Amelia Rosselli gode oggi di un’attenzione notevole come testimoniano le diverse monografie e iniziative sulla sua poesia, quest’anno favorite dal trentennale dalla sua scomparsa. Tuttavia una parte di questa fortuna, in alcuni ambiti, sembra ribadire triti stereotipi che l’autrice ha già scontato in vita e che hanno condotto alla troppa semplificazione di un’opera stratificata almeno quanto unica.
Forse in omaggio a una simbologia un po’ tetra, Amelia Rosselli si uccise l’11 febbraio del 1996. In una piovosa domenica di febbraio, a Roma, in Via del Corallo, dove da un po’ di anni la scrittrice viveva in una mansarda di un palazzo al numero 25. In quella stessa data, trentatré anni prima, si era suicidata Sylvia Plath. Rosselli aveva sessantasei anni, Plath poco più di trenta.
Quel gesto, attraverso l’implicito richiamo al suicidio di un’altra scrittrice e alla sua storia, ha contribuito negli anni allo sviluppo di una serie di narrazioni deterministiche, spesso inclini a leggere nel suicidio l’esito obbligato di una vita travagliata, ostinatamente spesa per la letteratura. Al pari di figure dell’immaginario pop come Ian Curtis, Kurt Cobain o Elliott Smith, le tragedie per molti versi accostabili ma certamente assai diverse e private di Plath e Rosselli sono diventate chiavi per l’interpretazione retrospettiva di una parte della loro opera.
Sono passati sessantatré anni dalla morte di Plath, trenta da quella di Rosselli. In entrambi i casi si tratta di un tempo sufficientemente ampio per valutare la ricezione e per sondare l’insieme variabile di aspettative, riletture e nuove interpretazioni con cui solitamente un classico, specie del Novecento, trova spazio e viene rifunzionalizzato. Mentre Plath è diventata l’emblema mondiale delle sad girl, il trentennale del suicidio di Rosselli ha fornito l’occasione per una riflessione sulla presenza della sua poesia nel campo letterario contemporaneo. Certamente, siamo ancora lontani dall’eco ricevuto da figure come quella di Patrizia Cavalli, alla quale sono stati dedicati due film che hanno in parte travisato il significato della sua opera. A volte però mi sveglio sudato dopo aver assistito alla visione del trailer de La Libellula. Storia di Amelia, nel quale si vede Antonia Truppo di spalle mentre attraversa una Piazza Navona al crepuscolo con in sottofondo una musichetta di Ludovico Einaudi. Tranquilli, è solo un brutto sogno.
Non che nei decenni precedenti le occasioni per canonizzare Rosselli fossero mancate. Unica donna inserita nell’antologia mondadoriana di Pier Vincenzo Mengaldo del 1971, insieme a poeti come Vittorio Sereni, Andrea Zanzotto, Giovanni Giudici, Edoardo Sanguineti e Antonio Porta, l’autrice venne riconosciuta già in vita come una voce importante per la poesia del secondo Novecento, pur con una serie di riserve solitamente non manifestate nei confronti dei suoi colleghi uomini. Alcune di queste mi sembra persistano ancora oggi.
Un significativo incremento dell’interesse nei confronti di Rosselli si manifesta a partire dal 2012, l’anno della pubblicazione del Meridiano curato da Stefano Giovannuzzi con la collaborazione di un nutrito gruppo di studiose e studiosi. Si tratta di un momento importante per la storia critica della poesia del Novecento. L’Opera poetica, oltre a sancire la definitiva consacrazione di Rosselli nel pantheon della poesia contemporanea, contribuisce a fissare il canone dei testi e in parte anche a indirizzare le successive ricerche di studiose e studiosi. Sedici anni dopo la scomparsa dell’autrice, il numero di monografie, saggi accademici, numeri monografici di riviste, tesi di laurea e di dottorato, interventi di vario tipo a lei dedicati si è moltiplicato, fino a raggiungere le considerevoli cifre odierne (per fare un esempio, basta una ricerca su Opac per rendersi conto che nove delle dodici monografie su Rosselli sono state scritte nel periodo 2013-2025).
