Pazienza senza limiti

Forse non tutti leggiamo fumetti – o non quanto lo faremmo se vivessimo in Francia.

Ma, almeno in Italia, tutti abbiamo letto Andrea Pazienza.

Almeno in Italia, preciso, perché, mentre era in vita, Pazienza veniva sì pubblicato in Grecia sulla rivista Babel e in Spagna su El Víbora, ma le traduzioni nel resto d’Europa e negli Stati Uniti si sono fatte attendere fino alla seconda decade del nuovo millennio, e, quando sono arrivate, sono state in larga parte inefficaci. Come spesso accade per i maestri del plurilinguismo e, in particolare, per chi di loro trae linfa da contesti fortemente situati, ad esempio la Bologna del Settantasette animata da fuori sede provenienti dalla provincia italiana (gli estimatori di Pazienza sanno bene a cosa si riferisce la ridente cittadina di Cafograd che compare nel suo immaginario): contesti che, in prospettiva globale, risultano difficili da negoziare tanto sul piano dei riferimenti quanto su quello dei contenuti, a meno di non disporre di traduzioni veramente all’altezza. Il che, in ambito fumettistico, purtroppo, non è mai scontato – senza considerare la proverbiale resistenza da parte del fumetto anglofono nei confronti di tradizioni in altre lingue.

Comunque, che siamo lettori di fumetti o meno, Pazienza lo abbiamo letto perché, appunto almeno in Italia, si tratta di ciò che possiamo considerare all’unanimità “un Autore con la A maiuscola” (sempre che questa definizione abbia senso).

Nel 2020, negli Stati Uniti, ho terminato un ciclo di dottorato dedicato proprio a questa domanda apparentemente semplice: perché Pazienza è “un Autore con la A maiuscola”, e non “un autore di fumetti e basta” – con quest’ultima espressione un po’ infelice intendendo un autore confinato all’interno di un genere specifico. Non fraintendiamoci: d’accordo con Umberto Eco, considero il fumetto una delle forme espressive più alte e complesse del Novecento, e sono convinta che, se anche Andrea Pazienza fosse stato importante esclusivamente per la storia del fumetto, sarebbe comunque stato importante – anche perché i fumetti trovano sempre il modo di infiltrarsi altrove: li ritroviamo in ambiti che spaziano dal cinema mainstream e serie TV Netflix, d’autore o meno, alle autofinzioni di Michele Mari, alle traduzioni di Before Christ di Fruttero & Lucentini, a Calvino, Dino Buzzati, il cui Poema a fumetti – non proprio un fumetto, ma certamente un omaggio al fumetto noir ed erotico – rivive oggi nelle sale in veste di pellicola con Orfeo di Virginio Villoresi.

Eppure, un autore di fumetti diventa tanto più importante quanto più è importante al di là dei fumetti. Cioè quando riesce a influenzare autor* che non sono riconosciuti come tali solo all’interno del proprio settore.

Un autore, per dirla con Foucault, diventa tale quando da figura che crea si trasforma in una funzione del discorso: ovvero, quando la sua espressività gli sopravvive nell’estetica di chi arriva dopo di lui, lo legge, lo assimila – “lo mangia”, secondo la nota raccomandazione pasoliniana – e lascia che il proprio esprimersi mostri i segni di questo ciclo metabolico.

Certo, Pazienza non era il solo, negli anni Settanta e Ottanta, a produrre fumetti dalla forza espressiva fuori del comune, né era l’unico elemento di spicco di un gruppo la cui importanza artistica è accolta come un dato di fatto ben al di là dello stretto orizzonte del fumetto: ma, più in generale, da chi scrive, legge o fa arte. Quel gruppo si forma intorno alla figura di Stefano Tamburini, colui che introdusse nell’immaginario degli anni Ottanta attraverso il personaggio di Ranxerox l’archetipo del turbocoatto – come ha ricostruito Valerio Mattioli in Remoria – e che godette quasi subito di una circolazione internazionale attraverso le traduzioni pubblicate dalla rivista Metal Hurlant/Heavy Metal.

