Se il reale è irriducibilmente complesso, allora nessuna forma può pretendere di esaurirlo. La scrittura e l’arte non cercano verità definitive, ma si assumono il rischio di una verità parziale, instabile. È in questo rischio, e nella fedeltà alla complessità dell’umano, che si misura la loro responsabilità.
In uno scenario in cui la realtà globale ha le sembianze del paradosso, in cui è pressoché impossibile assimilarla, metabolizzarla, in cui la sensazione più diffusa è lo scollamento, o lo straniamento, in cui la simultaneità dei social network ci dà l’illusione di essere sempre a contatto con le vite vere degli altri, generando un ingannevole effetto di realtà, oltre che di comunicazione, e in cui la possibilità di invenzione, grazie all’IA, promette (o minaccia) di essere infinita, credo abbia ancora più senso, per chi scrive, chiedersi in che rapporto sia con la realtà e la sua rappresentazione.
Io me lo sono chiesto anche perché di recente ho scoperto un fotografo che ha modificato la mia idea di fotografia d’autore, Jeff Wall. Il Circolo dei Lettori mi ha invitata a riflettere sulla mia scrittura a partire dai suoi lavori, ospitati in una mostra alle Gallerie d’Italia.
Jeff Wall è canadese, ha 70 anni, 40 di carriera, e nei confronti della realtà ha un atteggiamento da regista teatrale o cinematografico, da narratore. I suoi scatti raffigurano scene spesso banali: gente che cammina per strada parlando al cellulare, una donna in camice che risponde al telefono dello studio, due donne che fanno cose ordinarie – stirare, leggere – insieme in soggiorno. A volte nella banalità irrompe però un elemento incongruo: un uomo steso sul pavimento, sotto il tavolo della cucina, gli occhi aperti; un altro, seduto a terra per strada, strizza il cartone del latte: il liquido bianco zampilla fino a disegnare un’onda; due pugili, o due ragazzi con calzoncini e guantoni, si sfidano a boxe in salotto. Altre volte gli scatti di Wall raffigurano scene meno ordinarie, benché non estreme, nel senso che mostrano una condizione estrema cui però il nostro sguardo è abituato, per esempio una donna senzatetto in un luogo dove i senzatetto si radunano. La donna ritratta non è però una senzatetto o, se lo è, Jeff Wall non ha catturato un attimo della sua vita mentre si stava svolgendo, con l’occhio di un fotoreporter. Le ha chiesto di posare, ha allestito la scena come in un set, ne ha studiato forme e proporzioni, ha scelto gli oggetti e i materiali che compaiono (tutti presi dalla strada) e li ha assemblati affinché la composizione ottenesse l’effetto estetico che desiderava, poi ha scattato. Non è inciampato nel vero per strada e lo ha immortalato al volo. È inciampato nel vero per strada, ha lasciato che l’immagine impressa nella sua retina si sedimentasse in lui, l’ha trasformata in una lingua, in una forma che era sua e solo sua, e l’ha restituita attraverso la finzione. È un procedimento abbastanza rivoluzionario, perché in fotografia tendiamo ad associare l’artificio alla moda o alla pubblicità, non alla rappresentazione del reale.
Credo che il rapporto di Wall con il reale non sia troppo diverso dal mio. A me il reale sembra reale non quando è mostrato senza artificio. Il reale mi sembra reale solo nel suo livello simbolico. Il punto di vista, l’angolatura, sono già un’interpretazione, una storia. Perciò non considero un’opera esplicitamente autobiografica o un fotoreportage veicoli di accesso alla verità. Non esiste verità oggettiva, lo sguardo con cui osserviamo la realtà è sempre storico, condizionato cioè dall’epoca e dalla geografia in cui siamo immersi, dal nostro vissuto socio-culturale, esperienziale. Lo ripeto: la letteratura è per me l’opposto del pensiero definitivo, che è un pensiero totalitario. Nella letteratura – e in particolare nel romanzo, struttura narrativa in cui respirano personaggi diversi, con traiettorie, opinioni, prospettive, sogni, timori diversi – la pluralità non è un’anomalia; e l’antitesi non deve per forza approdare a una sintesi. La letteratura non ha verità, questa è la sua unica verità, potrei dire parafrasando Edgar Morin, che attribuiva questa caratteristica alla democrazia.
