Béla Tarr è morto a 70 anni, dopo una lunga malattia. Dalla collaborazione con László Krasznahorkai, che ha portato a capolavori come "Satantango" e "Le armonie di Werckmeister", fino all’addio al cinema con Il cavallo di Torino, Tarr ha ridefinito il tempo (e lo spazio) nel cinema e il modo stesso di guardare il mondo.
Béla Tarr detestava le metafore, le allegorie, i simboli. C’è da capirlo: l’arte che allude pedissequamente a qualcosa che sta fuori da essa rischia di ridursi a mero commento sul mondo e/o sul presente. Certo però il cinema di Béla Tarr ha molto stimolato l’esercizio dell’analisi extratestuale, dell’interpretazione politico-allegorica, soprattutto in chi ci ha visto (a ragione, anche) una riflessione spietata e acuta sui totalitarismi, sui meccanismi di persuasione, rabbonimento e manipolazione della folla, sul potere come forma di seduzione spudorata, sulla tendenza dell’essere umano a cercare nella moltitudine un pretesto per sfogare la propria violenza, sulla Storia come ciclo e non come linea retta. Eppure Tarr voleva che lo spettatore rimanesse nella realtà del film: “Non mi piace nemmeno la parola ‘simbolo’. Tutto è concreto, e sta accadendo proprio ora”.
Essendo Tarr ungherese, e avendo quindi avuto diretta esperienza delle atrocità e della stupidità (le due cose vanno sempre assieme, come tragedia e farsa, ma accadono in contemporanea) dei totalitarismi, non aveva certo simpatia per il comunismo di governo (“Non ho mai conosciuto un ‘buon’ un comunista in vita mia. I leader comunisti usano il comunismo come copertura per le loro attività criminali, la maggior parte di loro non sa nemmeno la differenza tra marxismo e comunismo”). Ma non aveva nessuna simpatia nemmeno per gli Stati Uniti e per il capitalismo, come dimostra la sua storia di regista lontano dalle logiche produttive tradizionali e non disposto al compromesso, e nessuna per i fascismi: fino all’ultimo ha provato profondo disprezzo per Viktor Orbán, per Donald Trump e per qualunque despota camuffato da leader democratico.
Odiando le metafore, rigettava o depistava, ovviamente, le letture critiche che troppo indugiavano sugli aspetti paratestuali delle sue opere. Ma le condizioni che legittimano queste letture si sostanziano a partire dall’inizio della collaborazione con László Krasznahorkai, premio Nobel per la letteratura 2025. Béla Tarr, su consiglio di un amico professore, legge Satantango e se ne innamora: il giro delle frasi, l’atmosfera di angosciosa attesa, i rapporti tra personaggi sconfitti e imbonitori carismatici. Accetta la sfida che il libro gli pone come cineasta: rendere attraverso il linguaggio del cinema un’opera letteraria caratterizzata da deflagrazioni sintattiche e formali, dal flusso di coscienza e da una precisa architettura interna.
L’incontro con Krasznahorkai, che diventa presto suo amico, è decisivo per Tarr nella definizione di quella che diventerà un’idea di cinema che nel corso del tempo, film dopo film, si farà codificata. La loro collaborazione inizia con Perdizione, nel 1987. Qui più che nei film precedenti (che i tempi sono già quattro: Nido famigliare, L’outsider, Rapporti prefabbricati, Almanacco d’autunno) Tarr mette a sistema i suoi famigerati long take, i carrelli, il bianco e nero, l’uso drammatizzante della musica, i suoni ambientali calcati aggiunti in post, l’abbandono della camera a mano.
In Perdizione l’influenza dello scrittore è evidente anche nell’atmosfera piovosa e decadente, di imminente sventura (il bar dove è ambientato il film, e dove si intrecciano le storie degli sventurati personaggi, si chiama Titanik) e nel nichilismo di fondo.