Il trentennale, si diceva, è occasione per bilanci e ripensamenti. E anche per interrogarsi sul lascito complessivo di un’autrice difficile e complessa come Rosselli. A chi parla oggi Amelia Rosselli? Chi legge le sue raccolte, al di là della cerchia degli specialisti? A differenza di autrici e autori appartenenti alla stessa generazione, la sua poesia sembra travalicare i confini ristretti della bolla culturale per collocarsi in una fascia intermedia, propria a una scrittrice non del tutto mainstream ma neppure sconosciuta al lettore forte, come se ci trovassimo di fronte a una sorta di Alda Merini per dottorandi in discipline umanistiche con l’edizione Garzanti (“l’elefante verde”) nella sportina Adelphi e una raccolta inedita nell’app file dello smartphone.
D’altronde, come nel 2025 è avvenuto per Pasolini in occasione del cinquantesimo anniversario della scomparsa, in questo 2026 molte sono le iniziative dedicate ad Amelia Rosselli. Si va dal convegno universitario specialistico alla lettura collettiva, passando dai reading alla mostra dei suoi dipinti e finendo con una serie di iniziative a metà tra performance e interpretazione teatrale dei testi, ulteriore segnale che indica la portata generale della circolazione della poesia di Rosselli. Pur non raggiungendo l’intensità mediatica di Pasolini, l’interesse suscitato dalla figura di Rosselli appare funzionale a una ricezione ampia, espressione dell’eccezionalità della sua opera come pure della sua travagliata esperienza biografica.
Questo stato di cose è naturalmente positivo e meriterebbe anzi un ulteriore sostegno da parte di istituzioni (Università, centri di ricerca, realtà editoriali) che sono in grado di ampliare e perfezionare quanto già è stato fatto e si sta ancora facendo. La centralità di Rosselli nella storia letteraria del secondo Novecento travalica del resto i confini italiani, è significativa anche in un contesto internazionale, se si pensa a libri in inglese come Sleep o all’origine trilingue della scrittura che dà luogo a una lingua costantemente protesa verso la fusione, ontologicamente apolide, come la stessa autrice ha detto di sé stessa e della propria famiglia. Per tale ragione, anche sul versante delle traduzioni si sono concentrati alcuni lavori recenti: dopo le versioni in inglese e francese, la poesia di Rosselli conoscerà una versione in portoghese per opera di Valentina Cantori, già traduttrice dell’Arte della gioia di Goliarda Sapienza, in questi mesi alle prese con il per nulla facile compito di trasferire in un’altra lingua gli esperimenti linguistico-lessicali e lo stile irripetibile di Variazioni Belliche.
Il complesso dell’opera rosselliana sembra dunque finalmente ricevere le attenzioni e i riconoscimenti che merita, pur con alcune inevitabili distorsioni che appaiono naturali quando un fenomeno culturale si appresta a interagire con la sovrapponibilità tipica del linguaggio pop: si rimane per esempio un po’ spaesati di fronte ai risultati della ricerca #AmeliaRosselli su TikTok o su Instagram, dove è possibile trovare versi come “per quel tuo cuore che io largamente preferisco ad ogni altra burrasca”, da Variazioni Belliche, impiegati come didascalia per delle foto di un matrimonio.
Gli aspetti che tuttavia mi sembrano più rilevanti per la futura collocazione della poesia di Rosselli riguardano una serie di nodi ermeneutici che interessano la lettura complessiva della sua opera: se male interpretati, questi possono riproporre gli stereotipi e le incomprensioni che hanno colpito l’autrice quando era in vita.
Gli argomenti sono interconnessi ma per comodità li esporrò singolarmente.
Il primo problema è quello del senso. Chiunque abbia letto i testi di Rosselli sa bene quanto sia difficile ricavare da essi un significato letterale univoco. La scrittura, con la sua radicalità, porta il critico letterario ma anche (e forse soprattutto) il lettore comune a interrogarsi sull’interpretazione da accordare a singoli versi o a interi componimenti.
