Le parole sono un’approssimazione

Qualche tempo fa, nella sede storica dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana, sono stato invitato a parlare della lingua dei miei romanzi: da dove viene, come mi sforzo di metterla a punto, cosa prova a fare. È stato, l’incontro, anche un’occasione per provare a capire che senso ha la letteratura in un periodo in cui il discorso pubblico (anche sulla letteratura) sembra dominato da una logica di semplificazione e brutalità. Il dialogo è confluito in un libro collettivo pubblicato sempre da Treccani, che ringraziamo per averci autorizzato a pubblicarne qui uno stralcio. È un modo per interrogare il presente oltre a fare, per ciò che è possibile, chiarezza su se stessi.

Se ho una provenienza letteraria, se devo pensare a una radice, a una casa a cui fare riferimento, si tratta del modernismo. Non è una provenienza che sento solo con la testa, ma con la pancia, con il cuore, con la memoria. È un approdo dal quale non ci siamo più mossi. Non ci siamo ancora del tutto schiodati da Italo Svevo, da Virginia Woolf, da William Faulkner o da un tardo modernista come Malcolm Lowry. Per certi versi L’Uomo senza qualità di Robert Musil sembra scritto domani: lì dentro c’è molto del mondo contemporaneo, ad esempio c’è l’Europa (una macchina gentile e cavillosa, incredibilmente sofisticata nella sua inutilità) che marcia verso il disastro senza rendersene conto. Pensiamo anche a uno dei personaggi più singolari del romanzo, il ricchissimo industriale Paul Arnheim che oggi sembra un doppio di Elon Musk, convinto di aver capito come funziona il mondo mentre del mondo, ci rendiamo conto leggendo, è un utile idiota di genio. 

Una delle mie più grandi folgorazioni è stato leggere William Faulkner da ragazzo. In lui ho ritrovato la mia infanzia nel Sud Italia. Potrebbe sembrare strano, eppure le storie raccontate nel paesino in provincia di Bari da dove vengono i miei nonni, che è Capurso, erano molto simili alle vicende che animavano la vita di Yoknapatawpha, la contea immaginaria nello stato del Mississippi in cui Faulkner ambientò diversi suoi romanzi. Certo, dalle mie parti non c’era stata la guerra civile (c’erano state però la Prima e la Seconda guerra mondiale), non c’era stata la segregazione razziale (c’era stata tuttavia la migrazione in Nord Italia e nelle Americhe), ma certe storie erano incredibilmente simili. 

Ricordo che rimasi colpito da un’intervista a Faulkner uscita sulla «Paris Review» – credo sia stata rilasciata pochi anni prima della morte dello scrittore, che avvenne nel ’62 – nella quale gli chiedono che importanza attribuisce allo stile. E lui, che è un grandioso formalista, risponde che lo stile non è poi così importante. Sulle prime ti domandi come sia possibile che questa affermazione provenga da uno scrittore come lui. Poi capisci perché lui dice questa cosa. Ovviamente Faulkner è attrezzatissimo dal punto di vista linguistico, per non parlare del modo in cui costruisce l’architettura di ogni suo romanzo. Ciò nonostante, ogni suo libro nasce da qualcos’altro. Faulkner è il grande poeta epico del Sud ed è da certe storie (non di rado si tratta di storie di fantasmi, come per il Pedro Páramo di Juan Rulfo), prima ancora che dalla lingua, che nasce la sua poetica. García Márquez, Malcolm Lowry, Salman Rushdie, Mario Vargas Llosa e tanti altri non avrebbero scoperto i propri mondi se William Faulkner non avesse sfondato per tutti una porta. E Faulkner, dicevo, parte sempre da un’urgenza, non dalle parole ma da una storia, o forse ancora meglio da un’immagine fugace capace di avviare tutta la macchina narrativa, e quindi anche la lingua, che però arriva come una conseguenza. Eduardo De Filippo diceva: “segui la storia e troverai la forma, segui la forma e troverai la morte”. Faulkner sostiene una cosa simile quando, nell’intervista di cui parlavo, racconta come cominciò a scrivere L’urlo e il furore. 