Otto anni dopo arriva Satantango, celebre anche tra i non appassionati di Tarr, della durata di 7 ore e 20 minuti. Superficialmente considerato, da alcuni che non l’hanno mai visto, film di noia siderale, esempio di cinema d’autore impenetrabile e respingente, Satantango è invece una visione tra le più peculiari che possano capitare a chi ama il cinema, nonché ricca di humor (un po’ sinceramente, un po’ per gusto del paradosso, Tarr definiva i suoi film “commedie”, ad eccezione de Il cavallo di Torino, la sua ultima opera). Il film comincia con un long take di sette minuti circa che, dai muri scrostati dell’aia di una cooperativa agricola, segue i bovini e i polli che si aggirano per il cortile fangoso, passando in rassegna con una carrellata questo desolante paesaggio senza umani, dove il vento è così udibile da soffiare nelle orecchie dello spettatore come un fastidioso, gelido presagio.
Nel film la camera di Tarr segue, precede, gira attorno ai personaggi con un interesse profondamente umanistico, laddove i personaggi sono invece per la maggior parte abietti, sinistri, abbastanza esecrabili; e i paesaggi, per nulla seducenti, fango, pianura, alberi scheletrici, assumono la dignità di personaggi da studiare, in una sorta di panteismo senza Dio.
Il film è rivoluzionario non solo a livello formale, ma anche a livello produttivo e distributivo. Girato in due anni, tra primavera e autunno, e costato poco più di un milione di dollari, ha destato sin da subito una certa curiosità nei critici di tutto il mondo, non abituati a film di quella durata e a un ritmo di narrazione così flemmatico, con una divisione in capitoli come passi di tango che riprende quella del libro. Se negli anni successivi registi come Lav Diaz, Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas hanno ricevute accoglienze favorevoli ai festival, forse è anche grazie a Tarr, che ha aperto loro la strada.
Come nel successivo, meraviglioso adattamento da Krasznahorkai, Le armonie di Werckmeister (tratto da Melancolia della resistenza), è insistito il ricorso al long take. Già suo tratto riconoscibile, lo diventa sempre più, ma senza autocompiacimenti.
Tarr muove la macchina da presa con una naturalezza e una fluidità che ha pochi eguali nella storia del cinema, come una coreografia che asseconda il ritmo di una melodia interiore del regista – guardare ad esempio la “danza copernicana” con cui gli ubriachi mettono in scena l’eclissi sotto l’attenta regia del protagonista Valuska ne Le armonie di Werckmeister. La colonna sonora del suo collaboratore storico Mihály Víg ha un’importanza significativa nei film di Tarr, che concepiva le scene anche a partire dalla musica. Il fascino dei suoi long take è spiegabile, credo, con la convincente sensazione che qualcosa di inaspettato agli occhi dello stesso regista si stia svolgendo in presa diretta, come se Tarr e lo spettatore avessero accesso nello stesso momento a una visione (o come se capitasse loro, come per caso, guardando con curiosità pigra ma metodica lo stesso orizzonte). Questa visione non è però quasi mai una rivelazione e anche quando lo è non ha il potere di influire sulla realtà. Lo sguardo la passa in rassegna, la osserva, ma non è trasformativo.
Tarr è un maestro della manipolazione, e a differenza di altri registi non si fa problemi ad ammetterlo, attribuendo al cinema uno statuto di falsità incontestabile: il cinema può sembrare reale, ma non lo è. La pioggia che cade incessantemente nel corso delle sette ore di Satantango è fabbricata, finta perché la resa sullo schermo è migliore di quella vera.
“Il fascino dei suoi long take è spiegabile, credo, con la convincente sensazione che qualcosa di inaspettato agli occhi dello stesso regista si stia svolgendo in presa diretta, come se Tarr e lo spettatore avessero accesso nello stesso momento a una visione (o come se capitasse loro, come per caso, guardando con curiosità pigra ma metodica lo stesso orizzonte)”.
