Arrivato in dozzina alla Strega e in cinquina al Campiello, "Storia di un’amicizia", il libro dedicato a Gianni Celati, continua a riscuotere reazioni calorose da parte di critica e pubblico. Per l’occasione, abbiamo parlato con il suo autore, Ermanno Cavazzoni.
Ho incontrato Ermanno Cavazzoni nella sede romana della casa editrice Quodlibet. Da alcuni mesi, ormai, in tanti parlano del suo ultimo libro, Storia di un’amicizia. Uscito a fine febbraio, ha raccolto consensi un po’ dappertutto: pochi giorni fa è entrato nella cinquina del Premio Campiello ed è stato per settimane nella dozzina dello Strega.
Niente male. Anche perché Storia di un’amicizia è un libro insieme insolito e tipico dell’ultima maniera di Cavazzoni. Da una parte, perché è un libro ariostesco – fin dalla copertina, che raffigura le ampolle del senno sulla Luna secondo la descrizione che ne dà il poeta nell’Orlando furioso – divagatorio, ricco di paradossi e di comicità e al tempo stesso percorso da una sottile vena di malinconia; dall’altro è insolito, perché al centro del racconto non vi sono gli amabili spostati protagonisti di altre sue opere, bensì lui stesso, per l’occasione in coppia con Gianni Celati. Scrittore, saggista, traduttore, regista, Celati (1937-2022) è stato per quasi mezzo secolo un maestro erratico e déraciné, un salutare antidoto ai miti e ai riti dell’industria cultural-letteraria.
Esercizio difficile, dunque, quello di Cavazzoni: raccontare oltre trent’anni di amicizia senza cadere nelle retoriche della santificazione postuma, o del borborigmo autocompiaciuto di chi ha vissuto accanto un grand’uomo. Come James Boswell nella sua leggendaria biografia di Samuel Johnson, Cavazzoni ha attinto ai propri ricordi, agli appunti raccolti nel tempo e agli scambi epistolari (poi diventati e-mail), per ricostruire una serie di “scene dalla vita” di Celati. A giudicare dalle reazioni calorose che il libro continua a suscitare, si può dire che l’esercizio sia riuscito.
Troppo riuscito, forse? Quando lo incontro, verso metà aprile, sono passate poche settimane dall’annuncio dei titoli in dozzina allo Strega, e il “grand tour” è già entrato nel vivo. La sera prima, Cavazzoni ha partecipato – insieme ad altri due candidati al Premio, Alcide Pierantozzi e Nadeesha Uyangoda – a un incontro con il pubblico alla Biblioteca Marconi di Roma, moderato da Loredana Lipperini; e più volte, durante la nostra intervista, veniamo interrotti da Valentina, efficientissima responsabile dell’ufficio stampa di Quodlibet, per la messa a punto del calendario con gli incontri successivi in giro per l’Italia.
Siamo circondati da libri di ogni formato e dimensione. Cavazzoni è seduto su un divano, io su una seggiola. Mi sembra che abbia l’aria un po’ stanca. Gli domando come si senta a essere in lizza per lo Strega. “Ho appena cominciato…”, mi risponde. Mi vengono in mente le parole di Thomas Bernhard, autore molto amato da lui e da Celati, a proposito dei premi letterari: “Il conferimento di un premio è solamente cacca, cacca che ti arriva in testa”, scriveva nel 1982 ne Il nipote di Wittgenstein.
Cavazzoni sorride, non appena gli ricordo il passaggio. Ma non si indigna né si stupisce: è un veterano dei premi, e qualche volta gli è anche capitato di vincerne (per esempio il Premio Bergamo nel 1987, con il suo primo romanzo, Il poema dei lunatici). “I premi letterari sono belli e ben organizzati quando li vinci”, ha scritto nella raccolta del 2019 Storie vere e verissime: “Quando non li vinci sono mal fatti, male organizzati, inutili e insopportabili”. Croce e delizia di quello strano mestiere che è lo scrittore, qualcosa a metà fra l’artigiano e il maniaco – un argomento su cui torneremo nel corso della conversazione – i premi letterari sono appunto l’argomento da cui decido di partire.
Che cosa non ti piace dei premi letterari?
