“Camp Miasma”: Ritratto della giovane ossessionata

Le immagini colonizzano il corpo

Ho capito quanto seriamente fossi interessata al primal play quando nel 2018 ho guardato il reboot del franchise Halloween diretto da David Gordon Green e mi sono trovata davanti a una scena che mi ha fatta sentire marchiata a fuoco. 

Una delle protagoniste, Allyson Nelson, (nipote di Laurie Strode, la storica final girl della saga interpretata da Jamie Lee Curtis), attraversa un bosco di notte, mentre fugge con la certezza di essere inseguita. La macchina da presa è fluida, l’accompagna attraverso grovigli di rami, mentre lei corre evitando radici di alberi, guardandosi intorno terrorizzata dall’idea che Michael Myers, il killer, possa sbucare dal buio. L’esperienza che sta vivendo Allyson è disperata, ma la ricevo così estetizzata che non riesco a fare a meno di sostituirmi a lei con la mente. Sono io a perdermi in questo groviglio, accompagnata dalle note di Through the Woods, composta da John Carpenter.

La costruzione della scena in sé non rappresenta nulla di originale, dura pochi secondi ed è una sequenza archetipica del genere slasher, un momento a cui ho assistito con tutta probabilità diverse centinaia di volte in varie salse da quando ho cominciato a guardare horror. Proprio per questo, forse, è però speciale.

Quella sequenza è diventata parte della mia architettura emotiva sin da quando ho cominciato a fruire – con tutta probabilità troppo presto – di film horror. Per la prima volta mi rendevo conto che non mi limitavo a guardarla, ma guardavo me stessa attraverso di essa. La frase “vorrei essere inseguita e sopraffatta” è diventata prima una battuta, un meme, poi una verità bisbigliata, ovvero una pratica da negoziare. L’immagine non ero ancora io, ma era in me.

Sono cresciuta tra avvertimenti costanti di donne più grandi di me, immersa nell’idea che esistesse un individuo indefinito che voleva farmi del male, che le sue mani fossero pronte ad afferrarmi in qualunque momento. Tutto questo, quindi, stava a significare che non avevo capito? Eppure non avvertivo come sbagliata l’attrazione che provavo verso quello scenario, semplicemente non riuscivo a spiegarmela. Avevo introiettato a tal punto i paradigmi della misoginia dai quali quelle immagini erano nate?

Sono sicura che Jane Schoenbrun, regista del documentario sperimentale A Self-Induced Hallucination, del suggestivo We’re All Going to the World’s Fair considerato il suo effettivo esordio e del successivo Ho visto la TV brillare, salutato da critica e pubblico come un instant classic, alcune di queste domande se le sia poste anche quando ha diretto il suo film più recente: Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte, fresco di Queer Palm a Cannes uscito nelle sale italiane  il 19 agosto e distribuito da Mubi.

I primi lavori, fondativi della sua poetica, raccontano storie di formazione corrotte. I personaggi sono immersi in un’atmosfera malinconica e amara perché occupano spazi – geografici e identitari – marginali. Sperimentano gradi di dissociazione e, al contempo, iper-consapevolezza dovuti alla scoperta di sé. Il complesso, viscerale rapporto che i protagonisti intrattengono con i media e i medium viene messo in scena esaltando la costruzione artificiosa dell’immagine, creando uno stile nostalgico e al contempo futuribile attraverso l’abbinamento/contrasto tra l’estetica al neon del digitale e quella granulosa dell’analogico. Persino le musiche ipnotiche e le sonorità statiche che accompagnano le pellicole non fanno che esaltare lo statuto di non-luogo delle scenografie e degli ambienti.

In questo nuovo film Schoenbrun riprende tutti gli elementi portando il discorso della scoperta di sè su un piano possibilmente ancora più politico, articolando la questione dell’identità anche in riferimento ai grandi sistemi di produzione, decidendo di ribaltare, soprattutto, lo specifico senso di rimpianto che fino a questo momento ha rappresentato il motivo generale della sua produzione.