Se la ricerca di Tamburini muove i primi passi in iniziative underground come Combinazioni e Cannibale, approda alcuni anni dopo alle esperienze de Il Male e poi di Frigidaire, testate distribuite attraverso canali ufficiali ma caratterizzate da una chiara vocazione underground. Questi epicentri propongono infatti un’estetica maturata all’interno di forme di produzione sotterranea, pur essendo pubblicazioni facilmente acquistabili in edicola. In questo senso, queste esperienze svolgono un ruolo di mediazione culturale, contribuendo a traghettare l’underground verso il mainstream, o — secondo la dotta definizione di Maurizio Calvesi — l’avanguardia verso le masse, fino all’istituzionalizzazione di questo tratto.

Un processo ben emblematizzato, quantomeno a livello simbolico, dalla mostra Andrea Pazienza. La matematica del segno, a cura di Giulia Ferracci e Oscar Glioti, inaugurata il 5 dicembre 2025 al MAXXI L’Aquila.

Questo perché Andrea Pazienza, anche se lo abbiamo letto in quanto Autore e non solo in quanto testimone di un’epoca, fa parte di quelle figure ed esperienze del fumetto underground degli anni Settanta che oggi, dopo qualche decade, si pongono in continuità con il resto dell’offerta culturale di istituzioni dedicate ad altro tipo di espressione artistica. Nel 2022, per esempio, non fui sorpresa di vedere i numeri Frigidaire esposti tra gli esempi che mostravano l’eredità artistica di Fortunato Depero nel percorso critico nella sua ricezione offerto dalla mostra Depero New Depero del MART di Rovereto; tanto meno è stata inaspettata la mostra sulla grafica di Tamburini tenutasi al MACRO nel 2024, o la la retrospettiva sulla rivista nata dall’idea sua e di Vincenzo Sparagna al Museo di Roma in Trastevere nel 2025.

In questo senso, la mostra del MAXXI dedicata a Pazienza rappresenta il punto di arrivo di un doppio processo di riscoperta: da un lato quello del fumetto nella contemporaneità, con tutte le domande del caso: per ragioni commerciali, cioè per l’effetto trainante del sistema fumetto (del manga in particolare) sull’editoria? Per un risveglio tardivo del mondo culturale? O per motivi generazionali, che vedono le figure cresciute a pane e Topolino (per non dire a pane e Dylan Dog) occupare oggi posizioni di rilievo nel sistema culturale italiano? O forse perché i fumetti, i manga, i videogiochi e i cosplay piacciono addirittura a chi oggi è al governo?

A ciò contribuisce anche la riscoperta dell’esperienza specifica di Frigidaire e, in questo caso, come non considerare la fondazione, pochi anni fa, del CLAP! Museum di Pescara, che custodisce oltre 150 tavole originali di Pazienza e ha ospitato una mostra per ogni altro caposaldo del gruppo, formato, com’è noto, insieme ai sopracitati Tamburini e Sparagna, da Filippo Scòzzari, Massimo Mattioli e Tanino Liberatore. A circostanziare ulteriormente la questione, mi permetto di segnalare il podcast Frigo!!! di Ivan Carozzi e Niccolò Porcelluzzi, con interviste e approfondimenti che spaziano da Cicciolina al Truceklan, riferimento fondamentale per la generazione Y.

Del resto, nemmeno Cannibale e Frigidaire furono episodi isolati, ma il risultato distribuito in edicola di un più ampio sistema del fumetto alternativo degli anni Settanta: un sistema rappresentazionale che esprimeva pienamente l’anima di quel decennio – povera per vocazione, intellettualissima, controculturale, inafferrabile – caratterizzato da una circolazione spontanea, capillare ed effimera, e da un atteggiamento scopertamente antagonista nei confronti di ogni forma di istituzione e linguaggio accettato. Per farsi un’idea si può consultare la collezione digitale open-access del Max Planck Institut – Bibliotheca Hertziana, nata da un’iniziativa congiunta del co-direttore Tristan Weddigen, dell’artista Pablo Echaurren e della studiosa di controcultura e femminismo Claudia Salaris o il database critico Culture del dissenso promosso dall’Università di Firenze.

