L'industria editoriale tende a relegare chi proviene dalla classe lavoratrice al racconto autobiografico e all'esibizione dei propri traumi, per trasformare disagio e precarietà in materiale esotico da esibire al pubblico borghese. Ma quella della testimonianza è una gabbia di mercato che incide sulla creatività, di fatto precludendo agli scrittori della working class la possibilità dell’invenzione.
La fantasia è un posto dove ci piove dentro, scriveva Calvino nelle Lezioni americane. Certe volte, per certi di noi, succedeva questo: ci pioveva dentro, in casa. Fortuna vuole che almeno non ci fossero libri da mettere al riparo dalle infiltrazioni, in quelle case: o almeno questo è uno dei tòpoi della letteratura working class gradita a molti editori. È anche per il gusto di leggere episodi come questi, scene di stoviglie color nostalgia, che l’industria editoriale relega la letteratura prodotta da scrittori e scrittrici di estrazione working class quasi esclusivamente alla dimensione del memoir e dell’auto-socio-biografia. Allo scrittore e alla scrittrice provenienti dalla classe lavoratrice viene concessa la possibilità della testimonianza, raramente dell’invenzione: l’autore è invitato a scavare nei propri traumi e a consegnare un campionario di infanzie sofferte, povertà, storie di incomunicabilità domestica e violenza familiare (come se queste appartenessero solo alla classe operaia), di sfruttamento e traiettorie dissestate. Non è richiesta la costruzione di un’impalcatura narrativa complessa, di storie e personaggi, quanto piuttosto di tagliare carne e ossa e sanguinare sulla pagina a favore di telecamera.
Il memoir auto-socio-biografico è diventato da tempo la forma letterariamente più appetibile ed economicamente più sostenibile per chi non ha altri capitali alle spalle. Ne parla Claudia Durastanti in “Del maiale non si butta via niente”, il saggio che apre Falsi amici (La Nave di Teseo, 2026), quando dice che “scrivere un articolo, un saggio o un libro di memorie aggira questo lavoro di costruzione a favore dell’estrazione, magari intercettando materiali già affiorati in superficie o elaborati durante infinite sedute di psicanalisi. Quel che sembra costosissimo in termini emotivi, di fatto costa meno dal punto di vista produttivo”. Ciò che resta all’autore subalterno, e che può fare in tempi ragionevolmente brevi, magari al termine o nei ritagli di una giornata di lavoro, è pertanto attingere al bacino immediato della propria memoria.
Ma ad assumersi l’ingrato compito di fare i palombari della propria esperienza individuale e familiare — a essere mal equipaggiati e a vederci così fosco in quel fondale limaccioso e detritico dentro cui ci caliamo per primi nella nostra genealogia pur di pubblicare, perché è il mercato che lo impone — si rischia di non accorgersi che dall’alto la missione è stata dichiarata inutile e che il relitto che cercavamo non c’è.
Quando legge storie di persone appartenenti alle classi subalterne, al pubblico piace ritrovare un racconto preciso: la fuga di classe. L’afflato aspirazionale, l’ascesa meritoria come gincana tra i sassi franati dal pendio delle nostre scelte casuali, essere mosche bianche (studiati, consapevoli, scrittori e scrittrici) volate via da un nugolo di mosche nere (illetterati, inconsapevoli, lavoratori manuali) di cui siamo incoraggiati a parlare per favorire quel “voyeurismo sulle vite delle persone povere” delle classi medie di cui parla Alberto Prunetti in Non è un pranzo di gala (minimum fax, 2022). Il groviglio che ne scaturisce è un concentrato di senso di colpa, mistura tra inferiorità e superiorità, epidermico prurito verso ciò che resta indietro, verso ciò che eravamo fino a pochi minuti fa. È il raccontare questo nella maniera più esposta possibile, a carne viva, insieme alla bramosia e alla dimostrazione di volere ciò che il lettore già possiede, a permettere allo scrittore e alla scrittrice il raggiungimento del patentino del buon working class. Bisogna descrivere di più, sempre di più, non essere parchi di dettagli, confessare l’inconfessabile della vita di chi proviene dalla classe operaia ma ha lasciato dietro di sé quel nugolo composto da personaggi rozzi, arretrati, ignoranti, misogini, razzisti: ma per fortuna quelli non siamo più noi, perché noi siamo qui per raccontarlo.
