Bowie in the USA

Nel brano Work, nell’album che scrisse con John Cale in memoria di Andy Warhol, Songs for Drella (1990), Lou Reed sottolineò quanto la vera parola d’ordine di Warhol fosse il lavoro. Contava poco a cosa si lavorasse: ma in un posto come la Factory, l’“ufficio” di Warhol a New York, la fucina di talenti, perdigiorno e bizzarrie perpetuamente riprese su video, era importante sapersi mantenere costantemente in attività. Andy Warhol – un cattolico, specifica, significativamente, Lou Reed nel brano Work – aveva un’unica vera ossessione: il lavoro. L’opera, i corpi all’opera, erano il suo centro d’interesse: ogni attività umana – non importa quanto materiale fosse, si trattasse di sonno, sesso, alimentazione, discussione, assunzione, espulsione di sostanze – poteva essere soggetta alla cinepresa o alla riproduzione, e quindi produrre effetti economici.

Questo tratto workaholic rivisitato nelle condizioni eccentriche di quella peculiare “fabbrica” a Manhattan è ciò che si trovò di fronte David Bowie nel 1971. Buon ultimo di una serie di rockstar a mostrarsi alle cineprese di Warhol e soci, più tardi Bowie ricorda che c’era molto rumore alla Factory, c’era confusione e attività ovunque, ma Warhol in quel caos restava silenzioso, quasi inoperoso. Come se il suo ruolo di guida in quel laboratorio di creazioni, di feste, di dipendenze, consistesse in un lasciar fare, piuttosto che in un calcolare. Non c’era smania di controllo, semmai un’autorizzazione all’opera, una delega in bianco. L’approccio di Bowie, già allora, era simile nella frenesia produttiva, ma diverso nell’indirizzo: Bowie non lasciava fare, voleva che anche il caos fosse irregimentato, che portasse la sua firma, e questo avvenne sempre più non appena il suo personaggio divenne americano.

Andy Warhol è una delle tracce segrete del rapporto del tutto irrisolto che Bowie intrattenne con gli Stati Uniti, col mito americano e la sua realtà. Un rapporto che cominciò proprio con l’incontro con Warhol e che termina il 10 gennaio 2016, quando Bowie muore a New York, sua patria ormai stabile nell’ultimo ventennio di vita. Ma appunto: una relazione problematica, fatta di alti e bassi, fughe e ritorni. 

Neanche tre anni dopo l’incontro con Warhol, per altrettanti e lunghi e frenetici anni Bowie è statunitense d’adozione. Si trasferisce prima a New York e Philadelphia, poi a Los Angeles. Negli USA, tra il 1974 e il 1976 compone tre album memorabili come Diamond Dogs, Young Americans e Station to Station, gira il film che lo ha reso credibile come attore, L’uomo che cadde sulla terra di Nicolas Roeg. Sprofonda nella dipendenza dalla cocaina, fino a dover fuggire via dalla California, per lui sinonimo di deliri psicotici e magia nera. L’America è stata per Bowie una chimera inafferrabile e insieme un’esperienza vissuta, ma sempre con gli occhi dell’europeo, occhi affascinati dalle possibilità distribuite, dagli spazi deserti, e turbati dall’intrico di mitologia e desiderio che gli USA, con la propria capacità di perpetuare la propria epopea, dipingono in faccia a chi li abita.

Nel 1985 Warhol, firmando una sorta di diario del suo rapporto con la sua terra, che chiamò semplicemente America, scrisse che “nessun paese ama il presente quanto l’America. […] Non abbiamo tempo per ricordare il passato e non abbiamo l’energia per immaginare il futuro, siamo così indaffarati, possiamo soltanto pensare: Ora!”. Poco più oltre, Warhol spiegava il meccanismo della fama in America come una sorta di giustificazione attraverso le opere: “ci sono persone che lavorano sempre – non riescono a pensare a niente di più divertente del lavoro che fanno, e quindi ci si impegnano ventiquattr’ore al giorno – e sono proprio quelle che […] diventano famose”. Lavorare senza sosta allora è l’unico accesso praticabile alla fama. Work, Fame.