In quel contesto si distinguevano, già prima di Pazienza, autori che, come le anonime Tijuana Bibles degli anni Trenta, prendevano i pupazzetti dei fumetti mainstream e gli facevano fare tutte le cosacce proibite dalla censura – ad esempio, Matteo Guarnaccia, Max Capa, Luciano Pradella, Gianni Emilio Simonetti; o fautori della libera espressione come Marcello Baraghini, che di quella galassia di fanzinari che tentavano con ogni mezzo di scardinare estetica e cultura dominante fu spesso prestanome, combattendo per la libertà di espressione e per un’informazione accessibile con Stampa Alternativa. A questo va aggiunta l’esperienza del fumetto femminista underground Strix, durato pochi numeri tra il ’78 e il ’79, con artiste come Lydia Sansoni, cui Raffaella Perna ha dedicato una mostra alla Casa Internazionale delle Donne nel 2023, e Cecilia Capuana, cui la regista Giulia Merenda ha dedicato un documentario nel 2010.

Tutte queste iniziative, di nuovo, non nacquero dal nulla, ma da precise coordinate storico-culturali: da un lato la riflessione sulle tecniche maturate nell’ambito delle avanguardie storiche – cut-up, détournement, collage, ciò che oggi definiremmo senza problemi meta-mediale – in ogni aspetto delle arti adottate dal Movimento del Settantasette, dalla performance alla grafica. Dall’altra i fumetti underground americani, che arrivavano in Italia da San Francisco in una doppia circolazione underground (la rivista Fallo!) e mainstream (le traduzioni della Milano Libri, che pubblicava Linus): Zap Comix nato come gruppo intorno a Robert Crumb, Wimmin’s Comix, centrale per le donne e le femministe che spesso venivano escluse dai collettivi di fumettisti di fondazione maschile.

In quel contesto, a livello estetico, realtà e immaginazione sconfinavano deliberatamente l’una nell’altra, portando al collasso ogni forma di retorica accettata, una dimensione che, nei fumetti di Paz, apprezziamo pienamente, dalle Straordinarie avventure di Pentothal al ciclo dedicato a Sandro Pertini. A livello pratico, fu l’invenzione tecnica della offset piana a metà anni Sessanta a determinare la possibilità di stampare a basso costo – e la conseguente disponibilità per i gruppi studenteschi, a Milano, Roma, Bologna, e così via, a dotarsene. Dall’arte su carta stampata, al fare arte attraverso il fumetto, il passo è breve, tanto più se consideriamo che si trattava di una generazione che frequentava le edicole come spazi di informazione e cultura. Il fumetto era un genere come tutti: da smantellare, decostruire e rinnovare, com’era uso presso i creativi di ogni espressione in quel periodo. Non si esce vivi dagli anni Settanta, prima ancora che dagli anni Ottanta: anche questa la possiamo considerare una constatazione storicamente acquisita.

Al di là del valore intrinseco e di documentazione storica, tutte queste esperienze possono essere considerate importanti ben oltre la questione dei fumetti, anche solo perché, almeno in Italia (e forse anche nella Svizzera italiana, dove risiedono collezionisti facoltosi disposti a investire negli originali), hanno portato a figure come Andrea Pazienza: sempre un fumettista, sì, ma dei pochi che abbiamo letto veramente tutti. Che ha funzionato da epicentro, portando i modi underground di Cannibale a Frigidaire oltre la nicchia dei lettori di fumetti, fino ad approdare alla mostra del MAXXI L’Aquila e che vedrà un’edizione gemella a Roma nel 2026.

In questo quadro, trovare una mostra su Pazienza al MAXXI, nell’anno del suo settantesimo compleanno, non è sorprendente: né perché si tratta di fumetti, né perché si tratta di Pazienza, né perché riguarda la fucina immaginifica di Frigidaire, tutte questioni attraversate, come si è cercato di circostanziare, da una nuova ondata di interesse culturale.