Della storia de Le assaggiatrici, il mio quarto romanzo, a interessarmi non era tanto che un gruppo di donne fosse davvero stato costretto ad assaggiare il cibo destinato a Hitler nel 1943 in Prussia Orientale. A me interessava raccontare la possibilità di diventare complici del male perché da quel male si era vittimizzati, una condizione in cui l’umano rischia di scivolare in ogni istante della sua esistenza. Sono nata a Reggio Calabria, territorio in cui l’indifferenza, l’omertà possono considerarsi una forma involontaria, non dolosa, di collusione. D’altra parte Jaspers disse che sarebbe moralmente ingiusto chiedere a tutti i cittadini di essere eroi, di rivoltarsi in massa contro “uno Stato terroristico” – così lui chiama il nazismo, ma penso sia una definizione adattabile anche ai sistemi mafiosi.
Per qualche tempo, nel 2014, dopo aver letto l’intervista in cui Margot Wölk confessava di essere stata un’assaggiatrice di Hitler, ho progettato di raccontare la mia ossessione per lei e il tentativo fallito di incontrarla (è morta prima che ci riuscissi): nel libro sarei dunque apparsa io, e lei sarebbe stata uno specchio deformante. Poi invece ho scelto la strada che più mi pareva scomoda, ardita, scandalosa: infilarmi nel corpo e nella mente di una che aveva rischiato la pelle per salvare quella di Hitler. Nel momento in cui le ho dato il mio nome, Rosa, ho scoperto le sue paure, le sue ragioni, i suoi desideri, le sue meschinità. Le ho scoperte inventandole.
“Il romanzo non indaga la realtà, ma l’esistenza. E l’esistenza non è ciò che è avvenuto, è il campo delle possibilità umane, di tutto quello che l’uomo può divenire, di tutto quello di cui è capace. I romanzieri disegnano la carta dell’esistenza scoprendo questa o quella possibilità umana”, scrisse Milan Kundera. Il processo creativo della narrazione rende per me evidente l’etimologia del verbo inventare, che in latino significa trovare, ossia scoprire qualcosa che c’è già.
I miei protagonisti, come quelli delle foto di Jeff Wall, non sono mai eroi. Sono personaggi comuni, tutt’altro che estremi. L’estremo è fuori, è nella Storia, che si abbatte su di loro deviandone la sorte. A me interessa raccontare come questa calamità – che sia il carcere, la mafia, il nazismo, la guerra – si riverbera nel loro quotidiano, nella loro intimità. Come si schianta sui loro corpi.
Ogni essere umano è un corpo e ogni cosa del mondo esiste perché entra in relazione con il nostro corpo. Il corpo è nel mondo, e il mondo è nel corpo, la coscienza nasce dalla relazione incarnata tra corpo e mondo, nel senso di Merleau-Ponty. Per questo, scrivendo, io tratto le cose del mondo innanzitutto come corpi: ogni evento narrativo è un evento di corpi che si incontrano o si scontrano, che fanno cortocircuito, che si incastrano, che deragliano, che generano altri incontri o scontri con altri corpi. Nei miei romanzi il corpo umano è una gabbia dalla quale non si può uscire, e tuttavia è anche lo spazio del contatto con l’altro. A segnare l’inizio di ogni storia, personale e collettiva, è la maniera in cui ci illudiamo di ridurre la separazione incommensurabile dall’altro. Poiché ogni gesto compiuto sul corpo può potenzialmente violare o lenire, portare in dote un corpo è sempre un rischio. Io racconto di essere umani in cattività, di corpi traditi dal potere. Soprattutto racconto la mortalità dei nostri corpi, la loro decomposizione graduale e inevitabile, che si contrappone alla nostra capacità di conoscenza, di comprensione. È quest’antinomia inaccettabile a rendere la vita senza riparo. Per me e i miei personaggi, è il peccato di Dio.
Jeff Wall, “Morning Cleaning”, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999, ©Jeff Wall.
I miei personaggi non hanno chissà quale consapevolezza civile, politica, sociale, non sono intellettuali, ma si trovano al centro di conflitti di natura politica o sociale, addirittura di sconvolgimenti storici, e se riescono a capire è perché il loro corpo sente. Come scrisse Foucault: “Il corpo è il punto zero del mondo”.
Poiché nessuna verità oggettiva esiste, ogni ricerca della verità è destinata al fallimento, eppure questo non impedisce a chi scrive di intraprenderla. È uno slancio vitale. Un tentativo di dare senso. Una temporanea distrazione dalla morte. Ed è possibile solo attraverso il linguaggio, che a sua volta è una gabbia. Per questo Ingeborg Bachmann lo chiamava “castigo”, o almeno così faceva l’Io del suo romanzo Malina. Il linguaggio mostra sempre il suo limite, che non può essere superato, ma è dentro il linguaggio stesso che il linguaggio viene messo in discussione, ed è questa messa in discussione ad aprire un varco. In una delle conferenze che tenne tra il ’59 e il ’60 a Francoforte, Bachmann disse che “la realtà acquista un linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé”. Lo scrittore si scontra con il linguaggio in un corpo a corpo, e la possibilità di inventare una lingua nuova non è nella volontà fine a sé stessa di sperimentare nuovi stili. Là dove un pensiero nuovo è dirompente al punto da concepire una nuova possibile etica, disse Bachmann, nasce una lingua nuova.