Nel suo primo periodo americano Bowie percepì e fece suo questo dettame: lavorare duro, diventare famoso, non fermarsi mai. Dischi, film, comparsate, duetti, interminabili uscite notturne. Anche le droghe che assunse, prima lo speed poi sempre più cocaina, erano sostanze acceleranti, in sintonia col suo desiderio produttivo. Bowie scriveva e provava e registrava, cambiava genere, virando dal rock ‘n’ roll sul modello degli Stones al soul di Philadelphia. Espandeva il suo pubblico, aumentava i guadagni: ma non sembrava voler accrescere il suo patrimonio per goderne, desiderava soltanto altro lavoro. Pareva già d’accordo con quella spiazzante domanda che avrebbe più tardi posto Warhol, sempre in America: “Se erediti tanto denaro da non dover mai più lavorare, che farai?”.

Non riuscendo a far altro, il lavoro di Bowie è sempre stato improntato all’aggressività. Aggredire idee e suoni, provocare platee, anticipare visioni per vedere l’effetto che fanno: questa è stata la sua cifra, il suo stile. Virtuoso della brutalità del cambiamento, mai sazio delle lezioni di metamorfosi impartite a un pubblico distante, David Bowie ha cambiato rotta talmente tante volte da non lasciare punti di riferimento ai suoi ascoltatori, né chiavi per schiudere la sua opera che durassero più di una stagione: i suoi personaggi regnavano per lo spazio di un tour, poi scomparivano a vantaggio di altri. Uno dei suoi modi per disorientare i fan – come Dylan, che però l’ha fatto quasi solo attraverso musica e testi, mentre Bowie ha usato l’immagine come materia da plasmare – è stato riarrangiare i vecchi brani in una chiave all’altezza dei tempi. (Col rischio, andando avanti con l’età, di rincorrerli, a volte, i tempi.) Uno dei momenti più controversi di questa pratica di rimaneggiamento e decostruzione è stato quando, ormai cinquantenne, ha rivisitato alcuni suoi successi in chiave jungle, ritmo egemonico alla metà degli anni Novanta, quando il Regno Unito e metà occidente ballavano sui beat di Goldie, Chemical Brothers e Roni Size, e Bowie si apprestava a seguirli con l’album Earthling.

Nel 1996 fece un tour estivo nei festival all’aperto di tutta Europa, dove alle esibizioni della sera spettava il rock – era il periodo del britpop –, mentre la dance e la drum ‘n’ bass dominavano le notti. La scelta di andare per festival, tra i più giovani, per quello che da alcuni era visto come un dinosauro del vecchio rock, poteva apparire azzardata, ma Bowie, reduce – dopo anni di pop laccato o dischi in sordina – dallo sperimentalismo di 1.Outside, volle cogliere la sfida. C’è un video girato al Festival di Lorelei, sul Reno, nel giugno di quell’anno, dove a un certo punto a una base jungle si sovrapponeva una batteria furiosa con chitarre distorte e Mike Garson che restava imperturbabile al piano. In quel caos di distorsioni Bowie cantava, ma soprattutto sembrava mimare qualcosa. Prima ballava come un automa e subito dopo si bloccava in una posa fissa: indice e medio puntati sulla guancia, sguardo assente, pesando su un fianco. Stava imitando Andy Warhol. Eppure non era davvero un pezzo da mimo – Bowie lo era stato in origine, ancora prima che cantante. Era una citazione del ruolo in cui appariva nell’imminente Basquiat di Julian Schnabel, che lo avrebbe visto impersonare proprio Warhol, nella consueta veste di mecenate e “produttore artistico” del writer newyorkese. (E un suo pezzo recente, A Small Plot of Land, era stato usato nella scena emotivamente più alta del film). 

Ma quel brano che eseguiva a Lorelei in una chiave stravolta, quel brano irriconoscibile, non era recente, aveva venticinque anni: si chiamava proprio Andy Warhol. Era passata un’intera  generazione da quando Bowie aveva scritto quel pezzo. Ed erano trascorsi venticinque anni da quando davvero aveva incontrato Warhol.