Il film racconta la storia di Kris (interpretata da una Hannah Einbinder in ascesa), giovane regista a cui, dopo un esordio fortunato ma di nicchia, viene affidata la resurrezione del franchise slasher Camp Miasma, che nonostante abbia fatto la storia del genere è ormai da tempo sepolto sotto un passato di accuse di transfobia, incidenti sul set, difficoltà produttive, infiniti sequel via via sempre più scarsi. L’opportunità di riportare in vita quella proprietà intellettuale alletta Kris non soltanto in quanto persona queer, ma soprattutto come persona queer che è stata a lungo, fin dall’infanzia, fan della saga. Il suo personaggio è convinto di poter dare lustro e nuova vitalità al franchise, riparando nel processo i passi falsi compiuti dalle scelte narrative problematiche che lo hanno caratterizzato. Kris vuole riappropriarsi della narrazione ma per farlo sente di aver bisogno di Billy Preston. Billy (Gillian Anderson) è stata la protagonista, nonché final girl, del film originale, ma è ormai un’attrice reclusa che si è distanziata inspiegabilmente dal mondo del cinema proprio dopo aver esordito in quella pellicola. Vive nel luogo in cui era stato messo in piedi il set del campeggio estivo del primo film, ed è una donna ammantata di mistero.

Quando Kris va a trovare Billy con l’idea di conoscerla e convincerla a scritturarla nel suo progetto, compie un viaggio che la porta lontano dalla città, in un Pacific Northwest statunitense che sembra quasi un set artificiale predisposto per il suo arrivo, composto da pompe di benzina ferme agli anni Ottanta, corsie di piccoli drugstore occupate da quantitativi esorbitanti di caramelle gommose, fondali dipinti di foreste innevate e laghi accarezzati dalla nebbia. Proprio come in un film, anche la visita si rivela essere il punto di svolta nella sua vita. Kris si rende conto di trovarsi davanti a quella che per lei è una figura quasi mitologica: il punto d’origine totalizzante delle sue ossessioni. L’incontro tra le due non può che dare vita a un intreccio di desideri e paure.

Guardando online, navigando tra i pareri entusiasti, il film viene considerato uno slasher, un meta-slasher, una decostruzione sapiente degli elementi distintivi del genere e, insieme a questo, una riappropriazione in chiave queer delle sue tematiche. Penso che tutto questo sia vero solo parzialmente, e la difficoltà a inquadrare la pellicola di Schoenbrun in quel sistema semirigido dei generi a cui tanto è affezionata l’industria cinematografica sia parte del senso stesso del film. La pellicola mette tutto in crisi, a partire dai suoi personaggi, passando ai meccanismi dalla messa in scena, fino a coinvolgere il ruolo dello spettatore e gli stessi codici identificativi di una storia.

Soffermandosi in superficie si possono cogliere riferimenti ricchissimi e puntuali al genere slasher presenti lungo tutta la pellicola: l’intro in soggettiva quasi à la Halloween, i sospiri del killer dietro la maschera come quelli di Michael Myers, alcune sovrapposizioni precise a sequenze presenti in L’occhio che uccide o Psycho, la storia del bambino fatto annegare nel lago del campeggio come in Venerdì 13 e il rapporto “ambiguo” che Little Death, il killer della saga Camp Miasma, ha con la propria identità di genere come in Sleepaway Camp, per citarne alcuni.

Proseguendo si potrebbe dire certamente che questi elementi vengano decostruiti, smontati e rimontati per operare una riappropriazione (in fondo, sembrerebbe essere proprio quello che vuole fare la stessa Kris col franchise, quando descrive il proprio lavoro, in un frangente del film, come “un’esplorazione delle intersezioni tra identità queer e rappresentazioni culturali della mostruosità”).

Camp Miasma si spinge più a fondo: i riferimenti che notiamo sono immagini utilizzate attraverso e contro lo spettatore, scagliate nella retina, fatte per passare attraverso quei codici affettivi che i fan dell’horror si sono costruiti, con l’intento però di scardinarli tutti. Il film racconta la storia di un’ossessione estetica, che è anche sessuale. Mette in scena uno psicodramma erotico, fantasioso, che utilizza creativamente i linguaggi del genere horror per narrare un risveglio personale, senza escludere i paradossi, le goffaggini, le paure, il cattivo gusto esibito e l’ironia legati a quello stesso risveglio.