Si tratta in fondo della questione principale che presiede all’esperienza di qualsiasi opera: l’esegesi e le possibilità di lettura ne testimoniano la ricchezza e al contempo costituiscono la base per successivi sviluppi, siano questi di tipo critico, filosofico o nuovamente letterario. Opere come Variazioni Belliche o La Libellula estremizzano questo assunto che pervade l’intera opera della poeta. Per riprendere una celebre contrapposizione di Franco Fortini, si potrebbe dire che la poesia di Rosselli è complessa, non oscura, poiché il tasso di indicibilità si colloca non al livello dell’enunciazione di un dato di realtà che l’autrice intende celare ai più, come accade nella poesia ermetica, bensì proprio all’altezza dell’apparente linearità del dettato. Parafrasare un testo di Rosselli appare un’operazione non immediata perché il contenuto profondo veicolato dalla scrittura muove da un grado di soggettività estrema (un elemento, questo, che la distanzia notevolmente dai poeti della neovanguardia, fautori della riduzione dell’io), trasmesso però mediante una forma metrica (come ribadito nel celebre saggio Spazi Metrici) e stilistico-retorica che chiede di essere interpretata come oggettiva e ‘universale’. Leggendo un testo come Tutto il mondo è vedovo, per esempio, si è tentati di procedere a una parafrasi verso per verso, costruendo un’analisi in grado di rendere conto di ogni enunciato. Si rimane delusi, spesso, da questo tipo di operazioni, non perché il lessico sia particolarmente prezioso o la costruzione sintattica volutamente impervia; al contrario: la complessiva paratassi delle Variazioni genera un loop, come avviene nell’I Ching, che ostacola una restituzione particolare del significato dei singoli versi: il senso è cioè dappertutto, si ricava dall’insieme del componimento, il testo diventa un oggetto inscalfibile, protetto dall’esterno dalla struttura chiusa dello spazio metrico. Affermare che il significato è disteso ovunque nella poesia di Rosselli non equivale tuttavia a sostenere che per questo genere di testi l’operazione del commento tradizionale debba necessariamente essere votata al fallimento.
Il Meridiano, per esempio, rinuncia a proporre un commento singolo per ogni poesia, optando per una presentazione storico-critico-filologica delle singole raccolte, necessaria alla luce delle complicate vicende editoriali che hanno coinvolto la pubblicazione dei libri di Rosselli. L’assestamento delle carte e dei volumi conservati presso il Fondo Amelia Rosselli dell’Università della Tuscia e la rinnovata attenzione nei confronti dell’autrice consentono oggi di pensare a un’interpretazione integrale dei testi, a patto di considerare l’esegesi non come una ricerca dell’oggettività bensì come una pratica dialettica di approfondimento e conoscenza: rinunciare alla pretesa di univocità del senso per favorire la complessità e le ipotesi di lettura. Anche per questo suo continuo sfuggire a formule preimpostate, la poesia di Rosselli continua a parlarci.
La seconda questione riguarda la malattia sofferta da Rosselli, la diagnosi di schizofrenia paranoide che in alcuni casi ha agito come un limite e un deterrente per la lettura delle sue opere. Storia di una malattia, il resoconto straziante pubblicato sul numero 56 di «Nuovi Argomenti» del 1977 con titolo redazionale (contestato dall’autrice) e una impacciata premessa, probabilmente a firma di Alberto Moravia («pubblichiamo volentieri questo testo di Amelia Rosselli a testimonianza di un’insolita esperienza intellettuale»), è un testo estremo perché rende inaggirabile il rapporto tra letteratura e salute mentale. Il saggio pone il lettore di fronte ad alcuni interrogativi la cui risposta ha un’ovvia ricaduta sul piano della ricezione: quali strumenti ermeneutici è legittimo impiegare per la comprensione di questo genere di opere? La critica letteraria può fornire metodi di lettura adeguati? Che tipo di rapporto sussiste tra Storia di una malattia e gli altri scritti dell’autrice? Tentare di rispondere a tali domande appare necessario per non aggirare il problema dell’affezione, senza farne al contempo la specola con cui interpretare l’intera autorialità di Rosselli. Sull’argomento le parole decisive sono con ogni probabilità quelle spese da Andrea Cortellessa che in un recente volume affronta apertamente il problema, ribadendo come, nel caso di Rosselli il dolore mentale non possa essere rubricato a fatto privato, come già ebbe a dire il cugino Aldo Rosselli, bensì necessita di essere letto, visto, interpretato, non aggirato mediante i rimasugli di un ipocrita imbarazzo:
I suoi tentativi ingenui e scomposti di liberarsi di questi fantasmi (le interpellanze al Presidente Pertini, vecchio compagno di suo padre, la ‘fuga’ a Londra nel ’76-77 o il sogno di chiedere asilo politico oltrecortina, in Ungheria o in Unione Sovietica, col poeta amico Gino Scartaghiande) sono il segno che quella malattia ‘vedeva’, traducendola nel suo linguaggio delirante, una “civiltà fondata sullo spionaggio e sul controllo” della quale il presente telematico e social non è che l’incubico perfezionamento panottico. Ma si sa: il destino di Cassandra è quello di non essere ascoltata.