Più che le cose che non mi piacciono, posso dirti le cose che secondo me non funzionano nel meccanismo dei premi. Una, per esempio, è quella di presentare al pubblico tre o più libri insieme. Nello spazio di un’ora, il pubblico si trova davanti a tre, quattro, cinque libri che sono distanti anni luce l’uno dall’altro. È come cercare di cuocere insieme la pasta con il riso. Ogni libro è un mondo a sé, e ogni scrittore è come un eremita; e gli eremiti – a volerne parlare bene – sono degli esseri a sé stanti anche loro. Un eremita è qualcuno che se ne sta isolato su una montagna, o nel deserto; è uno che va dietro alle sue chimere. Se tu dicessi, poniamo: “Vi presento quindici eremiti” e li mettessi lì, tutti insieme, finiresti per svalutarli.
Ma alla fine non è il compito dei critici, quello di associare un nome all’altro, di metterli insieme facendo una tassonomia, trovando genealogie?
Sì, certo, ma almeno lo fanno dopo. E qui veniamo al secondo problema dei premi letterari. In queste presentazioni – anzi, in quasi tutte le presentazioni, ormai – lo scrittore finisce per parlare del proprio libro a un pubblico che il più delle volte non lo ha ancora letto. Se ci pensi è assurdo: sarebbe come parlare di un brano musicale senza che nessuno l’abbia mai ascoltato.
È vero, ma come si può fare allora?
Beh, a me piacerebbe fare l’esatto contrario, cioè leggere il libro davanti al pubblico.
Intendi dire che l’autore dovrebbe leggere il proprio libro?
L’autore, oppure qualcun altro. Si leggono ad alta voce dei pezzi scelti del libro, più o meno rilevanti, e dopo se ne può parlare un po’ tutti insieme. Oppure si potrebbe chiedere al pubblico di presentarsi a questi incontri solo dopo aver letto il libro. Insomma, secondo me questa faccenda delle presentazioni andrebbe completamente riorganizzata.
Prima hai definito lo scrittore come un eremita. Oggi, forse, se ne vuole fare a ogni costo un santo, un guru…
Più che un guru, una vittima. Ha più che mai ragione Daniele Giglioli in quel suo libro, Critica della vittima, quando scrive che ormai tutti gli autori si presentano come vittime di qualcosa. L’altro giorno mi era capitato in mano il libro di uno che aveva avuto un tumore. L’ho aperto e descriveva per filo e per segno la trafila medica, il calvario di sofferenza, e via così per pagine e pagine. Un altro, che aveva la mamma con l’Alzheimer, raccontava tutte le cure, l’assistenza, il dolore… Mi domando se la letteratura debba per forza essere questo, una sorta di confessione. Non lo so, davvero mi sento lontano anni luce da questo tipo di cose.
A cosa ti senti più vicino?
Beh, Loredana Lipperini mi ha chiesto come mai nelle conversazioni con Gianni ricorressero spesso Ariosto e l’Orlando furioso. Ho risposto che a noi piaceva parlare di Ariosto perché il Furioso è un poema ricco di elementi comici, umoristici, paradossali. E da lì mi è venuto da dire che forse le cose migliori di tutta la letteratura italiana fanno parte di una tradizione comica. Dal Decameron, ai poemi cavallereschi – non solo il Furioso, ma anche l’Orlando innamorato di Boiardo, il Morgante di Pulci, il Baldus maccheronico di Folengo – fino ai poeti dialettali dell’Ottocento, come Porta e Belli, che è un autore meraviglioso. E Manzoni, anche: qual è il personaggio più memorabile nei Promessi sposi? Don Abbondio.
Che peraltro è un personaggio negativo, almeno nell’ottica di Manzoni…
Naturalmente, perché è l’esempio del prete che non crede a niente, del vile che non solo ha paura, ma si compiace della propria paura, perché è convinto di sfangarla proprio grazie alla viltà. Eppure Manzoni gli dedica un’attenzione che lo rende indimenticabile. Un altro esempio della nostra tradizione comica è l’opera buffa, da Pergolesi a Rossini, che è bellissima anche quando i libretti sono stupidissimi.