Accettare che quelle immagini abbiano avuto degli effetti sul corpo e sulla mente non vuol dire farsi andare bene i paradigmi problematici dal quale hanno preso nutrimento; ma non si tratta nemmeno di cercare vie di riparazione, di scollarle a forza dai loro luoghi di origine per appiccicarli a contesti più virtuosi e inclusivi col rischio di creare collage raffazzonati. Il film sembra suggerire piuttosto che rinegoziare quel lascito ingombrante, senza sottrarsi ai suoi aspetti oscuri, sia l’unica via verso l’effettiva realizzazione.

Per comprendere meglio l’esistenza di queste ossessioni, bisogna allora concentrarsi per un momento sulla storia del genere slasher o, meglio, sul modo in cui i fan dell’horror sviluppano rapporti così duraturi e saldi con quella genealogia di immagini. Bisogna passare dagli incubi per arrivare al piacere.

Flesh & Fluids, o di cosa parliamo quando parliamo di slasher

Nel 1960 una sagoma apriva con violenza la tendina di una doccia, la mano alzata stringeva un pugnale pronto ad affondare. Nel 1974 un uomo imbraccia una motosega, la leva al cielo, il volto coperto da una maschera di pelle umana. Nello stesso anno, una confraternita femminile riunita per i festeggiamenti natalizi riceve delle inquietanti telefonate da uno stalker omicida, finché non viene rivelato che le chiamate provengono proprio dall’interno della loro casa. Dieci anni dopo, dentro un incubo, un uomo dalla pelle ustionata indossa una mano guantata con lame affilate che protendono da ogni dito, la fa strisciare lungo il metallo producendo un insopportabile stridio distorto. Nel 1978 una babysitter si trova faccia a faccia con l’uomo nero, solo che l’uomo nero è un essere in carne e ossa, una configurazione corporea del male che semina terrore, senza un reale movente, per i quartieri residenziali dello stato federale. Nel 1981 un uomo riemerge dal lago nel quale anni prima è stato annegato, indossa una maschera da hockey e compie la sua vendetta commettendo una carneficina all’interno di un campo estivo. Nel 1996 un telefono squilla e una voce distorta, dall’altro lato, chiede: Qual è il tuo film horror preferito?

Chiunque può trovare familiare una o più di queste sequenze, che con i loro colori, i suoni, il ricordo dei brividi che hanno trasmesso e che ancora oggi ingenerano, si sono radicate nella cultura e nel sistema simbolico di molte generazioni. Lo sa bene Kris, che in quanto nerd del franchise di Camp Miasma possiede una discreta archeologia, messa in mostra proprio nella sequenza di apertura del film (tra ritagli di articoli di giornale, locandine, action figure, VHS, giochi da tavoli; l’horror, in fin dei conti, è riconosciuto anche in quanto genere assai transmediale e colmo di feticci).

Proprio per persone come Kris, e come me, la questione non può terminare con la canonizzazione di un mostro o di una sequenza in particolare nell’immaginario collettivo. Il processo continua, azionando meccanismi di ossessione: le immagini si sono sedimentate, i motivi sono stati introiettati, le morali sviscerate e i percorsi imparati a memoria. Da quelle mitologie si sono create reti che inconsciamente hanno alimentato il nostro immaginario lungo l’arco della nostra vita. 

Spolpati all’osso i fondamenti dello slasher sarebbero pochi e semplici. Solitamente un gruppo di giovani lascivi viene perseguitato e fatto fuori da un serial killer, finché questo non viene “sconfitto”, sul finale, da una ragazza, chiamata in gergo final girl (termine coniato dalla studiosa Carol J. Clover proprio per definire questa figura). Un topos ricorrente negli slasher fondativi voleva che la final girl fosse una figura di outsider, pura ma un po’ goffa, ingenua ma intelligente, e soprattutto casta. La qualità virginale le permetteva di venire infantilizzata abbastanza da non rischiare l’assimilazione alle altre personagge del film (spiccatamente più procaci), che venivano spesso ammazzate proprio a causa della loro lussuria; ma soprattutto le permetteva di rimanere sull’attenti, di resistere vigile alle avances dei personaggi maschili, di cogliere i segnali di pericolo provenienti dall’esterno e di riuscire, in qualche modo, a salvarsi. La sua incapacità a lasciarsi andare, derisa dagli altri personaggi tra una birra e una pomiciata, viene infine premiata dalla pellicola. Lei è viva, mentre chi la prendeva in giro giace ora decapitato o con le budella di fuori. O entrambe le cose.

