dall’inizio, dai primissimi romanzi pubblicati, il femminismo permeasse tutti i comportamenti e i discorsi dei nostri personaggi (quindi, nei primi anni, quelli dei personaggi di Volodine). Penso di non sbagliare affermando che non si troverà da noi alcuna pagina maschilista. Al contrario, i ruoli positivi sono sempre stati incarnati da donne, donne potenti come in Des enfers fabuleux (Lilith) o Lisbona, ultima frontiera (Ingrid Vogel) e, più tardi, in Terminus radioso, dalle tre figlie di Soloviei, nutrite dall’odio anti-maschio di Maria Kwoll. Un gran numero dei nostri libri (considerando tutti gli autori post-esotici) mettono in scena donne potenti, giovani o anziane, la cui ombra schiaccia uomini indeboliti, fatalisti e vulnerabili. Questo si ritrova anche in un romanzo recentemente tradotto in Italia, Streghe fraterne, ad esempio nella terza parte, dove il personaggio demoniaco centrale cambia facilmente genere e si realizza in forme femminili.

Ma l’espressione femminista più radicale, comprese le sue manifestazioni violente, è un tema centrale nell’opera della post-esotista Manuela Draeger. L’opera emblematica di questa espressione è senza dubbio Kree (di cui mi dispiace che non sia ancora tradotta in italiano), ma ovunque nei suoi romanzi si trova una forte affermazione femminista. I suoi primi romanzi, pubblicati in un’edizione “Giovani”, presentano un personaggio ricorrente di cui ho già parlato, Bobby Potemkin, sognatore e indeciso, circondato da personaggi femminili che, in generale, si chiamano tutti Lily, e senza i quali non potrebbe portare a termine alcuna indagine. Senza queste ragazze-donne, la realtà sfuggirebbe a questo Bobby, diventerebbe un abisso o un incubo. Gli ultimi romanzi di Manuela Draeger sono illustrazioni quasi militanti dell’ideologia femminista più intollerante: Kree, ma anche Erbe e golem, dove le erbe rivendicano parola ed esistenza libere, sul modello delle donne oppresse che rifiutano l’anonimato imposto loro dalla società umana.

Nell’insieme del post-esotismo, sono gli scritti di Maria Kwoll a illustrare meglio il pensiero estremista del femminismo anti-maschio. Questi scritti sono evocati in Terminus radioso e ispirano le figlie di Soloviei. Tuttavia, nessuna delle pagine di Maria Kwoll è accessibile sotto forma di testo o anche di breve citazione. Bisognerà attendere un volume firmato dal collettivo Infernus Iohannes perché queste pagine appaiano alla luce del giorno, in un libro dal titolo terribile: Arrangiati col tuo stupratore. Le voci che si esprimono in questo libro sono esclusivamente voci femminili; i tre testi sono “grandi traduzioni” assemblate per il loro carattere violento, intransigente, proclamatorio. Alcuni nomi dietro queste voci: Astrid Koenig, Irina Kobayashi (che traducono Miaki Ono); Maria Soudaieva; Maria Schnittke, Ellen Dawkes, Lilith Schwack, e molte altre. Tutte sono membri del collettivo Infernus Iohannes; tutte sono autrici post-esotiche. Arrangiati con il tuo stupratore è una sorta di manifesto femminista dal radicalismo estremo. Noi sosteniamo la maggior parte dei termini utilizzati; voglio dire che gli autori maschi del post-esotismo non sono affatto turbati dagli apparenti eccessi delle autrici femministe post-esotiche.

Antoine Volodine è il portavoce del movimento ma in varie occasioni ha rimarcato la sua non centralità. Tra i post-esotisti pubblicati anche nel nostro mondo, abbiamo Manuela Draeger, Elli Kronauer, Lutz Bassman…

Ognuno degli autori post-esotici pubblicati ha una voce molto distinta da quella di “Volodine”. Si tratta a ogni effetto di eteronimi. Quando si parla di eteronimi, è sempre tentante evocare Pessoa, ma in fondo l’architettura delle voci e dell’edificio post-esotico è molto diversa. Anche solo perché gli eteronimi di Pessoa non condividevano la stessa ideologia, la stessa filosofia, mentre tutti gli autori post-esotici, qualunque siano le loro differenze di ispirazione e di stile, di poetica, sono strettamente uniti dalla stessa ideologia politica, dallo stesso background esistenziale e dalle stesse nostalgie.

Non bisogna altresì dimenticare che nei libri precedenti l’apparizione “ufficiale” dell’eteronimia post-esotica, voci indipendenti intervenivano già nel corpo dei testi “volodiniani”. In un certo senso, si potrebbe dire che Gli animali che amiamo avrebbe potuto essere firmato da Manuela Draeger (ma era troppo presto per farlo). Lutz Bassmann, invece, era il narratore che organizzava i frammenti che compongono Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima.

