Durante gli anni del ventennio, Mussolini, per tramite del figlio Vittorio, fu molto vicino a chiudere un accordo di collaborazione con i prestigiosi studios americani. Poi tutto saltò soprattutto grazie alla pressione dei circoli antifascisti di Los Angeles. Una vicenda poco nota che, in questi anni di sussidi sovranisti, ricorda però sinistramente la nostra attualità.
In questi anni di ritorno del nazionalismo – tra sovranisti, madrepatrie e cappellini MAGA – non c’è da stupirsi se presente e passato s’incontrino talvolta facendo scattare qualche scintilla, come minuscoli cortocircuiti della storia (anche in quella del cinema).
La dipendenza dai fondi pubblici dell’industria cinematografica italiana, ad esempio, iniziò quasi cent’anni fa, dopo una “guerra dei dazi”. Nei primi anni del Novecento, la distribuzione mondiale di film era dominata dall’industria francese, capitanata dalla Pathé Frères, ma anche quella italiana era fiorente, e insieme esportavano negli USA più pellicole di quante riuscisse a produrre l’industria americana. La cosa non piaceva a Thomas Edison, il grande inventore e padre del cinema americano, il quale convinse Washington a dichiarare una guerra dei dazi contro le importazioni dall’Europa, così da dare tempo ai loro studios di svilupparsi e dominare prima il mercato interno e poi il mondo intero. Il colpo di grazia – autoinflitto – venne con la Grande guerra e il crollo della distribuzione trans-europea. Ci si svegliò così dalla notte del 1914-18 con un mercato del film dominato da Hollywood, che in Italia otteneva una fetta tra il 75 e l’80% della distribuzione.
Con la fine degli anni Venti non vi era paese europeo in cui l’industria cinematografica non mendicasse fondi pubblici. Il Fascismo inizialmente fu sordo a queste richieste, e il cinema italiano implose arrivando a produrre una sola dozzina di lungometraggi nel 1930. Fu negli anni successivi che Mussolini si accorse che il cinematografo era “l’arma più forte” (parafrasando di sottecchi una frase di Lenin) e da lì nacquero le leggi per favorire il cinema italiano, i grandi finanziamenti, l’irregimentazione degli apparati di controllo, e iniziative come la creazione del Centro sperimentale di cinematografia, di raffinate riviste di critica come Bianco e nero e Cinema, e infine la costruzione degli studios di Cinecittà. Fu una centralizzazione e un potenziamento dell’industria cinematografica ispirata alla politica di co-ordinamento della cultura – la cosidetta Gleichschaltung – con la quale Goebbels aveva iniziato il processo di “nazificazione” della Germania. Da qui la creazione di un ministero della cultura – che solo nel 1937 porterà il nome di Ministero della cultura popolare – con la Direzione Generale della Cinematografia retta da Luigi Freddi, ex giornalista del Popolo d’Italia e nuovo ras del cinema italiano.
Do ut des era che le case cinematografiche soddisfacessero la domanda del mercato interno sia con film d’intrattenimento alla pari di quelli americani, sia con narrazioni patriottiche, ancora meglio se adulanti l’Italia Fascista. Anche qui frigge qualche cortocircuito, vista la decisione dell’attuale governo, pochi mesi fa, di riservare una fetta dei finanziamenti pubblici a produzioni cinematografiche che illustrino la vita di grandi personaggi della storia italiana. Vedremo in futuro che cosa ne uscirà.
Negli anni Trenta ci provarono in molti a soddisfare la richiesta del regime, con gli esiti più diversi. Sul versante dell’intrattenimento, possiamo enumerare numerosi successi grazie alla bravura di registi come Luigi Camerini e ad attori del calibro di Vittorio De Sica, la cui collaborazione generò commedie popolarissime come Gli uomini, che mascalzoni (1932), il pirandelliano Ma non è una cosa seria (1936) e Il signor Max (1937).
Sul versante politico, invece, si andò dal realismo propagandistico di un regista talentuoso come Alessandro Blasetti (si pensi all’epica garibaldina di 1860 e alla santificazione dello squadrismo in Vecchia guardia, entrambi del 1934), ad ambiziosi ‘colossal’ come Camicia nera (1933) di Giovacchino Forzano, e Scipione l’Africano (1937) di Carmine Gallone, entrambi tentativi falliti di rappresentare momenti storici dell’Italia di ieri e di oggi. Quest’ultimo fu girato in parte a Cinecittà, e proprio in quei mesi, si consumò il matrimonio fallito con Hollywood sul quale ci concentreremo.