Del resto, la coppia curatoriale composta da Oscar Glioti e Giulia Ferracci ha già lavorato a mostre di fumetti al MAXXI, come quella dedicata a Zerocalcare nel 2018. Quando lavorano sul fumetto, lo fanno con tutti i crismi, interrogandosi su come portare l’autore a tutti – o forse, più precisamente, su come portare tutti all’autore, al suo laboratorio, alla sua traiettoria artistico-biografica, al suo fare fumetti, secondo percorsi che esplorano aspetti che normalmente non siamo educati a cogliere nei fumetti, ancora molto raramente approfonditi a scuola o all’università. Non è un caso che quasi tutti noi studiosi di fumetto arriviamo da altri ambiti – Lettere, Media Studies, Storia dell’Arte, Filosofia, Sociologia, Antropologia – costruendo percorsi spesso eclettici e transnazionali. Pienamente riconosciuti e insegnati ovunque tranne che in Italia, i Comics Studies sono, per loro natura, una disciplina instabile che attinge a saperi molteplici. E non è neanche un male, perché ci obbliga a guardare il fumetto per ciò che è: un medium-specchio, capace di inglobare altri media e di essere continuamente rimediato.

A questo punto, visto che una mostra di fumetti è per forza una ri-mediazione di uno strumento espressivo che tipicamente si diffonde attraverso altri media, sorgono spontanee alcune domande: che cosa diventa un fumetto quando lo si appende alle pareti di una galleria? Guardare una tavola di Zanardi su un muro equivale a osservare un dettaglio della Guernica senza vederne l’insieme? E quale valore assume la tavola originale nella comprensione dell’opera, se consideriamo che essa è pensata per la stampa e per un arco narrativo più ampio? Pazienza stesso lo diceva chiaramente: seguendo il consiglio del suo pluricaricaturalizzato insegnate del liceo Sandro Visca, aveva scelto i fumetti perché l’idea di fare quadri da salotto gli stava stretta, e perché negli anni Settanta i fumetti potevano arrivare proprio a tutti. Eppure, come mostra questa esposizione, i suoi pezzi, che fossero tavole o quadri, erano pregevoli anche come unità funzionanti di per sé, benché per la maggior parte fosse realizzata con tecniche e materiali non particolarmente pregiati, soprattutto a pennarello (un vero dilemma per collezionisti e restauratori di fumetti di ogni età ed epoca, perché si deteriora molto in fretta), e in molti casi più interessanti di quelli prodotti da gran parte dei pittori coevi.

Per tutte le ragioni descritte, interrogarsi su come presentare il fumetto negli spazi tradizionalmente riservati all’Arte (di nuovo mi avvalgo di una definizione corriva) “con la A maiuscola” è dunque un atto curatoriale fondamentale, e non solo per chi si occupa di fumetti. I precedenti esistono: Francesca Alinovi, con Registrazioni di Frequenze nel 1977, aveva già aperto la strada; tra gli anni Ottanta e Novanta, Palazzo Braschi a Roma si era distinto in questa direzione; e una delle iniziative meno visibili ai più, perché sommerse da orde di cosplayer e videogiochi – ma certamente più interessanti – del Lucca Comics & Games, sono proprio le mostre, curate con competenza. Mostre che possono essere appetibili non solo per chi si interessa di fumetti.

Glioti e Ferracci, in questa, presentano Pazienza secondo una vocazione che definirei pedagogica: accompagnano cioè il visitatore attraverso le fasi della sua evoluzione estetica, dalla formazione alla maturità, ovvero al momento in cui l’autore smette di essere apprendista senza smettere di apprendere, e diventa qualcuno che ha introdotto nell’immaginario qualcosa che prima non esisteva, permeando il patrimonio culturale condiviso – altra espressione che propongo con un certo disagio, ma che può essere utile a constatare cosa succede quando, come in questo caso, un autore di fumetti diventa un Autore.

La mostra La matematica del segno fa proprio questo, nel consueto stile Glioti-Ferracci: molti originali, un percorso cronologico scandito da snodi fondamentali, partendo addirittura dai suoi disegni infantili, in cui già si intuiva il genio, poi gli anni del liceo a Pescara con la galleria Convergenze, l’arrivo a Bologna e Cannibale, poi Frigidaire, Zanardi medievale, Il Settantasette raccontato in presa diretta dalle Straordinarie avventure di Pentothal, il Pippo sballato, i Topolini crocifissi di ispirazione classicheggiante, le opere di Montepulciano – e assieme a una visione orizzontale di tutti i supporti materiali che restituiscono il segno di Pazienza, dai quaderni di scuola alla stampa. Ho trovato particolarmente toccante le già citate stanze con i disegni di Pazienza all’asilo e alle elementari, in cui già emergeva la volontà di rappresentare il movimento, l’uso del riquadro, il gusto per il dettaglio e per gli sfondi, aspetto decisamente insolito nel disegno infantile.