Quello che dici mi fa venire in mente Verdi, che per gran parte della sua vita non ha fatto che melodrammi, e poi, arrivato a ottant’anni, compone Falstaff, un’opera buffa: modernissima, anticipatrice, che chiude l’Ottocento e si affaccia già sul nuovo secolo. Gli ci erano voluti cinquant’anni di melodrammi per arrivare a dire che “tutto nel mondo è burla”… Però, dal momento che parlavi di una deriva confessionale della letteratura – una riflessione che condivido totalmente – vorrei chiederti come ti sei sentito mentre scrivevi quest’ultimo libro, che in effetti si avvicina molto alla confessione senza però caderci dentro.
Credo che all’origine ci fosse il desiderio di rimediare a una mia assenza. Quando Gianni è morto, a Brighton, nel 2022, non sono potuto andare al suo funerale. Avevo il passaporto scaduto, c’era ancora la pandemia – sono cose che racconto anche nel libro. Tramite mia figlia, che in quel momento studiava in Inghilterra, ho fatto avere un bigliettino a Gillian, la moglie di Gianni, che lo ha messo a bruciare durante la cerimonia di cremazione. Era un piccolo discorso di saluto, molto breve. Qualche settimana prima, se ti ricordi, avevamo fatto la commemorazione civile a Bologna, in Sala Borsa…
Eccome, eravamo tantissimi. Carlo Ginzburg ha fatto un bellissimo intervento, leggendo una lettera che gli aveva inviato Italo Calvino, in cui diceva cose molto importanti su Celati.
… E proprio in quella occasione sono andato a cercare fra gli appunti che avevo raccolto nel corso del tempo, ho riletto la corrispondenza con Gianni, prima le lettere cartacee, poi le e-mail. Poi è capitata un’altra commemorazione alla Biblioteca “Panizzi” di Reggio Emilia, dove sono conservate le carte e i libri di Gianni. Sono andato anche in quel caso, tirando fuori altri appunti, altri ricordi… Insomma, man mano accumulavo questi materiali, e li rileggevo: mi facevano tornare in mente tanti altri episodi, tante altre situazioni. Il libro è nato così, pian piano. Senza rendermi troppo conto, lo stavo già scrivendo. Sono andato avanti perché mi piaceva, mi commuoveva e al tempo stesso mi divertiva. È un libro che è stato fatto un po’ con gli occhi lucidi e un po’ con il divertimento nel ricordare tante cose.
In effetti è un libro che si legge con questa mescolanza di sentimenti, soprattutto man mano che ci si avvicina a quello che tu chiami l’”inevitabile, mesto finale”. C’è sempre il rischio, in questi casi, di speculare, fare un’ulteriore violenza alla memoria di qualcuno che non c’è più. Ti eri posto questo problema?
Certo, tant’è vero che ho mandato subito una prima stesura a Gillian, che subito dopo averlo letto mi ha telefonato per dirmi che ha pianto dalla prima all’ultima pagina, e che per lei questa era una cosa bellissima. Per parte mia, sono stato attento a non cadere mai nel patetico, anche quando trattavo gli ultimi anni, quelli dolorosi. Ho assunto una postura che potrei definire “stoica”, cercando di guardare Gianni e me stesso come due personaggi un po’ buffi che vagano per il mondo, alla maniera di Stanlio e Ollio, di don Chisciotte e Sancio Panza.
L’idea barocca che siamo tutti personaggi di un gran teatro che è il mondo, intenti a recitare il dramma della vita. È un’idea che torna spesso nei tuoi libri.
Sì, perché ho sempre pensato che da qualche parte ci siano le coorti dei santi – che poi sono gli antichi dei trasformati, perché noi italiani siamo politeisti e abbiamo trasformato gli dei nei vari san Gennaro, santa Chiara, sant’Antonio – che guardano la vita di noi terrestri e ridono, ridono di ogni cosa. Anche delle guerre, perché dal loro punto di vista sono guerricciole: come nei Viaggi di Gulliver di Swift, dove i lillipuziani, nella loro piccolezza, sono i più fetenti e guerrafondai, ma visti da Gulliver appaiono per quel che sono, cioè piccoli come formiche. Ecco, se riesci a mantenere questa visione del mondo – cioè che la vita è una commedia e noi siamo tutti attori inconsapevoli – non cadi nel patetico, perché anche i dispiaceri, i dolori e perfino la morte fanno parte della commedia umana.