L’autofiction, imperiosamente in auge da almeno un decennio, produce in generale il rischio di dare vita a protagonisti ontologicamente buoni (o cattivi, ma cattivi di quelli che alla fine ci sembrano buoni e ci piacciono lo stesso, anzi di più). La mutazione genetica dell’autofiction che si trasforma in racconto di classe inteso come puro memoir individuale e fuggiasco corre in aggiunta il pericolo di rassicurare la classe dominante, perché spesso presuppone che chi narra abbia aderito al suo sistema valoriale, abbandonando il proprio di origine. Rabbuia e diverte allo stesso tempo che l’apprezzato racconto di fuga di classe risulta inapplicabile alla realtà attuale, in cui la mobilità sociale è sparita, e diventa pertanto anacronistico, stantio, odora dello stesso odore della casa popolare di nonna. Anche di questo parla Durastanti in Falsi amici: Ernaux, Louis, Eribon e compagnia se ne sono andati via dal luogo da cui provenivano. Per non tornare mai più. Noi siamo rimasti qui o tuttalpiù facciamo da un lustro avanti e indietro: oggi, il da molti agognato salto di classe non si può fare. Più che transfughi, siamo pendolari di classe. Su questo vale inoltre ricordare il discensore sociale di cui parla Alberto Ravasio ne Il grande mantenuto (Quodlibet, 2026), il quale sembra più fedele alla realtà vissuta dagli scrittori di ignota provenienza sociale di quanto la letteratura dei transfughi di classe voglia consolarci o sconsolarci a pensare, presentando implicitamente la borghesia come luogo di emancipazione a cui arrivare.
In questo senso la sottorappresentazione, e quella che potremmo chiamare il bias di mala-buona-rappresentazione, a mio avviso sono evidenziate bene in un passaggio di Frammenti di un discorso di classe di Giusi Palomba (Einaudi, 2026), quando dice che “la presenza della classe operaia nelle industrie creative è così scarsa che anche la rappresentazione dei sentimenti che la attraversano rimane limitata. Se questa presenza fosse piú ampia, più articolata, se non si consumasse solo entro i confini di ciò che è appetibile, forse sarebbe possibile anche parlare di altro, non solo di orgoglio e di rabbia”. In un pezzo apparso su questa rivista, parlando di classe e scrittura, Edoardo Vitale sottolinea che “se il sistema espelle certe voci perde qualità, immaginazione e complessità”. Lo stesso, se non di peggio, può però avvenire se da queste voci, quando non espulse, ci si aspetta solo una determinata narrazione. Lo schiacciamento della diversità di provenienza di autori e autrici e la livella espressiva della buona scrittura e dei buoni contenuti producono impoverimento contenutistico, linguistico e un appiattimento di prospettive che per il tramite dell’origine sociale giustifica temi e lingua, e attraverso temi e lingua impone un canone preciso a cui aderire anche a chi, quell’origine, non la condivide, e si trova costretto a imboscarsi o a ricorrere al memoir auto-socio-biografico come unica alternativa.
Scrivere un memoir di espiazione del senso di colpa proletario con il linguaggio che potrebbero insegnare in una scuola di scrittura rischierebbe, a mio avviso, di farci finire come molti dei nostri genitori: terrorizzati dal potere, asserviti a logiche imposte, domati perché cresciuti in un’epoca in cui il conflitto sociale è stato rimosso e rimosso perché vinto dagli altri. Ecco allora un’altra provocazione: forse il memoir fine a sé stesso rischia di rappresentare la prosecuzione della subordinazione di classe con altri mezzi.
L’epilogo inevitabile della storia del palombaro con la muta quindi, come dicevo prima, uomo o donna sott’acqua, in apnea o con le bombole d’ossigeno quasi finite, è che quando risale, a un certo punto, come nel film Mediterraneo, arrivi qualcuno, lo guardi ed esclami: “Tre anni? Minchia tre anni! Non ci posso credere!”. Questo per comunicare che forse forse siamo fuori tempo massimo.
In una recente intervista, sempre Durastanti sottolinea come scrivere romanzi equivalga a lanciarsi in qualcosa senza copertura assicurativa e ribadisce che “la letteratura working class che piace agli editori manifesta con il romanzo di invenzione un rapporto molto timido e scoraggiato”.