Ciò, comunque, va detto, non la risparmiava dal male gaze e dall’essere per vie oblique sessualizzata dallo spettatore. Il candore ispirato da una final girl rappresentava l’ansia e allo stesso tempo il morboso desiderio di vedere il corpo di una giovane venire violato: una violenta contraddizione a cui da sempre la nostra cultura trae innesco.

Sviluppandosi col proseguire degli anni, il genere ha acquisito complessità e stratificazioni, e con la diffusione sempre più forte di critiche nel dibattito pubblico e di un desiderio verso rappresentazioni di modelli di femminilità diversi, che si svincolassero insomma dal binomio madonna-puttana, ha permesso l’esistenza di final girls che fossero personagge più elaborate, articolate, finanche moralmente grigie e imperfette. Sono diventate figure che sempre di più combattono il mostro, piuttosto che limitarsi a sopravvivergli.

Il genere ha poi intrapreso una svolta self-conscious. Dagli anni Novanta in poi sempre più slasher hanno cominciato a giocare con gli elementi metatestuali del genere, rendendo esplicito il rapporto di autocoscienza intrattenuto con i propri tropes, fino a commentare e criticare (e quindi sovvertire) apertamente le formule oramai cristallizzate nell’immaginario comune: dalle regole base come non bere e non fare sesso, a quelle più specifiche, non rispondere al telefono, non correre su per le scale invece di imboccare la porta di ingresso,  fino a mirare sempre alla testa. Poco alla volta questo processo ha investito anche le norme che legavano l’identità dei personaggi al loro destino in maniera discriminatoria: le persone queer e/o razzializzate muoiono prima degli altri, muoiono sempre e possibilmente muoiono anche prima.

Il genere in fin dei conti è nato proprio riflettendo le principali paure borghesi: la possibilità di avere la propria casa (e per estensione, il proprio quartiere tranquillo) invasa da un pazzo a piede libero; l’inquietudine nei confronti della nascita di una nuova cultura giovanile, dell’aggregarsi di questi giovani con il conseguente timore verso tutto ciò che è peccato, che corrompe fisicamente e spiritualmente (il sesso prematrimoniale, l’abuso di alcol e droga); l’idea di poter diventare una vittima e che alla base delle violenza subita possa non esserci un una logica. La paura che la perversione prenda il sopravvento, che l’omosessualità dilaghi, che si possa intrattenere un rapporto non normato col gender. L’idea, insomma, che l’ordine costituito crolli e che i confini protetti e sorvegliati della società per come la conosciamo (abilista e ciseteropatriarcale) vengano valicati e vandalizzati fino a scomparire.

Questa eredità oggi considerata scomoda non poteva essere nascosta o ignorata: le critiche che prendevano piede nei discorsi pubblici, sostenute anche dalla diffusioni di studi accademici fuori dagli spazi ostili al genere, hanno dato vita a tentativi di riparazione.

Soprattutto nell’ultimo decennio il genere è stato anche travolto da un vento di nostalgia, con conseguente creazione di numerosi sequel, reboot e requel di diversi franchise rimasti a lungo in pausa. Si tratta di nuovi capitoli che tentano di svecchiarsi, mettono al centro generazioni più giovani e provano a imbastire satire esplicite sulla cultura gen-z, sul rapporto intrattenuto con i social e la tecnologia e il modo in cui questi elementi si inseriscono in vecchi e stantii paradigmi traslati ora in setting moderni. Alcuni franchise hanno tentato di recuperare e correggere  gli “errori” commessi nella propria genealogia, adattandosi al sentire comune, provando a lavorare gli elementi che oggi vengono considerati problematici.

È in questo solco che si introduce senza timori la critica al sistema messa in scena nel film di Jane Schoenbrun. Prende voce e si muove dal margine per raccontare e criticare il bisogno capitalistico che hanno queste pellicole di accontentare il pubblico più vasto e generalista possibile tentando di rimanere sempre in equilibrio tra nostalgia e riscrittura, senza però operare veramente nessuna trasformazione nel tessuto dell’industria, degli spettatori e dell’artisticità stessa.