Questo espediente ricorre molto spesso nel libro. Penso a uno dei momenti più drammatici, quello che tu chiami la “notte di Valpurga” di Celati, dove ricostruisci una delle prime manifestazioni del suo malessere, ma lo fai attraverso un filtro letterario molto forte e nobile come quello del Faust di Goethe. Non per farne letteratura però, ma quasi per addolcire un passaggio che segna indubbiamente una chiave di volta all’interno del racconto. Non a caso, da quel momento in avanti la tua scrittura cambia sensibilmente, e il libro stesso assume una fisionomia diversa.
Ma quello era appunto l’effetto che volevo ottenere. È come se avessi concepito il libro alla rovescia: mentre raccontavo gli ultimi anni di Gianni, che sono stati così tristi per noi oltre che per lui, volevo anche far capire quanto erano stati allegri gli anni precedenti. Altrimenti non si sarebbe colto il passaggio, il contrasto fra queste epoche perdute di allegria, di scherzosità, e questo finale dove il protagonista, prima di morire, perde pian piano la capacità di scrivere, di parlare… Il fatto è che questo è un libro pervaso dalla morte, dalla morte intesa come finitudine, dall’idea che tutto finisce. Man mano che uno va avanti nella vita le cose muoiono. E nel ricordo le cose più allegre e divertenti sono forse quelle che ti fanno piangere di più. Perché sono laggiù, irripetibili, finite: morte, appunto. L’esempio più facile è il ricordo di un amore, un grande amore che è stato bellissimo, pieno di felicità, ma che è finito. E questo ti fa piangere.
Perdona la domanda banale, ma Celati ti manca molto?
Ma sai, tutto manca. Mancano quelli con cui ho avuto la fortuna di essere in rapporti intensi di lavoro e di azione, come Celati e Fellini; ma manca anche una persona come Giulio Bollati, con cui ho avuto rapporti più distaccati: un uomo di grande sapere, molto serio, completamente diverso sia da Fellini che da Celati – a loro volta diversissimi tra loro.
Nel libro dici che Fellini era una specie di capitano di ventura, “come il Colleoni, come Giovanni dalle Bande Nere, come il Gattamelata”, alle prese con un film che è una cittadella da conquistare: “la città era il film e il set cinematografico era l’assedio, con tutto il caos, il vociare, l’accavallarsi di gente, i macchinari, lo strepito”. Celati lo hai paragonato invece a uno di quei “monaci medievali che trascrivevano in solitudine gli antichi manoscritti come atto di contrizione”; in un altro caso, lo hai definito “un ferrarese romantico che emerge dalle paludi” per il quale ciò che vede “è tutto nuovo e entusiasmante”.
Quella del capitano di ventura l’ho raccontata a Fellini, che era d’accordo con il paragone. Di lui mi rimane soprattutto il rimpianto di non averlo frequentato di più. Per un periodo, circa un anno, ci siamo visti ogni settimana. Lavoravamo a quello che poi sarebbe stato il suo ultimo film, La voce della Luna (1990), per cui si era ispirato al mio romanzo Il poema dei lunatici. Veniva a trovarmi a Bologna, oppure facevamo dei giri per la pianura, tra Parma e Colorno, dove c’era l’ex reggia dei duchi di Parma, che era stata trasformata in manicomio. Quando ci siamo andati uno dei ricoverati aveva incominciato a inseguire Fellini: succhiava una di quelle caramelle col buco e gliela voleva dare, succhiata, come gesto di stima e di affetto. (Ride.)
Altre volte invece ero io ad andare a Roma. La produzione mi aveva dato una camera all’Hotel Plaza, un hotel di lusso, ma di quel lusso un po’ decadente, con la tappezzeria damascata alle pareti, che a me piaceva moltissimo. Con Fellini lavoravamo – per così dire – nella hall dell’albergo: era immensa, sembrava la Stazione Centrale di Milano, e in mezzo c’erano queste poltrone rosse dove non si sedeva mai nessuno. Non so perché, forse perché davanti a quella immensità si intimidivano…
Avevate pensato di fare anche altre cose insieme, dopo La voce della Luna?