Ecco la parola rimasta sottintesa dall’inizio: etica. Lungi da me credere che la letteratura abbia compiti o fini. La letteratura non deve essere utile a nulla, non deve avere scopi politici né morali. Ma la scelta delle cose da raccontare, una scelta che per quanto mi riguarda è inconscia, e che solo a posteriori posso tentare di decifrare, credo sia dettata anche da un’etica. Questo non significa raccontare storie edificanti, bensì l’esatto contrario. Significa raccontare il senso tragico dell’esistenza senza sconti, senza raggirare il lettore, e nello stesso tempo però raccontare anche la pulsione di vita che sprigiona dai nostri corpi.
Nella primavera del ’45, in una Berlino bombardata e occupata, la giornalista Marta Hillers fu costretta a diventare l’amante di un militare sovietico per sfamarsi, e soprattutto per non essere stuprata da altri militari dell’Armata Rossa. In quel protratto stato di umiliazione, e in mezzo alle macerie, un mattino, vedendo dei fiori cresciuti sul bordo della strada, lei si commosse. “La bellezza ci ferisce”, scrisse nel suo diario pubblicato anonimo, Una donna a Berlino. Rendere conto di questa contraddizione è per me un gesto etico. È un gesto etico evitare l’effetto, non solo quello consolatorio, ma anche quello gratuitamente cinico – alcuni confondono il cinismo con l’intelligenza. È un gesto etico inseguire una certa onestà. È un gesto etico affrancarsi da un certo snobismo verso le persone. È un gesto etico non vergognarsi di raccontarle, anche nella loro emotività. In un’intervista David Foster Wallace disse: “La mia avversione per l’Ultraminimalismo deriva, credo, dalla sua presunzione ingenua. Il Mucchio Catatonico sembra pensare che basti semplicemente capovolgere i valori che la televisione, il cinema commerciale, la pubblicità ecc. ci impongono, per acquisire automaticamente la profondità estetica che fa tanto vistosamente difetto all’intrattenimento popolare”. Faccio uno spoiler: no che non basta.
Jeff Wall, “Woman with a necklace”, 2021, ©Jeff Wall.
Io non credo in un’arte disumanizzata, nel senso di Ortega y Gasset, un’arte che riflette su sé stessa e si sbarazza del contenuto umano. Io credo che nient’altro a parte l’umano mi interessi, e che dalla letteratura, dall’arte in generale, non pretendo un orizzonte diverso. Jeff Wall mi colpisce perché avvicina la fotografia alla letteratura, ossia a qualcosa che si affida al falso, all’artificio, per compiere la sua ricerca – mai risolta, sempre instabile, fallimentare – di verità. Senza aver paura di ciò che è umano in tutta la sua ridicola, vergognosa miseria. “Uno dei complimenti che si sentono fare a libri che affrontano la sofferenza, o comunque problemi molto delicati, è che sono privi di pathos. Io invece credo che mantenersi su un terreno allusivo vuol dire cercare di evitare il dolore, e chi scrive così, a mio avviso, manca di coraggio”, ha detto Emmanuel Carrère. “Il pathos fa parte della vita, e la letteratura che preferisco è quella che lo accoglie”.
Due estati fa, nella Basilica di Aquileia, ho visto un Crocifisso senza braccia e senza croce. La testa era inclinata verso il torace, e dal busto, all’altezza delle spalle, spuntavano pezzi appuntiti di legno. Anche se la croce non c’era, anche se le braccia non erano appese, e i palmi non erano inchiodati, non ho avuto dubbi che si trattasse di un Crocifisso. Non so se la statua sia stata concepita così o se abbia subìto un danno, non è importante saperlo. Quel che ho pensato, fissandola ipnotizzata, è che avrei voluto che la mia scrittura fosse come quel Crocifisso. Capace di giocare per sottrazione, ma attingendo a un codice comune. Un codice di condivisa potenza espressiva. Capace di contenere il mito, la Storia, Dio e la sua assenza, la disperazione linguistica e la fede nelle parole. Capace insomma di farti vedere la croce, qualcosa che non esiste e che pure è vero, anche quando la croce non c’è.
In copertina Jeff Wall, “The Drain”, 1989, ©Jeff Wall.