Ciò che riemerge dal fondo del lago (una parentesi sulla nostalgia)

Stiamo vivendo un periodo d’oro dell’horror. Basti pensare a come molte opere si siano fatte spazio nel mainstream superando gli argini delle proprie nicchie. Esempi recentissimi e notevoli al cinema come The Substance, Weapons, Bring Her Back, Backrooms e Obsession si accompagnano all’arrivo qui da noi, in libreria, di autrici e autori legati all’orrore e al gotico come Mariana Enriquez, Mónica Ojeda, B.R. Yeager, o alla nascita di progetti che puntano a occupare un settore che all’estero è sempre più florido, svecchiando gli scaffali che sotto l’etichetta horror hanno riportato, a lungo, solo titoli di Stephen King (è il caso, ad esempio, delle case editrici Hypnos, Agenzia Alcatraz, Mercurio e La Bottega dell’Invisibile o della collana Caronte di Zona42).

Coerentemente a questo spirito è da poco stato pubblicato da Meltemi il saggio Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato del ricercatore e scrittore Marco Malvestio, testo che inaugura la prima collana di stampo accademico dedicata agli horror studies in Italia. L’autore lega la nostalgia, un sentimento che, dice, permea non solo il discorso pubblico ma anche i prodotti culturali di cui ci circondiamo, a uno dei cuori pulsanti dei temi dell’horror: la riemersione dei repressi psicologici e sociali. Nell’horror i meccanismi di riemersione delle istanze represse rendono più espliciti gli aspetti ambigui della nostalgia, rivelando quanto di inquietante ci sia in questo ripresentarsi costante di ciò che ci è familiare.

Il bisogno di regressione verso i prodotti che hanno accompagnato la nostra crescita non è solo uno spontaneo e consolatorio, seppur circoscritto, desiderio di benessere, ma è una strategia promossa e nutrita dalle industrie di consumo. I film non nascono (solo) da spinte culturali, ma più spesso, da spinte economiche che lucrano sulla retromania. 

Questa doppia natura ha costretto i franchise, nel tempo, non solo a confrontarsi con la propria mitologia interna, ma a confrontarsi con la relazione che il pubblico di riferimento intrattiene con i prodotti e, dunque, con quella stessa mitologia. Un pubblico che nel tempo è andato sempre di più ad allargarsi, differenziandosi, prendendo voce e creando saperi, occupando spazi – fisici e virtuali – con il proprio bagaglio affettivo, con le proprie esperienze incarnate, mentre appresso si portava l’eredità di quelle opere che hanno contribuito, anche enigmaticamente, a formarlo. 

Le persone queer, i mostri, gli “altri”, che fino a poco fa avevano costituito il principale criterio di scrematura per il soggetto “a pieno titolo” nella costruzione della sua soggettività e del senso del suo agire, tanto nella società quanto nelle opere di finzione, ora pretendono una ridistribuzione degli spazi della normalità, e con la loro presenza ambigua assottigliano progressivamente i confini che la definiscono.

Come Little Death, l’assassino di Camp Miasma che con il suo corpo e la sua identità gender-diverse fa della transness la propria quiddità, riemergono dal fondo del lago per prendersi la scena.

Malvestio indica lo slasher come uno dei generi distintivi dell’horror contemporaneo, quello in cui l’elemento corporale “si manifesta con maggiore violenza”. Little Death, la cui origin story è direttamente ispirata a quella dell’assassina di Sleepaway Camp, è l’esempio più compiuto di questa incarnazione. “Se l’immaginario gotico e horror si struttura intorno all’idea di trasgressione, un attraversamento di confini proibiti da parte del soggetto o contro di esso, si vede bene come questi generi si intersechino con l’identità queer. […] Le figure di alterità rappresentate nell’horror e nel gotico, le figure marginali […] pattugliano i confini del possibile, devono i loro tratti mostruosi e disumani alle trasgressioni della norma che operano, ed è anzi proprio il fatto di trasgredire a renderle mostruose.