No, anche se il mio secondo libro, Le tentazioni di Girolamo, l’ho pubblicato nel 1991, prima che lui morisse. Gliene avevo spedito una copia e lui mi telefonò per dirmi che l’aveva letto e gli era piaciuto molto: “Si sente una temperatura”, così mi aveva detto. Era sempre molto gentile. Mi lasciava messaggi in segreteria, l’ultimo in occasione del capodanno 1993. Diceva pressappoco: “Caro Ermannino – mi chiamava così – ti auguro un buon prossimo anno pieno di creatività”, eccetera. Frasi banali, se vuoi, ma belle nella loro sincerità.
Quando dici che Fellini si era ispirato al Poema dei lunatici che cosa intendi esattamente? Perché conosco bene sia il romanzo che il film, e le differenze fra i due sono profonde, spesso radicali. Una cosa che ho sempre trovato interessante.
Era come se il film non fosse la trasposizione, ma quasi una continuazione o un’estensione del romanzo. Avevo subito detto a Fellini che non riuscivo a prendere un pezzo del mio libro e metterlo in forma di sceneggiatura. Riuscivo invece a trovare delle continuazioni, a dare seguito, a sviluppare degli episodi. C’erano episodi che Fellini e Tullio Pinelli hanno ripreso e rifatto nella sceneggiatura, proprio a partire dalle nostre chiacchierate.
Mi hai raccontato una volta che la scena in cui Paolo Villaggio – che nel film interpreta il paranoico Gonnella, ex prefetto a riposo – rientra a casa sua evitando gli anziani vicini, perché convinto che gli avrebbero trasmesso “la loro orrenda malattia: la vecchiezza”, era nata dalla convinzione di Fellini che le persone anziane avessero un odore particolare.
Lo diceva di se stesso: “Ormai ho l’odore del vecchio”. Il mio libro è diventato un film sulla vecchiaia, sul diventare vecchi. Una sorta di autobiografia di Fellini, perché sentiva che stava diventando vecchio e che quindi non capiva più il mondo, lo sentiva antagonista. Al contempo – e questo è ben raffigurato dall’altro personaggio principale del film, Ivo Salvini, interpretato da Roberto Benigni – sentiva ancora lo slancio creativo dell’artista, che ha la mente un po’ persa. Ma il tema dominante de La voce della Luna mi sembra proprio l’esperienza della vecchiaia, di quando uno torna nei posti che conosce e gli sembrano completamente cambiati: la città sembra diversa, le persone sembrano diverse, ogni cosa è diversa, e non si ritrova più, si sente sperduto di fronte alla morte vicina.
Il tema della morte – e soprattutto della vita dopo la morte – è un altro dei temi ricorrenti nei tuoi libri, soprattutto degli ultimi.
Sai, è stata sempre la preoccupazione di tutta l’umanità – per lo meno, da quanto ne sappiamo – e poi ogni religione ha inventato qualche cosa… Non a caso fra le più antiche testimonianze delle prime civiltà umane troviamo sempre delle tombe, delle sepolture. Ricordi l’Opera numero 49 di Learco Pignagnoli? “Gesù Cristo ha detto: coloro che crederanno in me non moriranno mai. E così, ai suoi tempi, è riuscito a farsi dei seguaci. Ma se avesse detto: Coloro che crederanno in me moriranno, dei seguaci non se ne sarebbe fatto neanche uno”. Dal punto di vista letterario, poi, è un bellissimo tema fantastico. Anche quando facevamo insieme «Il Semplice», l’almanacco di prose per Feltrinelli, il tema dell’Aldilà era sempre presente. Perché è vero, non c’è nessun Aldilà – di questo son sicuro – però si può comunque fantasticare sulla sua esistenza, su come potrebbe essere. Raffaello Baldini, per esempio, ne parla in tutti i suoi libri, anche nella sua ultima poesia, un poemetto in cui si dice che l’Oltretomba è una metropolitana infinita, oppure una nevicata che sommerge tutto.