In breve, si può dire che Elli Kronauer si colloca molto a parte a causa del suo progetto letterario, che consiste nel tradurre, sovra-tradurre e adattare a una visione post-esotica una serie di biline russe, poemi epici cantati dai bardi nel corso dei secoli: il suo progetto è trasmettere in Occidente (in Francia, per ora, ma spero che arrivino altre traduzioni) alcuni di questi tesori culturali. Elli Kronauer è la voce di chi vuole far rivivere il patrimonio russo, estremamente popolare nell’Unione Sovietica e oggi destinato a essere dimenticato.

Lutz Bassmann è un autore dalla voce dura, il cui immaginario è molto segnato sia dalla stregoneria sia dalla morte. Non mi lancerò in un’analisi dei suoi testi o della sua lingua, lascio questo agli studiosi. Sottolineerò però una delle caratteristiche dei suoi libri: innanzitutto, un amore per i racconti brevi che, all’interno di un insieme romanzesco, si esprimono tramite un’accumulazione armoniosa di frammenti. E anche un’audacia nei procedimenti narrativi. Questa frammentazione, innanzitutto, molto evidente in Black Village, in Les aigles puent, in Danse avec Nathan Golshem. Ma anche forme inaspettate per un romanzo: osa dipingere la tragedia del gulag attraverso una serie di haiku (Haïkus de prison). Vengono messe in opera anche altre tecniche strane: in Avec les moines-soldats, interi passaggi vengono ripresi e attentamente modificati, per creare nel lettore un effetto di déjà vu. Di tutti gli autori post-esotici, è quello che più spesso ha sperimentato forme che arricchiscono le funzioni narrative. Un esempio di avanguardista nella costellazione post-esotica.

Che dire di post-esotisti come Ellen Dawkes, Iakoub Khadjbakiro, Erdogan Mayayo, Yasar Tarchalski, Ingrid Vogel e Maria Clementi?

Questi autori hanno contribuito qua e là all’edificio – o almeno, alla parte dell’edificio che esiste nel nostro mondo – in particolare in Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima, in Arrangiati col tuo stupratore, e saranno presenti in Retour au goudron, la gigantesca pubblicazione collettiva firmata Infernus Iohannes, che sarà il nostro ultimo romanzo. Retour au goudron sarà composto di 343 parti dette “brochure bardiche” ed è destinato a prendere due forme distinte: prima, un oggetto performativo, spettacolare, concepito per esistere come mostra monumentale; poi, una vera e propria “performance editoriale”, che si concretizzerà nell’agosto-settembre 2026: Retour au goudron uscirà infatti sotto forma di undici volumi pubblicati tutti nello stesso periodo presso undici editori differenti. Con questa operazione, che ammonterà a circa tremila pagine complessive, e con la frase finale “Mi taccio” si chiuderà per sempre l’edificio post-esotico.

Avendo anticipato il fatto che le tremila pagine di Retour au goudron saranno composte da 343 parti, vale la pena ricordare che il numero 343 è 7x7x7, e ciò perché il 7 è il numero d’oro del post-esotismo; anche Terminus radioso è composto da 343 sotto-capitoli, per 777’777 battute complessive, mentre l’intero edificio post-esotico, al momento della sua conclusione con Retour au goudron, sarà composto da 49 libri, che è ovviamente 7×7; 49 è anche il numero di giorni che, nella tradizione tibetana, vedono il morto muoversi nel Bardo, dopo aver lasciato il nostro mondo; è quindi, molto spesso, anche il numero di capitoli che i nostri personaggi percorrono dalla prima all’ultima pagina. Alcuni nostri testi più sperimentali (negli Animali che amiamo, per esempio, o in Vue sur l’ossuaire) sono strutturati invece in funzione di quelli che chiamiamo numeri armoniosi, o vincoli discreti (1111, 666, 3333, ecc.) Un fatto piuttosto temibile per traduttori e traduttrici, che a volte, su mio consiglio, si liberano della regola; e a volte, al contrario, come Anna D’Elia in Gli animali che amiamo, riescono nell’impresa di rispettarlo – bravissima! Da un lato, fissare un vincolo numerico ci costringe a lavorare meticolosamente, a lungo, sui testi; a correggerli con estrema attenzione. Dall’altro, è un gioco, una sfida personale. Infine, credo che così, dietro il testo, ci sia un modo di ottenere una sottile musicalità.