Per noi lettori il libro inizia in modo memorabile: “Dallo steccato, tra i buchi dei fiori arricciati, li vedevo giocare”. Chi parla, o meglio chi pensa, è Benjy, ultimo figlio dei Compson. Siamo nella testa di un ragazzo che ha dei problemi mentali. Dare voce a un personaggio affetto da una grave disabilità cognitiva è impresa non da poco, quale sfida più grande possiamo mai lanciare alle nostre risorse linguistiche? In realtà il libro nacque però da una diversa suggestione, che mi ha sempre emozionato. Faulkner afferma che l’idea per L’urlo e il furore gli venne dall’immagine di una ragazzina (che lui vide nel mondo reale o solo mentalmente) arrampicata su un albero con il fratellino seduto sul terreno. La ragazzina guardava la casa di fronte e il bambino guardava la sorella. La ragazzina aveva i mutandoni sporchi di fango, stava sull’albero e da lì riusciva ad avere una visione che al bambino era preclusa. E, facendo una cosa che solo i bambini sono capaci di fare in un modo così naturale, tenendo conto delle circostanze, la ragazzina raccontava al fratellino ciò che vedeva attraverso la finestra della casa di fronte, e ciò che vedeva era la morte della madre di entrambi. La donna era sul letto di morte, i parenti avevano fatto uscire i bambini, ma la ragazzina si era arrampicata sull’albero e riferiva l’irriferibile, una scena primaria terrificante, che però arrivava al bambino in forma di parole, non di immagini. 

Ė da questa scena (potremmo dire da questo dialogo, da questo racconto) che a Faulkner viene tutta l’idea iniziale per L’urlo e il furore, e che potrebbe essere anche la base per l’avvio di Mentre morivo, altro suo celebre romanzo. Questo per dire che anche gli scrittori formalmente più attrezzati devono spesso partire da un’urgenza di tipo diverso, non per forza da qualcosa che sia legato alle parole. Magari qualcosa dietro cui le parole devono sforzarsi di correre.

Se andiamo alla ricerca di libri-cardine per ciò che riguarda il lavoro sulla lingua, andiamo a sbattere inevitabilmente prima o poi contro l’Ulisse di James Joyce. L’anno scorso ho scritto l’introduzione a una nuova edizione dell’Ulisse, e rileggendo il libro ho scoperto che mi ero dimenticato diverse cose, perché da ragazzo vieni colpito soprattutto dalla forma, e poi invece, quando hai un po’ di esperienza perché ti sono successe un po’ di cose nella vita, cambiano i punti di riferimento e dunque il modo in cui osservi il mondo. Non ricordavo bene ad esempio tutta la scena in cui la madre di Stephen Dedalus, sul letto di morte, gli dice “inginocchiati e prega per me”, e lui risponde no, si rifiuta, e come conseguenza il fantasma della mamma lo perseguiterà per tutto il romanzo; e mi ero anche dimenticato che Leopold Bloom e Molly Bloom avevano avuto un bambino che era morto a nove anni, e il fantasma del bambino non perseguita ma in qualche modo salva Leopold Bloom apparendogli davanti agli occhi in una delle ultime scene, la stessa in cui Stephen è atterrito dal fantasma (peraltro putrefatto) della mamma. Sono tra le scene più audaci di Joyce anche dal punto di vista formale (sebbene si rifacciano alla nobile tradizione del dialogo con gli spettri) ma nascono da un dolore reale. 

Le parole, penso oggi, sono un’approssimazione, non un punto d’arrivo. Noi leggiamo i classici e ci illudiamo – guai se fosse così perché la letteratura sarebbe allora una cassa da morto – che i grandi scrittori riescano a contenere del tutto la realtà, mentre non ci riesce nessuno. Ci sono alcuni che ci riescono meglio, altri che ci riescono meno bene, altri ancora che non ci riescono per niente, ma le parole sono sempre un’approssimazione. Non riusciamo mai a riprodurre “veramente” la realtà ma al tempo stesso le parole sono fondamentali per esperire un tentativo. 

Dicevo prima che amo il modernismo, amo meno le avanguardie, il modernismo mi sembra ancora qualcosa di efficace, profondo, capace di agire nel presente, le avanguardie possono avere un’importanza enorme nel momento in cui compaiono (sono, inevitabilmente, “storiche”), ma con il tempo T.S. Eliot sopravvive meglio di Tristan Tzara. Le parole, anche a decostruirle, rimangono degli strumenti (o degli involucri) difettosi e manchevoli. 