Forse quello che attrae nelle narrazioni ispirate all’Aldilà è il loro carattere elementare. Come le vite dei santi: sono modelli di racconto “esemplare”. E guarda caso sono un genere che tu hai frequentato spesso nel corso degli anni, per esempio nel 2016 con Gli eremiti del deserto; e prima ancora nel 1994, con le Vite brevi di idioti, che sono quasi una ripresa in chiave moderna, irriverente, della Legenda Aurea di Jacopo da Varagine. E in fondo anche questa Storia di un’amicizia conserva degli aspetti legati a queste tipologie di narrazione.
Anche le storie di Gilgamesh fanno parte della stessa famiglia, perché anche nel racconto di Gilgamesh abbiamo la sua vita – che è ancora una volta un’avventura di morte, con quell’andare verso Occidente, il luogo dove cala il sole. E a questo proposito c’è un bellissimo libro sugli scritti sopravvissuti degli antichi egizi, di cui non ricordo il titolo ma che include, fra le altre cose, un intero diario scritto intorno al 3000 avanti Cristo. Sono diverse pagine dedicate alle afflizioni di un’anima, e io le sento vicinissime, come una cosa di 5000 anni fa che appartiene anche a noi.
Nella tua raccolta Storie vere e verissime, c’è una riflessione su quelle che tu chiami le “vite bucherellate”. Ogni biografia, scrivi, è “un lampo che percorre alcune punte più cariche, e più visibili, e casualmente più emergenti” di un’esistenza umana. “Tutto il resto”, concludi, “è colato via nei buchi del colapasta o del setaccio che è la vita”.
Se tu guardi le biografie ufficiali, per esempio quelle dei Meridiani Mondadori, raccontano la vita di uno scrittore come se fosse sempre “in servizio”: nell’anno tale ha scritto un certo libro, ha partecipato a quel convegno, è stato premiato… Come se la vita fosse tutta un Premio Strega, con i suoi incontri, le sue conferenze, le sue interviste. Ma in mezzo a tutto questo, che cosa c’è? C’è la vita, la vita quotidiana. A un certo punto Gianni aveva scritto un Esercizio autobiografico in 2000 battute, che è un’autobiografia brevissima, meravigliosa, in cui, tra un episodio e l’altro scrive “passa il tempo”; ed è questo passare il tempo che io volevo raccontare, non i suoi libri. Al massimo ho indicato dei titoli, dei riferimenti, giusto perché un lettore, se è interessato, possa recuperarli in biblioteca. Volevo raccontare l’amicizia, il divertimento dell’amicizia, le caratteristiche di Gianni, originali e un po’ pazzoidi, la sua ingenuità, ma anche la grande onestà che aveva nei confronti degli altri e di se stesso.
Al tempo stesso, però, questa non è una biografia di Celati…
No, naturalmente. Se non altro perché inizia intorno al 1984, quando Celati era già a metà della sua vita. Soprattutto, non vuole essere un resoconto oggettivo. Ogni vita è fatta di milioni di cose, è tanti racconti, ciascuno diverso a seconda del narratore, dell’interlocutore, delle cose che vengono in mente, dell’umore del momento, dell’età… Potrei persino scrivere un altro libro sulla mia amicizia con Gianni e sarebbe completamente diverso da questo.
Ricordo una nostra conversazione telefonica di qualche anno fa, in cui avevamo scherzato sul fatto che ami molto giocare – come Fellini – sul confine tra vero e falso, raccontando storie vere che sembrano inventate e storie del tutto inventate che ci appaiono invece verosimili. Fa parte del tuo gioco con il lettore, no?
Inevitabilmente, quando si parla della “verità” di un fatto, le possibilità sono tante. La verità è una cosa inattingibile, oppure è attingibile a seconda dell’istituzione che la racconta. C’è una verità tribunalizia, ad esempio, per cui un tribunale deve ricostruire le circostanze di un delitto e deve accertare un colpevole. Uno psicologo, magari, potrebbe costruire un altro tipo di verità; e chi ha vissuto la vicenda in prima persona potrebbe raccontare la vicenda in tutt’altra maniera. Come nel Rashomon di Kurosawa: i fatti sono gli stessi – un cadavere, un delitto – ma ognuno li ricostruisce secondo la propria prospettiva e il proprio interesse. C’è il bandito, il samurai, la moglie, il boscaiolo di passaggio… Cinque o sei punti di vista sulla stessa vicenda. Dunque, qual è la verità?