Certamente non occorre cadere anche nell’estremo opposto, e cioè non è il caso di leggere mediante la lente della malattia i complessi e stratificati aspetti che concorrono alla costruzione della sua poetica e alla sua figura pubblica. Dalla formazione etnomusicologica allo strutturalismo, dalle irregolari ma profonde letture della tradizione letteraria italiana ai rapporti di prima mano con il surrealismo: questi e altri influssi esulano dalla malattia e definiscono il portato culturale di un’autrice in grado di volgere ciascun incontro particolare in argomento personale di poetica, rimodulato in base alla propria unicissima vocazione sperimentale.
Anche quest’ultima faccenda, quella dello sperimentalismo, è stata dibattuta. A partire dalle primissime pubblicazioni, avvenute prima sul «verri» e poi su «Il Menabò», l’appartenenza di Rosselli al Gruppo 63 o, viceversa, alla schiera dei suoi ‘detrattori’ (Pasolini in capo), è stato argomento in grado di accendere i fautori di ambo gli schieramenti, spesso ignorando le stesse dichiarazioni dell’autrice che a più riprese ha ribadito la sua distanza dal genere di ricerca portato avanti da poeti come Edoardo Sanguineti o Alfredo Giuliani. Il tentativo di ricondurre la poesia di Rosselli a un’univoca lettura conduce anche in questo caso a una diminuizione della sua portata innovativa, unica e irripetibile nel panorama poetico europeo del secondo Novecento. Nei suoi versi vita pubblica ed esperienza psichico-privata tendono continuamente a incontrarsi e a scontrarsi, generando un potente vortice linguistico-sonoro in grado di trasferire sulla carta l’imprendibile volubilità di un sentimento. Il senso appare sempre sul punto di essere raggiunto, per poi perdersi di nuovo nella logica concatenazione delle anafore variate e dell’ordine metrico di Spazi Metrici. Come d’altronde recita quello che con ogni probabilità è il testo poetico più breve del Secondo Novecento italiano: “Cercatemi e fuoriuscite”. Cercare Rosselli, leggerla ed accogliere il suo invito alla complessità, contro qualsiasi interpretazione banalizzante.
La tendenza a fornire spiegazioni riduttive di un fenomeno coincide con il rischio che oggi più preme scongiurare, fuori e dentro il testo. L’antidoto, a ben vedere, si trova già nell’opera ed è stato assunto da autrici e autori delle successive generazioni, da Daniela Attanasio ad Antonella Anedda, da Florinda Fusco a Sara Sermini a Riccardo Socci: la storia della ricezione di Amelia Rosselli è ancora tutta da scrivere. Non si tratta di una ripresa esclusivamente formale (del resto lo stile rosselliano è irriproducibile, pena lo scadere nel coverbandismo). Rosselli insegna soprattutto un’etica della scrittura, una vocazione alla ricerca che sperimenta in egual misura con le parole e con la vita: “v’è il poeta della scoperta, quello del rinnovamento, quello dell’innovamento… [io sono un poeta] della ricerca. E quando non c’è qualcosa di assolutamente nuovo da dire, il poeta della ricerca non scrive”.
Nell’epoca della reductio ad tag, degli accorpamenti e delle contrapposizioni sul modello noi contro loro, della serialità delle intelligenze artificiali e dell’ultraindividualismo, la poesia e la stessa biografia di Rosselli rappresentano più che mai un rifiuto di formule preimpostate. Inseguire le spirali ipotetiche di Variazioni Belliche o affrontare la dialettica profonda tra interno ed esterno di Serie Ospedaliera e Documento rappresenta un atto di resistenza contro le generalizzazioni dell’esistente.
La conquista di una profondità, la denuncia di un male, ciò che del resto, da sempre, meglio riesce soltanto alla grande letteratura. Ciò che Rosselli ha fatto con così disperata forza, con così desolata bellezza:
“Realtà sempre sfuggi da un’analisi profonda
accorgersi d’essere stato sempre una realtà profonda
i suoi frati requisiti da una coscienza borghese
porta alla conoscenza d’ogni movente
questa realtà che non ha voce in capitolo
le vostre fracassate teste e case”.