Soprattutto, sono un artificio anche quando sembrano “naturali”. Da poco tempo è riuscito questo libro di conferenze di Jorge Luis Borges che si intitola Siete noches, e lui a un certo punto dice che persino una frase in apparenza innocente come “il vento soffiava di notte dal fiume” è un artificio perché, in realtà, il vento non soffia dal fiume, il vento soffia da altre parti. Persino ridotto all’osso, il linguaggio resta un’illusione, un gioco di specchi, è un artificio che si sforza disperatamente di riprodurre con mille espedienti la cosa vera, non se ne esce. Potremmo dire che il linguaggio letterario è il peggiore strumento di riproduzione della realtà messo a punto a eccezione di quasi tutti quanti gli altri.

A proposito di parole per il nuovo secolo. Il Novecento è stato un secolo di rivoluzioni; anche qua, forse perché sono invecchiato, non voglio usare la parola “rivoluzione” con troppa leggerezza ed entusiasmo. È una parola di cui mi fido poco. Le rivoluzioni portano a far scorrere il sangue, anche quella nazista, anche quella fascista furono rivoluzioni, anche la Rivoluzione di ottobre ha fatto scorrere molto sangue, tutte le rivoluzioni portano con sé la violenza. Pensiamo oggi alla rivoluzione informatica. Non voglio dire che sono diventato riformista con il tempo, ma credo che la sofferenza debba e possa essere risparmiata alle persone, e allora se si può trovare un modo per risparmiarla il più possibile, pur continuando a lottare, è meglio. Io credo che una parola importante oggi, sarebbe bene se ci accompagnasse durante questo ventunesimo secolo, è “specie”. Siamo diventati molto bravi a parlare in maniera molto tecnica, ad esempio sulle guerre contemporanee. Da quando sono scoppiati questi nuovi conflitti, improvvisamente c’è una branca del sapere, una griglia interpretativa, che sembra proporsi come la Stele di Rosetta i grandi eventi che sconvolgono il presente. Sto parlando della geopolitica. Cioè noi ragioniamo di guerra quasi esclusivamente ormai sulla base di quelle che gli storici un tempo definivano le cause prossime e le cause remote, la teoria ad esempio secondo cui l’invasione dell’Ucraina sarebbe stata causata deterministicamente dall’allargamento della Nato, gli orrori di Gaza dal 7 ottobre e così via. D’accordo, andiamo pure a rintracciare le motivazioni storiche, geopolitiche, poi però al fondo ci sono degli esseri umani che sono disposti a massacrare altri esseri umani. Di questo problema vogliamo parlare? La geopolica ci aiuta a capire cosa sta succedendo. Però in questo momento ci sono dei soldati che hanno il fegato di ammazzare dei bambini, esseri umani che sterminano altri esseri umani. Ci sono tutte le cause storiche e politiche che si possono voler analizzare. La vera tragedia è però che noi, in quanto membri della specie, siamo capaci di fare certe cose, di scatenare certi orrori. Dovremmo dunque leggere la guerra non solo come questione geopolitica ma anche, e direi prima di tutto, come malattia della specie. La guerra, ma anche la crisi climatica, andrebbe pensata come “tragedia della specie”.

Pensare che l’istinto di prevaricazione appartenga solo all’Occidente è consolante. in Ruanda si ammazzavano fra Hutu e Tutsi ed erano entrambi della stessa specie di cui facciamo parte noi colonizzatori. Il nostro dovrebbe essere un secolo in cui si torna a ragionare anche in modo più ampio, cioè sul fatto ad esempio che apparteniamo tutti quanti all’unica specie capace di organizzare la violenza su così larga scala. Dovremmo poi considerare il fatto che la specie è di continuo in mutazione. Parliamo tanto del pericolo estinzione, ma l’homo sapiens comunque non è destinato a restare, sta cambiando già adesso, mentre parlo. O ci estingueremo o muteremo. Siamo stati ominidi, siamo stati rettili, siamo stati pesci… Ovidio questa cosa ce l’aveva ben presente, e anche Lucrezio. 

