Nolan ha fatto bene i compiti, e sembra aver letto con cura "L’Odissea". Ma al netto di molte cose ben riuscite, il film rifugge le scelte troppo nette, risultando assieme bellicista e pacifista, machista e femminista, inclusivo e discriminatorio. E Odisseo è un antenato di Oppenheimer.
Sembra che Bobi Bazlen – figura leggendaria di consulente editoriale, tra i fondatori di Adelphi – non avesse alcuna simpatia per l’Ulisse omerico. Secondo la sua biografa Cristina Battocletti, l’eroe greco gli appariva come “un piccolo uomo salvato da un’astuzia minuta e scorretta. Un borghese, che non seppe approfittare delle esperienze iniziatiche cui aveva avuto accesso grazie a Calipso, Circe, le Sirene, i Lotofagi”. Un travet, insomma; che, come scriveva Bazlen in una lettera, “per 24 canti, senza un dubbio, un’esitazione, una riserva, capisce unicamente che vuole tornare a casa da sua moglie”.
È vero che le simpatie di Bazlen andavano ai miti mesopotamici, all’induismo e al taoismo, molto più che alla grecità e all’antichità latina; ma il suo atteggiamento mi sembra abbastanza simile a quello con cui parecchi artisti e intellettuali novecenteschi hanno guardato all’Odissea e al suo protagonista. Dal Pascoli dolente e rassegnato de L’ultimo viaggio (1904) all’impertinente Gozzano de L’ipotesi (1907), fino al Joyce di Ulisse (1922), il Novecento ha costretto il più moderno degli eroi antichi ad abbandonare la poesia dell’epica per la prosa del quotidiano.
Il secolo del disincanto e della barbarie non ha avuto pietà dei miti del passato. E il cinema, che di quel secolo è stato il medium per antonomasia, non ha fatto certo eccezione, malgrado qualche perla camp come l’Ulisse (1955) di Mario Camerini, tentativo (riuscito) di kolossal all’italiana, prodotto da Ponti-De Laurentiis con Kirk Douglas protagonista. Così, nel 1968 Stanley Kubrick ci ha regalato un’Odissea nello spazio in cui lo sforzo tecnologico di conquistare l’ignoto (“Fatti non foste a viver come bruti | ma per seguir virtute e canoscenza”, per dirla con l’Ulisse dantesco) si traduceva nell’ennesimo scacco alla ragione umana; mentre sullo scorcio del secolo e del millennio, i fratelli Coen trasponevano il poema omerico nel Mississippi della Grande depressione con Fratello, dove sei? (2000), rileggendolo alla stregua di uno standard blues.
E oggi? Cosa può voler dire un confronto diretto con l’Odissea? Quale può essere il senso di una trasposizione – la seconda in due anni, dopo Itaca – Il ritorno (2024) di Uberto Pasolini – di un testo-cardine di quel canone euro-occidentale che nonostante sia da anni dato per moribondo, si direbbe ancora in forma smagliante (almeno a giudicare dalla quantità di adattamenti che continua a ispirare)?
Chissà se Christopher Nolan si è posto queste domande, prima di annunciare, alla fine del 2024, la produzione della sua Odissea (The Odyssey, con tanto di articolo determinativo). Può essere di sì, ma può anche essere di no. Da abile pubblicitario qual è sempre stato, sapeva benissimo che qualsiasi mossa avesse fatto, sarebbe stata passata alla superciliosa attenzione dei fan e soprattutto degli haters.
Non sbagliava: del suo film, uscito in Italia a metà luglio, tutti hanno praticamente detto tutto e il contrario di tutto. C’è chi bolla Nolan come “fascista” (ancora?) e chi liquida la sua Odissea come “un’americanata” (notare il termine vagamente fané); un certo grado di cinefilia, poi, invita a disertare Nolan per vedere (o rivedere) Nostos (1989) dell’amatissimo e riservatissimo lombardo Franco Piavoli – altra trasposizione assai libera del testo omerico, alla quale (toh!) nessuno ha mai pensato di avanzare riserve su eventuali inesattezze filologiche – o magari Il disprezzo (1963) di Jean-Luc Godard, la cui vicenda ruota appunto attorno a una trasposizione cinematografica del poema omerico, diretta (nella finzione) da Fritz Lang in persona.