Antoine Volodine ha cominciato a pubblicare per Denoël, editore di Céline, in una collana dedicata esplicitamente alla fantascienza. Poi è passato a Minuit; poi a Gallimard; infine a Seuil…

Il passaggio da un editore all’altro è stato a volte un po’ complicato, ma avevo un progetto di scrittura abbastanza solido da non aver paura dai vari cataloghi in cui sarei apparso cambiando casa editrice. Questo per quanto riguarda Volodine. Successivamente, trovare nuove case editrici per Lutz Bassmann, Manuela Draeger ed Elli Kronauer è stato relativamente semplice. Gli editori e le editrici accettavano di giocare a questo gioco insolito di un sistema eteronimico e, del resto, credo che i nostri libri fossero perfettamente a loro posto nei rispettivi cataloghi: Lutz Bassmann da Verdier, Elli Kronauer all’École des loisirs, Manuela Draeger prima all’École des loisirs e poi a L’Olivier. Non dimenticherò mai questa complicità attiva, amichevole, che ha permesso all’edificio del post-esotismo di stabilirsi nel panorama letterario francese, nel suo centro letterario. Non potrò mai ringraziare abbastanza queste donne e questi uomini che hanno corso dei rischi – principalmente commerciali – per permettere la nostra esistenza collettiva.

Volodine è anche il traduttore dell’Albergo dell’alpinista morto dei fratelli Strugackij, autori tra l’altro di quel Pic-nic sul bordo della strada da cui Tarkovskij ha tratto il suo Stalker, un film che pare aver avuto una certa influenza nel suo immaginario. Altrove si legge che lei è lettore di László Krasznahorkai, autore con cui ha in comune una certa “sensibilità per l’apocalisse” e appassionato dei film di Béla Tarr da lui scritti…

I film di Bela Tarr e di Andrej Tarkovskij sono per me vette cinematografiche assolute e vorrei qui sottolineare il fatto che sono stato sempre più influenzato dalle immagini che dai testi. Amo la lettura, ho letto molto, ma, in fondo, l’origine delle immagini che tutti noi post-esotisti abbiamo voluto trasmettere ai lettori non è letteraria – come non é pittorica, per quanto la pittura surrealista, la scoperta dei mondi di Max Ernst, Dalì, Tanguy, Wolfgang Paalen abbia sconvolto la nostra adolescenza tanto quanto la lettura di Lautréamont. L’origine delle immagini che creiamo, che abitiamo, che rendiamo il più possibile accessibili ai lettori, nelle quali desideriamo che il nostro pubblico viaggi, questa origine si chiama cinema. Potrei citare centinaia di film che restano nel profondo della mia memoria e dai quali, in qualsiasi momento, riaffiorano immagini. Il bianco e nero ossessivo dei film muti, dei film espressionisti tedeschi, dei film sovietici, le innumerevoli sequenze dei film d’azione o, al contrario, i rallentati e la lentezza, i dialoghi rari, mi colmano. Il post-esotismo può essere associato a molte cose, ma forse è soprattutto un universo di immagini. Un esempio per tutti: Le ragazze Monroe. In ogni istante, componendo questo libro, mi sono trovato di fronte a un’immagine e a una sequenza cinematografica. Il mio lavoro è consistito nel trasmettere questa successione di immagini, fare in modo che ogni lettore se ne appropriasse dopo poche parole, entrasse nell’immagine, accompagnasse i personaggi, abitasse, a sua volta, l’immagine e assistesse alla sequenza come uno spettatore davanti allo schermo.

Il cinema post-apocalittico nasceva dall’ansia da bomba; oggi tanti si specchiano nei vostri libri a causa dell’ansia da apocalisse climatica.

L’angoscia di una guerra nucleare imminente è diminuita negli anni ’90 del XX secolo, ma la ripresa della corsa agli armamenti atomici rende di nuovo viva questa angoscia. Al crepuscolo della mia vita e alla fine della mia scrittura, constato che la guerra non ha mai smesso di infiammare il nostro pianeta. Fiamme e bombe, attentati, massacri, pulizia etnica… È a tutto questo che sono sensibile, in primo luogo. Sono naturalmente consapevole che le modificazioni climatiche si stanno accelerando, aggiungendosi alle disgrazie. Forse ho appena anticipato immaginando una guerra nera di tutti contro tutti, associata a un riscaldamento insopportabile dell’atmosfera terrestre, tutto ciò conducendo all’estinzione di molte specie vegetali e animali, compresa quella umana. I nostri libri si collocano dopo questa fine, che non è necessario essere grandi profeti per giudicare inevitabile.

Cosa scriverete dopo che l’edificio post-esotico sarà compiuto?

L’edificio post-esotico è in via di completamento con Retour au goudron, di cui tutti i testi sono già stati scritti. Dopo la stampa della frase “Mi taccio”, che lo conclude, desidero scomparire, magari nel miglior modo possibile. Sarà il momento per me di studiare più da vicino il Bardo Thödol. E, se sarò ancora vivo, anche di guardare alle mie spalle e osservare come invecchia l’edificio.