Allo stesso tempo queste trasgressioni sono contestazioni dell’ordine costituito, che nascondono un implicito desiderio (nei personaggi come pure nei lettori che si appassionano alle loro avventure) di vederlo disintegrato”. Se è vero che come dice l’autore, l’horror è quel prisma mutevole attraverso cui l’io si manifesta nel tentativo di ridefinire i propri confini, è anche vero che questo processo non può che minacciare l’ordine costituito, dall’eteronormatività al binarismo di genere. Little Death, come molti altri mostri che popolano l’horror, mette in atto queste crisi e per il pubblico affezionato finisce per rappresentarle, coincidendo con esse e con la crisi di un “io”, quello degli spettatori, che va formandosi. Queste creature finiscono per creare con noi “legami ossessivi e desideranti” che ci crescono dentro con il rischio di trasformarci.

Scritto sul corpo

Una ragazzina sta in piedi, urla in preda a una follia omicida, il volto distorto da una smorfia maniacale. L’inquadratura si allarga, rivelando il suo corpo nudo, munito di pene.

Questa invece è la tristemente nota sequenza di chiusura di Sleepaway Camp, film del 1983 scritto e diretto da Robert Hilzik, passata alla storia come una delle più “disturbanti” del genere slasher, se non del cinema in generale.  

Abbiamo visto come l’industria cinematografica abbia sempre tracciato, nutrendo l’immaginario comune, narrazioni discriminatorie generate da un gorgo di paure deliranti, idee conservatrici e reazionarie. Il panico dettato dall’ignoranza su tematiche quali l’identità sessuale o di genere ha dato corpo, storie e nomi a tutti i più grandi terrori delle destre. E se i bambini fossero esposti all’omosessualità? E se sviluppassero un rapporto ambiguo (o non sia mai, creativo) con il genere? Da Vestito per uccidere al Buffalo Bill de Il silenzio degli innocenti, passando per Sleepaway Camp le narrazioni sull’identità di genere hanno sempre avuto radici nel trauma.

Il terrore biopolitico che le basi su cui poggia l’idea ciseteropatriarcale di cosa un corpo sia e di cosa possa fare vengano meno, ha dato vita a immaginari pericolosi e violenti. Di quegli immaginari ci siamo nutriti. Ce ne siamo però anche riappropriati, facendo vessilli dei mostri che avrebbero dovuto rappresentare le nostre paure e invece rappresentavano il nostro desiderio. Per loro abbiamo spesso immaginato vendette, possibili redenzioni, prologhi ed epiloghi diversi da quelli che hanno avuto. Re-inventare o riraccontare il passato è sempre stato essenziale per la creazione di un’eredità queer, per creare una cultura e un immaginario che venissero dalla collettività e che alla collettività appartenessero.

Nondimeno sono fermamente convinta che questo meccanismo alla lunga sia diventato insufficiente proprio perché notato dalla sorveglianza panottica del capitalismo, che facendolo suo l’ha replicato e disinnescato, così prosciugandone la valenza politica. La nostalgia e la riscrittura, anche quando sembrano riservare piccoli spazi di riconoscimento alla queerness, rischiano di diventare strategie di riproducibilità, col fine di rendere mansuete e tollerabili tutte le alterità. 

E in pieno stile capitalistico e assimilazionista, questa riappropriazione depotenziata è anche ciò che desiderano i produttori del nuovo capitolo di Camp Miasma, obbedendo a quel paradigma degli studios hollywoodiani per cui un’opera può essere ripulita e riscattata dal suo passato discriminatorio attraverso riletture e re-immaginazioni candide, pulite, aproblematiche.

Affidano a Kris la direzione del film sulla base di un processo “a token”: Kris è woke, giovane, bisessuale, è non-binary e usa pronomi neutri ma anche femminili, la sua espressione di genere è facilmente assimilabile a quella canonicamente femminile, non produce troppa confusione in chi la guarda. È vista come vorrebbero che fosse il suo film: digeribile. Desiderano che produca qualcosa che possa sembrare abbastanza all’avanguardia se inserito in un sistema che storicamente ha sempre prediletto la tradizione, ma così all’avanguardia da scuotere le basi su cui quelle tradizioni si sono fondate e ancora oggi segretamente poggiano. Qualcosa di simile al femminismo neoliberale che le aziende tentano di promuovere lungo il mese di giugno, piuttosto che una vera e propria demolizione radicale dei linguaggi e dei codici che generano discriminazioni.