La storia dell’incontro tra due delle più grandi personalità artistiche del secondo Novecento è delle più curiose. È una storia di strategie mimetiche e di rigetto. C’entrano l’attrazione magnetica e il rifiuto. Nel 1987 un Bowie quarantenne e cotonato, imitando già Warhol alla perfezione – l’artista era appena morto –, raccontò della sua visita alla Factory di molti anni prima. E di come avesse fatto ascoltare a Warhol il brano che gli aveva dedicato. Warhol non aveva praticamente reagito: aveva detto semplicemente “great”, con un filo di voce, il suo tipico filo di voce, e poi si era allontanato senza proferire altre parole. Nel 1971 Bowie era quasi sconosciuto: Warhol, ancora provato dal tentato omicidio di Valerie Solanas (la militante femminista autrice dello Scum Manifesto, che gli aveva sparato nel 1968), era da tempo una star del mercato dell’arte, mentre Bowie, per la prima volta in America – tanto a lungo sognata, spazio da colmare coi suoni nella sua vastità – stava per pubblicare Hunky Dory. Un frammento video di quell’incontro ce lo mostra mentre si morde le labbra, i capelli ancora biondi e lunghi, quasi un hippie fuori tempo massimo. Sicuramente Bowie non destò in Warhol alcun interesse. Ma l’inverso, naturalmente, non vale. Già allora Bowie imitava Warhol, ma per farne una maschera: mirava a trasformarsi in lui per disfarsene meglio. Warhol, con la sua capacità di estrarre valore da vite sospese tra realtà e finzione, era un modello e insieme un pericolo: tramutarsi in Warhol poteva essere rischioso.

Ch-ch-changes: da sempre il brano iniziale di Hunky Dory è il manifesto di Bowie. Le due raccolte di successi che ha siglato a una generazione di distanza l’una dall’altra – Changesbowie (1990) e Nothing has Changed (2014) – prendono ispirazione senza grandi originalità da quel pezzo, dall’identificazione tra Bowie e la sua mutazione continua. Re e insieme schiavo della metamorfosi, Bowie si è presentato da subito con un brano pop e adesivo che invitava a voltarsi e affrontare l’estraneo, a farsi affascinare: insieme una dichiarazione di poetica mai più smentita, sempre rivendicata, e l’annuncio dell’imminente trasformazione in un personaggio d’invenzione, “Ziggy Stardust”, il primo di una serie vertiginosa di maschere e veicolo per la notorietà cui Bowie tanto ambiva.

Il primo lato di Hunky Dory si rivelò – anche se solo col tempo – una mirabile sequenza di hit e pezzi memorabili: prima Changes, poi Oh, You Pretty Things, il delizioso Eight Line Poem, al quarto posto c’era Life on Mars?, poi la tenera Kooks, per chiudere con l’esoterica, para-nietzscheana Quicksand, che declamava: “[I am] just a mortal with the potential of a superman”. Il lato B era tutto diverso: partiva con una cover in stile vaudeville, cantata con voce fastidiosamente nasale, di Fill Your Heart, per proseguire con brani più complicati: Andy Warhol, Song for Bob Dylan, e un lungo pezzo rock in stile, Queen Bitch – una cover non dichiarata dei Velvet Underground. Warhol, Dylan, Lou Reed: ancora ignaro del fatto che tre anni dopo avrebbe eletto gli States a sua nuova casa, quella triade di brani era il primo (controverso) omaggio all’America e alla cultura americana che Bowie formulava in musica. E il primo modo per avvicinare gli USA era il più strano dei tre brani, quello che partiva con una risata sguaiata: era Andy Warhol.

In studio Ken Scott, il produttore, aveva deciso di lasciare, effettandola per bene, la lezione di spelling che Bowie gli aveva impartito sul nome di quel figlio di immigrati slovacchi che da Medzilaborce erano giunti fino a Pittsburgh, i signori Warhola. Il padre di famiglia aveva dato al figlio il suo stesso nome, ma nessuno se ne era accorto, perché da Andrij era diventato Andrew. E pure il cognome era cambiato, perdendo la “a” finale – così che Bowie, nel 1971, si trovò a spiegare come pronunciarlo per bene, in un tripudio di suoni disturbati: It’s War-Hole, actually. È ‘buco di guerra’, suggerì. As in holes. ‘Come nei buchi’, aveva aggiunto. Solo dopo una risata trattata partiva la chitarra acustica che segnava tutto il brano.

Il testo era sufficientemente fastidioso e british. Non tanto per la scelta di ridicolizzare Warhol (“Andy che cammina, Andy che è stanco, Andy che schiaccia un pisolino”), quanto perché rivelava il suo gioco: “mettervi tutti nel mio spettacolo”, far coincidere arte e vita, riversare la materia di ogni vita in pretesa artistica.