A voler ben vedere, il problema di Nolan non è quello di aver girato un kolossal in costume sanamente ignorante, magari sul modello di Troy di Wolfgang Petersen e Alexander di Oliver Stone, che una ventina d’anni fa avevano provato a rilanciare i “sandaloni” a Hollywood, con inevitabili ma irresistibili esiti scult. Nolan ha studiato troppo, invece, e fin troppo bene. Da bravo europeo trapiantato a Hollywood, da anni si ostina a coniugare il blockbuster con la qualità (titoli come Interstellar o Oppenheimer dicono niente?), lo spettacolo con la riflessione. È l’Arte dell’elefante bianco (White Elephant Art), un termine coniato all’inizio degli anni Sessanta da Manny Farber, decano della critica cinematografica d’Oltreoceano: non pago degli incassi altisonanti, Nolan punta a una piena legittimazione artistica, a costo di qualche pretenziosità formale e delle inevitabili scivolate nel kitsch che caratterizzano Hollywood quando tenta la carta della profondità.
È un brutto film, l’Odissea? Ovviamente no. Nolan non è un illustratore di lusso: ha una propria idea del testo omerico e del suo protagonista, e lo adatta di conseguenza. Efficace o meno, è una scelta legittima. Interpretato da Matt Damon, il suo Ulisse/Odisseo (il regista ha scelto per i film i nomi originali greci) ha ben poco dell’eroe politropo che piaceva tanto a noi liceali gracili e occhialuti, contro il troppo irraggiungibile e semidivino Achille. È semmai un “fucking lucky bastard”, più pragmatico che astuto (nel film, la sua unica furbizia è di fatto l’inganno del cavallo) e con tutte le caratteristiche del reduce in preda a un disturbo post-traumatico da stress. Lo stesso racconto dei suoi viaggi affiora gradualmente, come una sorta di rimosso che è necessario rivivere fino in fondo per liberarsene definitivamente. (Con buona pace di Fritz Lang, che nel Disprezzo tuonava: “Ulisse non è un nevrotico uomo moderno”).
Per Nolan non è poi così importante sapere se Odisseo voglia o non voglia tornare in patria dalla propria famiglia; acquista peso, invece, il tema della responsabilità, sia che riguardi un’azione di guerra, sia che comporti la vita dei propri simili, marinai o famigliari che siano. In questo senso ha ragione chi, come Nicola Gardini su «La Lettura» del «Corriere della Sera», vede nell’Odisseo di Damon e Nolan una sorta di precursore di Oppenheimer: “un uomo devastato che ha fatto una guerra di cui si pente”, e che ha nel cavallo di legno la sua bomba atomica, una “arma letale” i cui effetti si riverberano lungo tutta la vicenda.
Messe fuori gioco le divinità (con l’eccezione motivata di Minerva/Zendaya, più immagine del rimorso che non figura protettrice dell’eroe), ridotta al minimo la proverbiale fame di conoscenza dell’eroe (l’episodio delle sirene, pur affrontato con intelligenza, risulta un po’ fuori posto in questa lettura), il viaggio di Odisseo diventa soprattutto un viaggio alla scoperta dell’alterità. Una scoperta tutt’altro che irenica, che anzi passa preferibilmente per la violenza, il saccheggio, l’annientamento. È significativo, in questo senso, il recupero e l’ampliamento che Nolan fa di episodi del poema generalmente trascurati, come quello dei Ciconi nel quale l’eroe e la sua ciurma si danno al saccheggio ai danni della popolazione inerme; o quello dei Lestrigoni, i giganti antropofagi che distruggono buona parte della flotta di Odisseo e ne divorano l’equipaggio.
Ancor più significativo appare il modo con cui il film riscrive l’avventura con il ciclope. Da scontro fra l’astuzia umana e la brutalità più pura e semplice (“ingiusti e violenti”, li descrive Odisseo nella traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, “non piantano pianta di lor mano, non arano […]. | Non hanno assemblee di consiglio, non leggi”), si trasforma nel film in una sorta di tragedia dell’incomprensione reciproca; e davanti al mostro che, accecato, piange come un uomo e invoca tra i singhiozzi il nome di Poseidone, i compagni di Odisseo si domandano per un attimo se, invece di dare di piglio alla violenza, non si fosse provato a cercare un dialogo – un dubbio subito fugato dall’eroe che, severo, replica: “Tu parleresti con le formiche?”
In questa inedita scoperta dell’alterità si inserisce, inevitabilmente, un ripensamento dei personaggi femminili. Come ha giustamente notato Alice Cucchetti in uno dei migliori contributi usciti in italiano sul film, Nolan “non ha mai potuto annoverare la capacità di portare sullo schermo personaggi femminili interessanti e articolati”; nella maggior parte dei casi, anzi, “le donne sono sempre funzioni o premi, motori narrativi riconducibili a stereotipi abbastanza frusti”. Probabilmente stimolato, come suggerisce Cucchetti, dalla recente vague editoriale del retelling (ovvero “il ri-racconto di miti e leggende dal punto di vista femminile”, da Margaret Atwood in giù), anche Nolan ha deciso di svecchiare un po’ il suo immaginario.