Mi sono chiesto se una casa senza libri, un’infanzia senza libri, costituisca necessariamente uno spazio-tempo sprovvisto di immaginario e strumenti. E che quindi, in virtù di questo deserto, solo dal nostro vissuto possiamo pescare per scrivere ed essere pubblicati. Potrebbe essere in questo senso utile provare ad allargare il discorso da letteratura working class a letteratura prodotta dalla working class, in cui l’origine dell’autore e dell’autrice costituisce il filtro e l’angolazione da cui osservare, raccontare e talvolta deformare la realtà.
A diciassette anni vinsi una borsa di studio per un anno all’estero. In aeroporto, prima di salire sul primo aereo della mia vita, un ragazzo veneto, figlio di accademici, mi chiese di fargli vedere le mani. Immaginava che io, da siciliano, avessi i calli da fatica e lavoro nei campi, e rimase spiazzato quando si trovò davanti le mie mani lisce, come le sue. La sera stessa, dopo una canna condivisa con altri, il ragazzo veneto si spogliò e lo ammirammo galoppare completamente nudo per le campagne svedesi, facendo l’elicottero con il pene per “riconnettersi con la natura”. Fu la classica deflagrazione nevrotica borghese: una scena perfetta per chi vuole raccontarsi, e che infatti si ritrova raccontato, nel cosiddetto romanzo italiano millennial a caccia di rappresentazioni generazionali di un’infinita giovinezza di trenta e quarantenni sull’orlo perenne di una crisi di nervi.
Un editor di narrativa interessato all’esibizione del trauma legato all’origine sociale potrebbe suggerirmi di tenere solo la prima parte della scena, perché il resto non serve alla (mia) storia. Ma sono episodi come questi che accendono l’attenzione su ciò che ci circonda: rendono ricettivi. Prima dei libri, l’osservazione, il pensiero e il linguaggio li hanno formati per molti di noi esposizioni tragicomiche a mondi alti e altri, scarti multimediali, romanzi da edicola, cartoni animati, pubblicità, musica disimpegnata e diseducativa, beceri programmi radio ascoltati con i nostri genitori al mattino mentre ci portavano a scuola.
Non credo di essere l’unico: nella nostra fantasia ci è effettivamente piovuto dentro, forse la peggiore delle piogge possibili. A questo, nel mio caso, si aggiungevano per esempio il calcio, il calciomercato e i linguaggi abusati del racconto sportivo. Ci siamo formati talvolta per omologazione e scopiazzatura, altre per opposizione e contrasto, affilando l’attenzione alle parole, alla coazione a ripetere frasi trite e ritrite, alle formule false e blaterate, a quel repertorio che sui social cattura l’attenzione in due secondi. Diventando iper attenti.
Non sostengo che chi cresce senza libri sviluppi un immaginario da inventore o scopritore di mondi. Purtroppo, spesso, queste condizioni oggettive ci hanno schiacciati. Ma dico che la mia immaginazione, e quella di tanti come me, le hanno formate e deformate anche la televisione del pomeriggio e il ciarpame a cui siamo stati nostro malgrado esposti, e quando mi sono messo a scrivere (io come altri) ho scoperto di avere in mano anche quegli strumenti per leggere una realtà sempre più sfuggente. E poi, sì, magari tardi e male, siamo arrivati a leggere quegli autori e quelle autrici che i nostri colleghi recuperavano nella libreria dei genitori a sedici anni. Non starò qui a citarli, i venerati maestri, ma a quel punto l’esplosione atomica interiore è stata dirompente. E la possibilità, e mi auguro capacità, di inventare storie, sviluppare trame inattese e sbilenche, connessioni e disconnessioni, scrivere dialoghi vividi, dare voce a personaggi che non siano comparsa, figura, macchietta o stereotipo (generazionale o di classe che sia) in parte deriva anche da questo scontro.
Se il memoir o l’auto-socio-biografia, quando imposte come unico sbocco e gabbia creativa per la classe lavoratrice, sa di tappo — andato male, anacronistico, forzato, controproducente — la letteratura a cui non piegarsi è quella che sa di tupperware: il romanzo finto impegnato che profuma di plastica, di schiscette, del canone letterario imposto, di voci considerate in grado di parlare per tutte e tutti per investitura. In questo senso la sfida, allora, anche e soprattutto per autori e autrici provenienti da classi subalterne, potrebbe essere quella di scrivere libri senza essere per forza condannati a cannibalizzare la propria esistenza e quella di chi li ha preceduti.