Bowie aveva inserito maliziosamente tra i versi la parola peephole – ancora un buco, ma della serratura –, rivelando anzitempo la tentazione voyeuristica di un’intera società dello spettacolo di cui Warhol era portavoce, che accettava senza mezzi termini di convertire il privato in prodotto, il vissuto in merce d’artista. Diceva che Warhol e il silver screen – il grande schermo – erano indistinguibili, spettacolo e forma artistica coincidevano come in reticoli di simulacri. In pratica Bowie cantava che Warhol era solo superficie, tutta superficie: non c’era altro, nessuna dialettica né contraddizione, solo un perpetuo scivolare tra segni. Che fossero corpi, opere o merci, contava poco: bisognava offrire loro un valore vedendoli. Ma era tutta l’America a somigliare a questa frenesia.

Di fronte alla rivelazione di questa verità non richiesta, Andy Warhol disse che era “great” e liquidò quell’hippie inglese senza fama.

“Lo descrivevano come un machiavellico, una persona dura. Non lo era affatto”. In un’intervista rilasciata a una televisione belga nel 1996, Bowie spiega nuovamente e in termini più complessi, dieci anni più tardi, l’impressione che gli fece Warhol nel 1971, quando gli fece ascoltare il pezzo che portava il suo nome. Se proprio in quei mesi esce nelle sale Basquiat, Bowie sembra aver ripreso a cantare live quella canzone anche per riprendere le fila di quel rapporto mancato, ora che deve dare uno stile a quel ruolo. Distante, ritroso, il Warhol di Bowie è sufficientemente simile all’originale, eppure quell’ennesima persona sembra costargli più del consueto.

Nella stessa intervista, al solo cenno di una domanda su Warhol Bowie interrompe il giornalista quasi stizzito. Non vuole che si istituisca un paragone tra lui e Warhol. Non c’è nessuna simmetria possibile: Warhol era monotono, voleva un solo significato per ogni cosa. Lui, Bowie, si percepisce come un essere multistrato, un artista che dota di più significati ogni sua creazione. Se Warhol è Adamo che dà un nome, uno solo, alle cose che incontra, Bowie piuttosto è abitante di Babele, che distribuisce i significati su più piani, ma li controlla tutti, li gestisce, li organizza. Anche in America, Bowie è sempre stato Machiavelli.

America di Warhol si chiudeva istituendo un nesso fondamentale tra l’America e la migrazione. Figlio di migranti, Warhol ripete che “tutti noi veniamo da qualche altra parte del mondo”, e che “anche tutti quelli che vogliono vivere in America rispettando le leggi dovrebbero poter entrare negli USA. Non esiste qualcosa come essere più o meno americani: si è americani e basta”. Ma quali sono, davvero, le leggi in America? Warhol le ha mostrate bene, le ha rese persino arte. La migrazione di Bowie negli USA è la scoperta e la pratica di queste leggi.

Nei tre anni di permanenza, Bowie si adegua alle norme che implicano, per ogni immigrato, un’adesione al canone lavorativo americano: produrre, produrre, e ancora produrre. Fare qualsiasi cosa per produrre e “meritarsi” il soggiorno. Anche “sostenersi” con le sostanze, anche autodistruggersi. Bowie negli USA ha rispettato le leggi, le ha messe perfino in musica.

Uno degli approcci più efficaci al Bowie americano resta il documentario Cracked Actor, girato dalla BBC durante il tour di Diamond Dogs. Lì Bowie, magrissimo, capelli alla Elvis Presley, trasportato in limousine verso la California, appare come un alieno – staccato dal reale, intimorito dalla polizia che sembra braccarlo, estraneo tra estranei –, ma più correttamente ancora va interpretato come un migrante.

Lo stato di sconcerto, confusione, in cui versa mentre pencola da un concerto all’altro, da una stanza d’albergo a un camerino, lavorando di continuo alle sue maschere (c’è un momento disturbante in cui prova il calco di gesso del suo volto, e il suo viso sembra quasi ri-emergere da un’apnea, da soffocamento), agli abiti di scena, tutto questo restituisce la dispersione di un migrante. Bowie ha deciso di restare in America – di lavorare in America rispettando le sue leggi (economiche  e sociali) – e quei filmati ne mostrano tutte le conseguenze emotive. 

Bowie, dicono le cronache, in America beve latte, assume coca, mangia solo peperoni. Poi canta, va in scena, gira un film, quello di Roeg, dove interpreta l’alieno ricco e inebetito dall’alcool e dalle televisioni. Nel frattempo diventa famoso, si lamenta della fama, la ricerca comunque, sa lavorare senza sosta, lo fa ogni giorno. In quel momento, è americano e basta.