Oltre la Minerva di Zendaya, di cui si è già detto, abbiamo così una Calipso (Charlize Theron) nei panni della terapeuta (è grazie a lei, e non alla corte di Alcinoo, che Odisseo racconta le proprie peripezie, liberandosi finalmente del peso che lo opprime); una Elena (Lupita Nyong’o) sfigurata nel volto e affilatissima nei dialoghi; una Penelope (Anne Hathaway) fedele sì, ma tutt’altro che remissiva, che lamenta di non poter regnare malgrado nell’arco di vent’anni abbia retto da sola la reggia di Itaca, contro tutto e tutti; e infine una Circe (Samantha Morton), protagonista di una delle sequenze – giustamente – più lodate del film: non una fattucchiera né una seduttrice, ma prima di tutto una donna che conosce fin troppo bene gli appetiti “bestiali” dei maschi e per la quale la trasformazione dei compagni di Odisseo in maiali implica un trasparente giudizio morale sulle loro azioni.
È in scene come queste, peraltro, che Nolan, grande architetto di trame ma non sempre memorabile ideatore di immagini (persino quando tenta la carta della visionarietà onirica, come in Inception), sembra trovare una nuova dimensione della messa in scena. Al di là del gigantismo visivo dell’IMAX e dei 70mm, ostentato e rivendicato malgrado le ironie del web, questa Odissea sembra aver dato alle immagini nolaniane una concretezza inedita prima d’ora, più carnale e sanguigna: la calca asfissiante dei soldati stipati nel cavallo di legno; la terra nera da cui riemergono, come revenant, i compagni di guerra e di viaggio rimasti insepolti; il ciclope che divora un malcapitato guerriero, per il quale il regista sembra addirittura attingere al Goya del Saturno che divora uno dei suoi figli.
Certo, non tutto funziona alla perfezione, specie quando Nolan non si limita a riscrivere ma vorrebbe anche aggiungere, precisare, chiarire. La backstory di Antinoo (Robert Pattinson) – e la parallela “redenzione” concessa a Sinone (Elliot Page), che da personaggio tra i più vituperati della letteratura diventa la vittima inconsapevole di una Storia troppo grande per lui – con annesso tentato assassinio di Telemaco (Tom Holland), è assai più shakespeariana (vedi alla voce Amleto) che omerica; e Pattinson, con la sua frustrazione sessuale e la sua intelligenza machiavellica, è più simile all’“onesto” Jago che non al più fatuo e arrogante dei Proci.
Un’Odissea, insomma, che ha sacrificato parte del proprio potenziale eroico per guardare con inquietudine al presente: “La funzione dell’epica antica era creare un racconto che fosse il riverbero della contemporaneità”, ha scritto Silvia Romani sempre sulla «Lettura». L’(anti)epica di Nolan è inevitabilmente figlia di trent’anni di massacri teletrasmessi, da Bagdad a Gaza. Massacri che, come quelli di Odisseo e compagni, sono stati compiuti sempre sostenendo d’essere dalla parte giusta (“Facciamo parte della più grande civiltà conosciuta”, proclamano gli achei del film) e con l’ossessione di essere sotto attacco da parte di fantomatici invasori (i “popoli del mare” di cui tutti parlano con terrore). Salvo scoprire, come i greci alla fine del film, che il nemico siamo noi: “Abbiamo spezzato i fragili legami fra gli uomini”, ammette Odisseo nel sottofinale. “Bruciare le mura di Troia significava bruciare il mondo intero”. L’assedio di Troia è insomma l’innesco della fine, un po’ come l’atomica di Oppenheimer o il Tenet del film omonimo.
Un’Odissea “anti-MAGA”, come qualcuno ha detto? O magari – per converso – una “Odissea woke”? Da bravo producer hollywoodiano, Nolan si smarca dalle posizioni troppo nette, che mettono in pericolo gli incassi. Può essere al tempo stesso bellicista e pacifista, machista e femminista, inclusivo e discriminatorio; al massimo, lascia che siano i personaggi a dichiarare a gola spiegata il “sugo della storia”: come (quasi) sempre nei suoi film, anche in questa Odissea si parla tanto e si vede (relativamente) poco.
Ma va bene anche così. Dopotutto, come ricordava il classicista Fausto Codino in una storica prefazione einaudiana, fin dai tempi antichi l’Odissea è il poema “della riflessione matura e del tramonto dell’età eroica”, laddove l’Iliade era “il poema dell’ardimento giovanile”. Entrambi, soprattutto, chiudono quell’epoca oscura a noi nota come “medioevo ellenico”, che segue la caduta della civiltà micenea e precede l’età aurea delle poleis. Non descrivono il trionfo di una civiltà al culmine della propria gloria, dunque, ma quel poco che ne resta dopo che una catastrofe l’ha spazzata via. E anche questo, forse, dovrebbe farci pensare.