Emozionante anche l’orso disegnato a diciotto mesi, di cui tanto si è parlato tra i pazienziofili negli ultimi anni. All’età di un anno e mezzo, Pazienza, figlio di un acquerellista e di un’insegnante di disegno tecnico, produceva già forme riconoscibili. All’ingresso, il testo “… Amo”, pubblicato in un’ edizione curata da Vincenzo Mollica per Einaudi, e tratto da un diario studiato, tra gli altri da Serenella Russo. Una serie di pagine che chiarisce molte delle fonti intertestuali del suo lavoro, rivelando la mano filologica di Michele Mordente, editore e critico specializzato in fumetti alternativi degli anni Settanta. Ci sono le animazioni del videoclip Vincenzo io ti ammazzerò, i quadri di Convergenze, una stanza dedicata allo Zanardi medievale colorato da Marina Comandini, una parete ad alto tasso di instagrammabilità per Pompeo.

È improbabile non aver mai letto Pazienza. È più probabile non averlo letto tutto. O volerlo magari far scoprire ai propri figli, mostrandogli quanto era già geniale alla loro età, magari filtrandone a dovere gli aspetti più cupi, tossicomani e autodistruttivi (quelli che invece piacciono di più a noi maniaci chiusi nelle nostre camerette straripanti di giornaletti): come del resto si fa quando un giovane genio diventa un maestro riconosciuto. In tutti questi casi, questa mostra funziona: costruisce il percorso di una figura ormai istituzionalizzata, invitando non solo a volerne leggere di più, ma sollevando le domande giuste intorno alla sua opera.

Per quanto riguarda tutto il resto del fumetto degli anni Settanta e Ottanta, qui assente, si restituisce l’idea, un po’ falsata, che i lavori di Pazienza siano nati dal nulla e non da un terreno invece fecondissimo. Ma di aspetti pregevoli ce ne sono eccome: la trasversalità dei materiali esposti; il rigore filologico in rapporto alla biografia di Pazienza, soprattutto nella ricostruzione della genesi di quello che è, a tutti gli effetti, l’elemento centrale del percorso critico, ovvero il segno. Pazienza viene presentato attraverso la più ampia gamma possibile dei segni che ha attraversato, in un modo che restituisce efficacemente la dimensione di moltitudine che caratterizza la sua opera, un vero loco critico per i chiosatori della sua opera.

È il Pazienza della precisione visivo-verbale, della capacità di cogliere la situazione e di modulare il segno e la parola in relazione al contesto. Ed è proprio qui che la mostra La matematica del segno rivela l’intelligenza critica di chi ha curato il percorso espositivo: Pazienza era molti, come molte erano le sue fonti e numerosi sono stati i continuatori della sua opera; Pazienza era mistigenere, come mistigenere erano le sue curiosità e mistigenere è stata la sua ricezione. L’itinerario espositivo accompagna il visitatore a intuire questi aspetti; incuriosisce — soprattutto dal punto di vista critico — e stimola lo sguardo e il pensiero, oltre il gratificante piacere estetico dei pezzi esposti: un risultato sempre auspicabile nel campo del fumetto, ma tutt’altro che scontato.

Andrea Pazienza. La matematica del segno è una gran bella mostra su un autore italiano, in un’Italia nel pieno della sua svolta nazionalistica che oggi privilegia nell’offerta museale (ve ne sarete accorti), ciò che è appunto prodotto dalla tradizione nazionale. Ma se l’imperativo categorico sembra quello di concentrarsi su autori e movimenti italiani, direi che Pazienza va benissimo. È una mostra che merita senza dubbio di essere vista, per la qualità e la bellezza del progetto espositivo; resta tuttavia una nota di disagio legata al contesto che la ospita: non è facile ignorare il fatto che il MAXXI riceva finanziamenti dalla ditta di armamenti Leonardo S.p.A.

Lucy ringrazia il MAXXI per la gentile concessione delle foto della mostra.