Uno scrittore che tra i modernisti è tra quelli, diciamo, ingiustamente meno considerati, è Italo Svevo. La coscienza di Zeno è del 1923, tutti quanti ricordiamo l’inizio e non la fine di questo romanzo, ci ricordiamo dell’ultima sigaretta ma non dell’epilogo. La coscienza di Zeno inizia caricandosi sulle spalle quasi due secoli di tradizione letteraria, diciamo che da Sterne a Proust succedono molte cose in Europa capaci di cambiare le forme espressive attraverso cui si cerca di riprodurre la realtà. Svevo si carica sulle spalle questa storia e così imposta La Coscienza di Zeno come un romanzo familiare, coniugale, sociale, psicoanalitico perché siamo pur sempre all’inizio del Novecento. È un’opera naturalmente molto legata al suo tempo, che però poi diventa, verso la conclusione, una sorta di romanzo cosmico. Qui veramente Svevo è parente di Leopardi e altri grandissimi scrittori perché proprio in quelle ultime pagine noi finiamo di seguire le vicende di Zeno Cosini, o meglio, attraverso quelle vicende ci ritroviamo a seguire un ragionamento, o forse dovrei dire una parabola, proprio sulla specie e il suo possibile destino, e questo accade fra le due guerre, poco prima che l’Europa si suicidi per la seconda volta in poco tempo. Molto prima del progetto Manhattan, quindi anche molto prima di Stanley Kubrick – dico Kubrick perché in queste “paginette”, la penultima e l’ultima della Coscienza di Zeno, ci sono già in nuce due film di Stanley Kubrick, 2001: Odissea Nello Spazio e Il Dottor Stranamore – Svevo ci racconta in che cosa noi ci differenzieremmo dalle altre specie. E fondamentalmente i tratti distintivi sono due, uno che neanche nomina quasi, lo dà per scontato, e cioè l’uso della lingua. Ma questo non basta come carattere distintivo. Si, d’accordo, noi siamo quegli animali che possiedono un linguaggio strutturato in modo così particolare, abbiamo un uso della lingua molto diverso da quello di altre specie viventi; ma soprattutto, e là veramente Svevo percepisce qualcosa di fondamentale, noi siamo la specie che costruisce protesi. Il microfono è una protesi della voce, noi siamo venuti a questo incontro di oggi su un motorino, su un’automobile, protesi delle nostre gambe. Mentre la rondinella, scrive Svevo, per milioni di anni ha avuto come unica preoccupazione evolutiva quella di irrobustire i muscoli che le consentono di volare, noi abbiamo inventato protesi, abbiamo inventato ad esempio l’aereo. Ci inventiamo l’aereo, ci inventiamo l’automobile, ci inventiamo il treno, peccato che ci inventiamo pure la bomba; e nell’ultima pagina del romanzo, in un periodo storico in cui c’è già la dinamite ma la bomba atomica non esiste, Svevo dice pressappoco una cosa simile: arriverà un occhialuto uomo, simile tutti gli altri ma degli altri un po’ più malato – “la malattia” è uno dei fili rossi che scorrono in tutta La coscienza di Zeno –,  il quale prenderà un enorme esplosivo, lo metterà in un posto dove potrà produrre il massimo danno e farà esplodere il pianeta, e così la terra tornerà la nebulosa che era stata prima di formarsi. 

La coscienza di Zeno è uno dei primi romanzi in cui si immagina la distruzione della terra, la fine del mondo non a opera di Dio, cioè non è l’Apocalisse di San Giovanni, ma per mano dell’uomo. 

Accennavo a quei due film di Kubrick perché nel Dottor Stranamore è sin troppo ovvia la similitudine, ma in una delle prime scene di 2001: Odissea nello spazio, quando ci sono gli ominidi, il momento di singolarità, quello in cui compaiono i monoliti, è molto importante. Vediamo uno scimmione, un ominide, o quello che è, un nostro progenitore insomma, che osserva un osso di un animale morto e ha quest’intuizione: quest’osso può essere utilizzato non secondo la destinazione d’uso voluta dalla natura – cioè sostenere l’animale a cui è appartenuto – ma, distratto da quell’uso originario, può diventare un utensile, una protesi dei nostri arti, possiamo scagliarlo con violenza per ammazzare un avversario (o una preda) o utilizzarlo come scalpellino, o leva, per costruire qualcosa di più complesso. Poi quell’osso (la prima protesi, il primo strumento tecnologico) viene lanciato verso il cielo e si “trasforma” (con un flash-forward di qualche milione di anni) in astronave. Quell’osso – dobbiamo immaginare – diventa utensile, diventa fuoco, diventa ruota, diventa metallurgia, diventa energia chimica, diventa macchina a vapore, diventa elettromagnetismo, diventa volo atmosferico, diventa manipolazione dell’atomo, diventa intelligenza artificiale, diventa astronave.

Italo Svevo capisce quindi che la nostra tendenza all’autodistruzione o alla distruzione o anche la tendenza a propiziare o accelerare salti evolutivi riguarda l’attitudine a costruire protesi. È giusto chiamare in causa tutto ciò che ci differenzia, e quindi i generi, la classe sociale, la provenienza geografica, tutto quello che vogliamo. Però, se poi ci dimentichiamo l’elemento che ci accomuna, perdiamo qualcosa di fondamentale.