Questo riferimento alla “verità dei tribunali” mi fa tornare in mente una cosa che aveva scritto Celati nell’introduzione all’ultima edizione (2001) di Finzioni occidentali, a proposito di Calvino: “Adesso trovo faticoso parlare dei nostri dialoghi, perché ogni parola su una persona celebre, diventa come una testimonianza davanti al falsissimo tribunale della storia”. Una frase che trovo perfetta; e che mi spinge a chiederti se tu, mentre scrivevi della tua amicizia con Celati, non avessi anche la paura di dover rendere, in qualche modo, una testimonianza di questo tipo.
A un certo punto mi è affiorata l’idea che altri mi facessero notare degli errori – una data al posto di un’altra, per esempio, oppure una circostanza mal ricordata. Effettivamente qualcosa mi è sfuggito, tant’è vero che in vista della nuova ristampa del libro, ho cambiato due o tre particolari nel testo: piccole distrazioni, refusi… Però, come ti ho detto, non mi sono preoccupato più di tanto, proprio perché non volevo scrivere un racconto oggettivo, ma una serie di emozioni legate a determinati eventi, a situazioni che sicuramente Celati avrebbe raccontato in un altro modo. Anche quando nel libro parlo di me, inevitabilmente, ho cercato di guardarmi dal di fuori, come una comparsa di questo mondo.
In una pagina molto bella del libro riprendi una frase di Fellini, secondo cui il clown “è la sintesi dell’umanità”. Cosa ti piace del clown?
Quello che mi piace del clown – e includo nella definizione tutti i grandi comici, come appunto Stanlio e Ollio, i fratelli Marx, Chaplin, Buster Keaton, e anche Totò – è il suo essere un po’ bambino. Poi ci sono il clown bianco e l’Augusto: Celati si sentiva più a suo agio nei panni dell’Augusto, che è il clown pasticcione. Io, nella mia amicizia con lui, mi sentivo più un clown bianco: cercavo di raddrizzarlo un po’, di metterlo sulla buona strada… Sbagliando anch’io, naturalmente, perché forse ha più ragione l’Augusto, che non agisce in modo predeterminato, fa un po’ come gli pare; mentre il clown bianco ha qualcosa di artefatto, di inquietante nella sua eleganza autorevole. C’è una scena de I clowns (1970) di Fellini che io trovo davvero straordinaria: vi si vedono i clown bianchi, con tutti i loro vestiti sontuosi, eleganti, che si insultano e si fanno le boccacce.
A proposito della dicotomia fra clown bianco e Augusto, c’è una teoria che ho sentito raccontare, in occasioni diverse, da Daniele Benati e da Jean Talon. Secondo questa teoria, nella vita si può nascere fratelli maggiori oppure fratelli minori: ci sono quelli che rimangono fratelli maggiori fino alla fine, anche se sono figli unici, e altri che rimangono fratelli minori, anche se magari hanno un fratello più piccolo di loro. Ti ci ritrovi?
Mi ritrovo nel senso che uno, poco dopo la propria nascita, finisce per ricoprire un certo ruolo. C’è chi subito diventa capoclasse, e passerà la vita a rivestire ruoli di comando, piccoli o grandi che siano; e c’è qualcun altro, invece, che avrà sempre un ruolo di subordinato, come una specie di Fracchia o di Fantozzi. Ho sempre apprezzato Platone, che nel decimo libro della Repubblica posiziona l’Aldilà non dopo la morte, ma prima, nel momento in cui l’anima sceglie chi dovrà essere una volta discesa nel mondo, se un dittatore oppure un fabbro. Dopodiché, lo dicevamo con Gianni, la strada è tracciata, al massimo può fare delle deviazioni. Se ci pensi, una volta che nasci in una certa famiglia, in una certa nazione, con una certa lingua, con un certo livello sociale, con un certo carattere, l’ottanta per cento della tua vita è già determinato.