Kris non è digeribile, però. Dentro di lei c’è qualcosa che striscia, che le fa gelare il sangue e torcere le budella, che non riesce a confessare. Se parlasse, qualcuno direbbe che è deviata.

E forse è vero, siamo deviate. Abbiamo imboccato deviazioni rispetto alle rette stabilite, abbiamo preso ogni svolta proprio perché ci siamo scoperte ingannate da una società che ci aveva promesso che saremmo state bene se in quanto final girls avessimo prestato attenzione a tutti i segnali. Se non avessimo fatto sesso prima del matrimonio, o comunque se l’avessimo fatto senza ricavarne piacere personale, o pentendocene. Se non avessimo bevuto. Se in quanto persone non conformi ci fossimo fatte da parte, cancellando o nascondendo le incongruenze dei nostri corpi, la possibilità degenerata e perversa che potessero provare piacere. Dare e riceverlo, ricercarlo. Ci era stato promesso che rinunciando a tutto questo avremmo avuto un posto al tavolo dei “normali”, avremmo ammazzato il mostro, quello esterno e quello interno a noi. E però cosa accade quando il mostro ci assomiglia, o assomiglia a una via da imboccare? Quando il rispecchiamento coincide e genera ossessione? Quando il rapporto è intricato e non può essere risolto? Non siamo estranee all’idea di venire punite per ciò che desideriamo, quindi se desideriamo il mostro, in fondo, qual è la cosa peggiore che può accadere?

Oggi possiamo dirlo con maggiore certezza: i videogiochi non rendono violenti, i film non creano i serial killer, e nemmeno i masochisti. Tuttavia le immagini entrano a far parte delle nostre architetture emotive, penetrano di traverso e sottilmente, si insinuano per anni e come un rullo di pellicola, frame dopo frame, crediamo che ci proiettino dentro dei desideri, mentre siamo noi a servircene per proiettare i nostri, riproiettandoli all’infinito come dentro una piccola sala privata.

Il film di Jane Schoenbrun non vuole scadere nella didattica rischiando di esporre i significati delle proprie immagini. Anzi, suggerisce che non ci sia proprio nulla da pacificare nelle storie dell’orrore, nei corpi e nelle identità dei villain, nei labirinti che hanno prodotto in noi. Ma, semmai, alleanze a cui possiamo affidarci.

Più volte mi è capitato di sentir dire da qualche amica “il mio bisexual awakening è avvenuto con X-Files, quando ho capito di non poter scegliere tra Scully e Mulder”. In un episodio del suo podcast Reno, 1959, la scrittrice e critica dei media Federica Fabbiani Galleni riflette su come la presenza di Gillian Anderson all’interno della pellicola di Jane Schoenbrun arrivi già nutrita da una ricca storia di identificazioni e proiezioni spettatoriali. Anderson è stata Dana Scully, Stella Gibson, Jean Milburn, personagge che hanno trasformato l’immagine dell’attrice in un archivio di rappresentazioni che molte spettatrici associano a una vera e propria liberazione sessuale, che dallo schermo si è fatta personale. 

Il personaggio di Billy, in Camp Miasma, è la messa in corpo di quella genealogia, una riflessione in movimento sul modo in cui le immagini sono state in grado di accumularsi in noi, modellandoci – e non sempre in maniera netta più spesso, a ben vedere, come un ammasso dai bordi imprecisati, che rende le nostre identità in formazione indefinite e viscose almeno quanto le nostre fantasie.

Kris ritrova in Billy l’origine di ogni suo desiderio e diviene ricettiva verso la propria alterità quando entra in relazione con lei. È Billy a dare a Kris il permesso di vivere le proprie fantasie, guidandola nel trovare percorsi e strumenti, rivelandole le contraddizioni e le zone d’ombra dal quale quelle fantasie possono originarsi . È lei che la spinge – consensualmente e letteralmente – a viverle. È con lei che Kris si sente abbastanza al sicuro da inscenarle. 

Un percorso scomodo, scosceso e sanguinolento che alla fine, però, è in grado di liberarla.

In questa definitiva, massima fantasia di liberazione messa in pratica, Kris ha il privilegio di essere accompagnata proprio dal nucleo pulsante e primigenio delle sue ossessioni, culla nella quale si sono generate, ponte verso la piccola morte che forse potrà salvarla.