Quindi, per Tarr il long take sembra funzionare come uno strumento di conoscenza nel presente, permette di scoprire nuove cose mentre accadono, interrogando lo spazio oltre i confini dell’inquadratura. Non è un caso che per Béla Tarr il long take coincida con il pensiero, ne sia continuazione: “I miei long take diventano più lunghi per star dietro ai miei ragionamenti”. L’esperienza in prima persona attraverso lo sguardo è quindi la più efficace (e affidabile) esperienza conoscitiva. Quando un giornalista di «Film Comment» gli chiede se per Perdizione sia stato influenzato dal cinema noir americano, Tarr risponde che no, assolutamente no, basta andare in una piccola città mineraria ungherese per trovare ciò che serve, altro che cinema noir americano! La realtà è lì e il cinema non deve limitarsi a riprodurla in modo convincente, ma cercare di mostrare la natura umana, le condizioni degli uomini – artisti, intellettuali, persone comuni, proletari, alcolizzati, marginali – e i rapporti che intercorrono tra essi, con una vena umanistica che all’apparenza mal si concilia con la sua immagine di nichilista.
Che cos’è la realtà per Tarr? Un insieme di dati oggettivi su base materica, concreta. Una sedia è una sedia (come diceva Herzog in un aneddoto spassoso a proposito di John Waters), un tavolo è un tavolo, ma ci sono centinaia di migliaia di tavoli diversi, di sedie diverse. Sta al regista scegliere quali e come ritrarle. La realtà, o meglio una sua versione convincente, sta molto a cuore al regista, al punto da spingerlo a non usare più la pellicola a colori Kodak quando smettono di usare celluloide per produrla; per la stessa ragione, gli attori quando recitano sembrano falsi, affettati. Per questo, nella direzione degli attori (professionisti e non), Tarr era un regista molto permissivo, che non dava chissà quali indicazioni, ma lasciava libertà pressoché completa all’interno dei limiti spaziali (il set) e temporali (la durata della scena). Tu interpreti il personaggio X il ciak è partito, ora vai, tira fuori qualcosa.
La trasposizione della realtà attraverso uno strumento di falsificazione che è la camera, e quindi l’accettazione di questa impossibilità ontologica, ha permesso a Tarr di sviluppare un cinema molto personale quasi in ogni aspetto.
La trama (o meglio, lo storytelling) nei film di Tarr è a volte un mero pretesto, per sua stessa ammissione, o comunque un elemento secondario del suo cinema. Non si guarda un film di Béla Tarr con la trepidazione con cui si guarda un film di Hitchcock, ovviamente, ma vi è comunque una tensione notevole raggiunta con altri mezzi. Un esempio è la famosa scena di Satantango in cui la piccola orfana Estike gioca con il suo gatto, rotolandosi con lui nella polvere fino a ucciderlo. “Posso fare di te quello che voglio”, dice come in un ribaltamento della distinzione tra Forza e Potere che fa Elias Canetti: il gatto, scrive Canetti, esercita il potere e non la forza perché dà al topo l’illusione di potersi salvare all’interno di uno spazio che lui, predatore, conosce meglio, e governa. Prolunga così la sua agonia per puro divertimento. Come il gatto di Canetti, Estike esercita il potere, con sadismo, con innocenza, con curiosità, con disperazione. Lo spettatore segue questa breve lotta impari con la certezza che l’esito sarà nefasto, ma con un coinvolgimento emotivo che tiene conto sia della sorte del gatto che di quella della ragazzina, che in questo atto prefigura già la sua, di fine. (Durante le riprese al gatto non è stata inflitta nessuna sofferenza. I versi strazianti sono stati aggiunti in post, ci ha tenuto a specificare Béla Tarr, grande amante degli animali).
Il cinema di Tarr non richiede solo attenzione da parte dello spettatore, ma riesce a conquistarla senza che la concatenazione narrativa degli eventi guidi questo processo. Il racconto non può essere lineare, quindi governato da una logica di coerenza temporale, perché le possibilità che il tempo offre sono assieme infinite e limitate, e la vita stessa è dominata dal caos, non dalla linearità.