È un ragionamento, questo, che mi colpisce anche alla luce della scelta di diventare scrittori. Mi rendo conto che può essere singolare dirlo qui, circondati da pile di libri, ma fare lo scrittore, se ci pensi, è una ben strana professione – e scarsamente remunerativa, per di più… Prima dicevi che lo scrittore è un eremita, anche se tutti poi lo vogliono far santo, e in un saggio molto bello, Un artista della scrittura, che hai scritto a partire dagli ultimi racconti di Kafka, dicevi che scrivere – come tutte le arti, le cosiddette “Belle Arti” – è in fin dei conti una mania, e tutto quello che l’artista produce non è altro che il sottoprodotto di questa mania.
Quei raccontini sono fra le ultime cose che Kafka scrive nella sua vita, e sono un po’ la sua teoria letteraria. Le arti che descrive sono assurde e meravigliose, come quella del trapezio, o quella del digiuno. Sono vocazioni a vita, chi le pratica lo fa perché non può farne a meno. Questo dice Kafka fra le righe dei suoi racconti, e io lo condivido: tutte le arti sono delle manie.
Per Celati, invece, la scrittura era una sorta di cura, come una seduta di yoga: scrivere ti libera la testa, ti fa star bene.
Non c’è contraddizione, però. C’è una frase di Gianni che ho trovato in una sua intervista, che ho messo nel mio libro e che potrebbe riassumerlo per intero: “Chi me l’ha fatto fare di stare sui libri per quarant’anni? Non me l’ha fatto fare nessuno. Ho creduto fosse un modo meno indecente di tanti altri di stare al mondo”. Tutto qui. Poi certo, è chiaro che ci sono arti che hanno possibilità espressive maggiori e altre che invece ne hanno di meno. C’era uno, mi ricordo, che era stato calzolaio e che rivestiva le bottiglie di vetro con il cuoio battuto. Oppure c’è l’arte di costruire castelli di sabbia. Sono arti bellissime, anche se le loro possibilità espressive sono limitate. Ci sono arti, invece, che hanno possibilità enormi, come appunto la scrittura, o la musica, che forse ne ha ancora di più. Poi ci possono essere anche dei mestieri che sconfinano nella mania, o manie che si possono trasformare in mestieri: per esempio, l’abilità di scrivere romanzi d’appendice, come certi scrittori dell’Ottocento, che erano in grado di scriverne uno o due all’anno così, automaticamente. Per non parlare poi delle arti delle civiltà orientali, così diverse da quelle di noi europei: l’arte di fare il tè, l’arte del tiro con l’arco. Ma in fondo, sono tutte manie, in cui si finisce per cadere dentro, come in una sorta di destino personale.
Tu quando hai capito di essere caduto nella mania della scrittura?
Ci sono caduto a poco a poco, quasi senza accorgermene. Ho cominciato a fare dei raccontini brevi, ne ho fatti due o tre, uno di questi è stato pubblicato su “Il Cavallo di Troia”, la rivista diretta da Paolo Mauri. Eravamo all’inizio degli anni Ottanta. Poi ho pubblicato qualche altro pezzo sul “verri”, di Luciano Anceschi: lui me li aveva molto lodati, ma erano cose scherzose, scritte in forma di finto saggio… Insomma, pian piano mi sono accorto che queste cose mi riuscivano. Ma è soltanto con il primo romanzo che ho pubblicato, Il poema dei lunatici, che mi sono trovato a essere classificato come scrittore. Ricordo che uscì una recensione di Geno Pampaloni, un critico molto temuto e considerato, all’epoca. Era una recensione molto positiva, che però si concludeva pressappoco con questa domanda: “È veramente uno scrittore? Lo si vedrà con il secondo libro”. È una cosa che si dice di tanti esordienti, no? A quel punto sei tirato dentro la contesa, come Faust tentato da Mefistofele: “Ah, è così? Non sono uno scrittore? Adesso ti faccio vedere io!”. E da lì in poi è finita: non ne esci più. Chi te lo fa fare? Forse aveva ragione Gianni: stare sui libri è un modo di stare al mondo meno indecente di tanti altri.