A un oscuro ma ben introdotto giovane italiano – Renato Senise, nipote dell’allora vicecapo della polizia – venne l’idea di proporre una collaborazione tra Cinecittà e Hollywood. Il progetto prevedeva la co-produzione di film basati sulle grandi opere liriche della tradizione italiana. Il giovane, sembra grazie all’intermediazione di Vito Genovese, un italoamericano in odore di mafia, trovò una sponda in Hal Roach, facoltoso produttore indipendente sull’onda del successo delle comiche di Laurel and Hardy – i nostri amati Stanlio e Olio. Di questi primi contatti giunse voce a Vittorio Mussolini, il figlio maggiore – tra quelli riconosciuti – del Duce. Vittorio, a soli vent’anni, aveva deciso di diventare produttore cinematografico. Grazie alla protezione paterna, era giunto in pochi mesi ad assumere ruoli prestigiosi: giornalista e quindi direttore di Cinema, co-produttore e “supervisore” di un classico della propaganda fascista, Luciano Serra pilota (1937), e quindi fondatore di una società di produzione: la ERA Film.
In quell’estate del 1937 la costruzione di Cinecittà era appena stata completata e tra i gerarchi fervevano le iniziative per massimizzarne l’uso. In America, Renato Senise aveva raggiunto un primo accordo con Hal Roach, ma questi, quando sentì della possibilità del coinvolgimento del figlio stesso del Duce, decise di fargli visita in Italia. Incontrò Vittorio Mussolini a Roma e poi nella residenza di famiglia a Rocca delle Caminate. Già in questa prima fase, Renato Senise fu messo da parte, e senza indugi Roach e Mussolini fondarono la casa di produzione RAM, in riferimento ai loro cognomi: Roach And Mussolini. La Banca Nazionale del Lavoro offrì una generosa linea di credito, e Cinecittà venne messa a disposizione per la prima produzione, un adattamento del Rigoletto.
Già il 15 settembre 1937, quando Roach era ancora in Italia, il prestigioso quotidiano «Hollywood Reporter» titolava in prima pagina: “Roach’s $6.000.000 Deal”. Si trattava di ‘uno degli accordi più significativi dell’anno e la più grande collaborazione mai vista tra Hollywood e un produttore straniero’. Grazie a Roach, anche la Metro-Goldwyn-Mayer si associò all’iniziativa. Il lancio ufficiale doveva avvenire a Los Angeles durante la visita di Vittorio Mussolini nei giorni successivi. Il giorno dopo, infatti, Roach e Mussolini salparono a bordo del piroscafo Rex in compagnia dell’Ambasciatore d’Italia a Washington.
“In quell’estate del 1937 la costruzione di Cinecittà era appena stata completata e tra i gerarchi fervevano le iniziative per massimizzarne l’uso. In America, Renato Senise aveva raggiunto un primo accordo con Hal Roach, ma questi, quando sentì della possibilità del coinvolgimento del figlio stesso del Duce, decise di fargli visita in Italia”.
A Los Angeles, Vittorio fu ospite nella residenza privata di Hal Roach dopo di che era prevista una visita a Washington per un incontro con il Presidente Roosevelt. Questi sperava ancora di poter convincere Mussolini padre a staccarsi dalla Germania nazista, e l’incontro faceva parte della campagna diplomatica per facilitare un possibile avvicinamento tra i due capi di stato.
Sulle prime tutto sembrò procedere per il meglio. Ma nessuno aveva fatto il conto con i circoli antifascisti di Los Angeles. Se l’avvento del Nazismo nel gennaio 1933 aveva contribuito ad alzare la guardia di molti intellettuali americani verso lo scenario europeo, l’invasione italiana dell’Etiopia e la Guerra civile spagnola erano stati i segnali della necessità di fronteggiare il militarismo totalitario. La notizia dell’accordo tra Hollywood e il figlio di Mussolini sbalordì e (soprattutto) infuriò molti. Si aggiunga un dettaglio che si rivelerà importante: seguendo la passione fascista per l’aeronautica, anche Vittorio Mussolini, a diciott’anni, si era arruolato nella Regia Aviazione e nell’ottobre 1935 si era trovato a sorvolare le lande etiopiche sganciando bombe su obiettivi militari e civili. Su quest’esperienza aveva pubblicato persino un memoriale, Voli sulle ambe (1937) in cui glorificava la sua avventura africana.