Siamo asiatici o europei, ricchi o poveri, maschi o femmine, giovani o anziani, cristiani o induisti e così via. Apparteniamo però, al di là di tutte queste differenze, alla stessa specie, una specie che si affida a quanto pare a qualunque strumento pur di ottenere vantaggi ed esercitare il proprio dominio sui propri simili e sul mondo. Quindi, o sarà, come dire, un secolo in cui questa parola ― “specie” ― riacquista una centralità, anche drammatica, oppure rischiamo di affrettare la fine della nostra avventura di umani. 

Quando leggevo che per William Burroughs il linguaggio è un virus, io non capivo bene che cosa volesse dire, fino a quando non ne ho avuto esperienza, come tutti quanti noi: me ne sono accorto con i social network e con l’uso che la politica fa di questi strumenti, che è un uso del linguaggio totalmente propagandista, finalizzato alla persuasione e alla manipolazione. Quindi al dominio. Questa cosa l’avevamo già vista nel Novecento, l’avevamo vista con Goebbels, ma oggi quell’uso martellante del linguaggio a scopo persuasivo è ovunque.  

La cosa abbastanza incredibile è la meccanicità, l’automatismo di certe “esplosioni” linguistiche. Nel momento in cui si verifica un evento “politicamente codificato”, facciamo un esempio, c’è un nordafricano che stupra una donna bianca, tu sai già in anticipo tutte le dichiarazioni politiche che usciranno su X: dalla maggioranza, dall’opposizione, addirittura partito per partito e addirittura persona per persona, character per character, personaggio per personaggio; ma questo non è che accade perché il politico di turno decide di fare quella cosa lì, il problema è che lo deve fare, cioè ha costruito un tale apparato retorico e propagandistico intorno a sé che a un certo punto tu non capisci più se lui agisce la lingua o ne viene agito, soltanto un virus che a un certo punto prende il sopravvento in maniera molto violenta funziona in questo modo. 

Ora se c’è però, tornando a noi, una specialità linguistica che in qualche modo cerca per sua natura di sottrarsi a questo uso del linguaggio, è la letteratura. Pensate oggi come la letteratura sia il contrario totale del “discorso pubblico”. Io che sto su un social network sono diverso da quando scrivo un romanzo, o da quando lo leggo, me ne rendo conto, sono molto più “stupido” quando uso un social network; sono più stupido mentre sto su un social perché sento che lì impera una retorica in base a cui verrò premiato quanto più mi esprimerò in termini basici, brutali e polarizzati. Più sono manicheo e assertivo sui social, più riceverò attenzione. Ma la vita – chiunque legge romanzi o poesie se ne ricorda ogni momento – è fatta di scale di grigio, non è fatta di bianchi e neri. Per la letteratura comprendere e sentire le cose è più importante che giudicarle. Iosif Brodskij diceva che, di tutte le dita della mano dovremmo diffidare soprattutto dell’indice perché è assetato di biasimo, quell’indice è proprio il dito che la letteratura cerca di tenere a freno.

Non so se vi ricordate la famosa intervista di Truman Capote a Marlon Brando in Giappone, dopo la quale Marlon Brando si risentì molto. Capote raggiunse Brando in Giappone, Marlon Brando non parlava volentieri dei fatti suoi, e Truman Capote lo sapeva. Allora che cosa fece? Iniziò a raccontargli tutta una serie di problemi suoi, le sue disgrazie, era stato abbandonato da sua madre, era stato adottato dalle zie, veniva picchiato quando era piccolo, aveva amori infelici, insomma di sventure ne aveva da raccontare, e dunque Marlon Brando, sentendosi in credito per tutta questa serie di confidenze non richieste, iniziò a confidarsi pure lui. Certo, la letteratura non ne esce innocente, però la preferisco sempre come dispositivo rispetto all’uso propagandistico della lingua di cui parlavamo prima. 

Da Le parole dei romanzi, Treccani, 2026, curato da Valeria Della Valle e Cristina Faloci: un libro nato da urta serie di incontri con Domenico Starnone, Sandro veronesi, Nicola Lagioia, Donatella Di Piietrantonio, Walter Siti, Lidia Bavera, Francesco Piccolo e Antonio Manzini, che in dialogo con Paolo Di Paolo hanno raccontato come è nata la loro lingua letteraria