Se la trama è spesso un pretesto, niente a livello formale nel suo cinema lo è. Il bianco e nero di Tarr non è una scelta estetica, una pretestuosa velleità artistica passatista, un abbellimento fine a se stesso (guardare a questo proposito il falsissimo bianco e nero del Nosferatu di Eggers, per esempio). Enrico Ghezzi lo ha definito “un bianco e nero austero, ma così austero da risultare folle, da far quasi ridere noi che lo vediamo”, come può rendere matti, istericamente ilari, per contrasto speculare, la luce nel deserto. Ghezzi ha avuto un ruolo fondamentale nel far conoscere in Italia la sua opera. Come tanti altri, anche io ho avuto accesso alle sue opere grazie a Fuori Orario, il programma televisivo notturno a cui i cinefili italiani della mia generazione sono debitori. Ghezzi, che di Tarr è diventato poi grande amico, ha trasmesso i film di Tarr più volte negli anni, dedicandogli speciali e approfondimenti. Grazie ad alcuni video da lui girati, il pubblico italiano ha potuto anche scoprire un Tarr lontano dall’immagine austera che i suoi film esprimono; un uomo divertente, passionale, amabile – cosa che di lui molti hanno detto negli anni, ad esempio Jonathan Rosenbaum, un altro che gli è in un attimo diventato amico. La foto che gira sui social con insistenza da ieri, quella che vede Tarr posare sorridente con un venditore abusivo di dvd e con le copie pirata delle sue opere, conferma questa reputazione.
La carriera di Tarr è finita, per sua volontà, nel 2011, dopo quello che è probabilmente (per me di sicuro) il suo film più complesso e faticoso, Il cavallo di Torino. Il film, scritto anch’esso (come il precedente L’uomo di Londra, adattamento da Simenon) assieme a Krasznahorkai, segue le sorti del cavallo percosso dal suo vetturino e pietosamente abbracciato da Nietzsche a Torino prima del suo crollo psichico. Un film privo della consueta e sottile ironia, a tratti estenuante, ma che fa venir voglia di mangiare patate lesse bollenti, qui consumate avidamente. Ai tempi c’era chi suggeriva malignamente che la fine del suo percorso da regista fosse motivata dal mancato Orso d’oro, assegnato quell’anno a Farhadi per Una separazione.
La verità è che Tarr era già ben consapevole di essere arrivato alla fine di un percorso e di aver raggiunto i limiti della sua ricerca artistica: Il cavallo di Torino è un film di due ore e mezza composto da 30 inquadrature.
“Ho smesso di fare cinema, ma non di guardare il mondo attraverso il cinema” disse qualche tempo dopo, quando già aveva messo in piedi la sua ultima grande impresa, la film.factory di Sarajevo, scuola di cinema dove ha invitato negli anni registi del calibro di Pedro Costa, Gus Van Sant, Jim Jarmusch, i già citati Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas e critici e storici del cinema di fama internazionale, come il francese Frodon e Rosenbaum (qui un suo lungo resoconto di quell’esperienza).
Avendo concepito il cinema come esercizio di concretezza, è coerente che Tarr abbia dedicato gli ultimi anni della sua vita, finita ieri a 70 anni dopo una lunga malattia, a fornire strumenti e prospettive ad aspiranti e giovani registi. Leggere una intervista qualunque a Tarr, o ascoltare le sue conversazioni con Enrico Ghezzi, ad esempio, dà bene l’idea di quanto fosse dotato per l’insegnamento, per la trasmissione di concetti complessi in una forma pragmatica. Il fatto che, perseguendo il pragmatismo, Béla Tarr abbia toccato vette estatiche, o di verità poetica che nel cinema in pochi hanno raggiunto, è un affascinante mistero che io non so spiegare.