Durante i giorni della sua permanenza a Los Angeles, due associazioni antifasciste della città decisero di agire mettendo in imbarazzo i consoci americani. Il 21 settembre 1937, due pagine pubblicitarie dell’«Hollywood Reporter» vennero acquistate rispettivamente dalla Anti-Nazi League for the Defence of Democracy (Lega anti-nazista per la difesa della democrazia) e dal Motion Picture Artists Committee (Comitato degli artisti cinematografici). Insieme, i due gruppi denunciarono a caratteri cubitali l’inopportunità politica e civile di stringere accordi commerciali con il figlio di un dittatore. La recente esperienza etiopica di Vittorio fu usata ad arte: la frase in cui confessava la sua delusione per il fatto che le sue bombe, colpendo le abitazioni di paglia e creta degli etiopi, non esplodevano spettacolarmente come quelle nei film americani, venne citata come esempio della barbarie fascista.
L’«Hollywood Reporter» riportò quasi giornalmente l’impatto di questa campagna. Prima vi fu l’annuncio che la MGM si era dissociata dall’accordo, dopo di che fu la volta di Hal Roach, il quale tentennò un poco sperando forse che passasse la tempesta o che venisse dimenticata dopo la grande festa organizzata il 27 settembre, per celebrare il ventunesimo compleanno di Vittorio Mussolini. Si sbagliava. Il 4 ottobre, le due associazioni ripeterono la denuncia sull’«Hollywood Reporter» così come continuarono le dimostrazioni di fronte agli studios di Hal Roach. Il 6 ottobre Vittorio partì in aereo alla volta di Washington e quello stesso giorno il quotidiano di Hollywood rese pubblico il trattamento disonesto di Renato Senise annunciando un prossimo caso legale nei tribunali newyorkesi. Il giorno successivo, l’articolo in testa alla prima pagina del giornale annunciava la rottura dell’accordo. Hal Roach aveva alzato bandiera bianca, sobbarcandosi la perdita di denaro per la rottura del contratto, sia con Senise, sia con Mussolini. Quest’ultimo ricevette mezzo milione di lire che andarono a riempire le casse dell’ERA Film.
Il pranzo presidenziale a Washington si tenne come previsto e non sembra che per allora Vittorio fosse al corrente dell’improvviso fallimento del progetto hollywoodiano. Solo sulla via di casa, a bordo del Rex, dovette farsene una ragione. Purtroppo non vi è traccia documentaria della reazione di Mussolini padre, ma di certo non fu felice.
Un anno dopo, nel fatidico autunno del 1938, alle leggi antisemite si aggiunse il giro di vite contro il cinema americano. Per allora, anche Vittorio Mussolini aveva smesso di glorificare Hollywood sulle pagine di Cinema, e ne scriveva anzi come di un covo di comunisti e faccendieri ebrei. L’Italia fascista continuò sulla sua strada, legata ormai a filo doppio al fanatismo nazista, e sappiamo tutti come andò. Il cinema italiano fece del proprio meglio per nutrire l’autarchia cinematografica, con i tanto citati film dei “telefoni bianchi” a rimpiazzare il glamour hollywoodiano, e le narrazioni epiche della grande Italia armata. Capolavori non ne uscirono. Anzi, l’epica raggiunse il suo nadir con la produzione di un film profondamente razzista come Harlem (1943), commissionato da Luigi Freddi, diretto da Carmine Gallone, e alla cui sceneggiatura contribuì pure, fa male ammetterlo, la grande penna di Emilio Cecchi.
Se alla vigilia dell’invasione dell’Etiopia, Primo Carnera, il grande peso massimo italo-fascista, era stato battuto ignominiosamente dal pugile afroamericano Joe Louis, gli sceneggiatori di Harlem s’inventarono la storia di un italiano in America – mica un migrante semi-analfabeta, però, bensì un architetto arrivato con il Rex – il quale si scopre essere pure un pugile eccezionale che così vendica l’onore degli italiani all’estero battendo il campione afroamericano di turno.
Dalle macerie della guerra mondiale uscì una nuova generazione di sceneggiatori, registi e attori i cui film riportarono in auge il cinema italiano. Lo fecero, e qui forse scocca un’ultima scintilla che ci riporta al presente, senza sussidi sovranisti e con un governo dissenziente (erano i tempi di Andreotti Sottosegretario alla cultura). Quanto a Vittorio Mussolini: defilato ma vigile, sopravvisse al crollo dell’impero paterno scappandosene per qualche anno in Argentina, e lì scomparve dalle cronache così come dalle pagine del cinema italiano.