Trauma e Amore, Sesso e Morte

Don’t watch yourself, watch the movie

(Satan, Andy Shauf)

Una delle sequenza finali di Camp Miasma è costruita per trarre volutamente in inganno; il film sembra terminare nel momento più ambiguo, all’apice estatico che segue il climax narrativo e fisico che investe Kris. Salvo poi proseguire, scoprire ulteriori carte, regalandoci quello che potremmo considerare, non a torto, un happy ending: la conferma che si può sperimentare piacere (anche nel trauma) e oltretutto sopravvivergli.

Jane Schenbrun sposta l’intero paradigma delle narrazioni queer negli horror, basate sul trauma, centrando l’aspetto del piacere e non quello della perdita causata dal trauma o della risoluzione del trauma stesso. L’intero film è pervaso da questo concetto: non la funzionalità del sesso e del corpo, ma il piacere. Non la funzionalità del film e delle immagini, ma il piacere di queste ultime.

Il film dentro al film, il film che noi proiettiamo e viviamo, smette di chiedersi cos’è che desidera dalle proprie immagini. Lo fa anche Kris nel finale, quando accetta che le immagini esistano e siano opache tanto quanto lei. Lascia che la abitino, la attraversino, dà loro precedenza.

Come suggerisce la critica d’arte e teorica queer Jennifer Doyle, “solo coloro che non si limitano a sopportare [suffer through] un’opera d’arte complessa e sfidante, ma che assaporano l’angoscia e la vulnerabilità che suscita, possono vivere un’esperienza estetica”, e di conseguenza uscirne trasformati.

La sfera sessuale è caotica, ma si tratta di un caos esuberante, generativo, inquietante e stimolante in cui la sessualità può trasformarsi quando accade l’indecifrabile, quando si sopporta il disagio di sentirsi umiliati dal piacere sessuale provato, “un piacere la cui intensità si rifiuta di appassire sotto la spessa crosta della vergogna. Mantenere una vicinanza ospitale a tali esperienze implica resistere alla tendenza più comune di strapparle dalla loro opacità per illuminarle con la luce dell’intuizione” scrive la psicanalista Avgi Saketopoulou nel suoSexuality Beyond Consent: Risk, Race, Traumatophilia. “Il sessuale […] non è ’significante’, ma proprio ciò che non può essere organizzato attraverso il significato. L’erotico, potremmo dire, ha più a che fare con ciò che appare come un effetto dell’inconscio, quando pieghiamo la nostra volontà per permettere a noi stessi di essere disarmati nell’incontro con la nostra opacità e quella dell’altro”.

La scrittrice suggerisce che aprirci a esperienze che ci risultano oscure, lasciarci trascinare da un senso di sopraffazione e accettare che ciò ci costerà qualcosa, possa smuovere le cose e condurci in luoghi che sconvolgono i termini con cui pensiamo ciò che crediamo di sapere di noi stessi e degli altri. “La questione che riguarda il modo in cui i corpi traumatizzati possano tentare di allentare la morsa delle storie alle quali non hanno dato il proprio consenso, ma alle quali sono comunque stati sottoposti, è sì, molto complessa. Ed è sì, molto urgente”.

Lontano da semplici fantasie consolatorie, ma con uno sguardo di radicale messa in discussione, Camp Miasma ci spinge allora a lasciare che siano quelle storie, con le loro immagini, a interpretarci. Suggerendoci che per quanto ingombranti possano essere, le nostre fantasie sono reali quanto il giudizio attraverso cui sono costrette a passare per arrivare a noi. Non bisogna aver paura di sporcarsi le mani. Di ritornare nei luoghi che per primi ci hanno fatto provare sensazioni indicibili, brividi e piacere, paura e amore, per quanto infestati e macabri quei luoghi possano apparire. Di non temere poi di far passare una lancia attraverso il proprio fragile corpo fatto di carne e fluidi, se è ciò che vogliamo. 

Film e orgasmi in questo senso si assomigliano. Per molti, spesso, un buon film e come un buon orgasmo. Per averne uno c’è bisogno che qualcuno sia completamente ricoperto di sangue. E va bene così. If it gets too real, you can always turn it off.