Non abbiamo mai smesso di cantare in dialetto

Tra i tanti sintagmi coniati sul modello dell’espressione fissa “Italia, paese di – *aggiungi sostantivo* –”, non manca “Italia, paese della musica”, frase che sottolinea la spiccata produttività del Bel Paese non solo in termini canori e musicali, ma anche di talenti riconosciuti a livello internazionale. La credenza riguardante la propensione tutta italiana per la produzione musicale non è un fatto che nasce recentemente o (non solo) grazie alla spinta di grandi concorsi musicali come quello del Festival di Sanremo. Già nel ‘700, infatti, questa convinzione era diffusa ed era basata su fattori ambientali e linguistici:

L’immagine musicale dell’Italia formatasi nella letteratura di viaggio del Settecento era data dal suo primato storico, dall’importanza della sua continua produzione che la differenziava dalla decadenza sia delle altre arti che quella della sfera sociopolitica, da una lingua melodiosa e quindi più adatta al canto e dalla naturale predisposizione musicale generalizzata dettata soprattutto dal clima (Lucentini, 2020).

La musica è rimasta un tratto distintivo dell’Italia colta e raffinata grazie al sostegno di nomi importanti come quelli di Giuseppe Verdi, Gioachino Rossini, Giacomo Puccini, Luciano Pavarotti, ma anche sulla base di intere waves a cui l’Italia ha enormemente o totalmente contribuito, come quella dell’Italo disco o della musica pop anni ’90-2000. Senza andare troppo lontani nel tempo, si può pensare a come molti artisti abbiano esportato il proprio marchio di fabbrica, vedasi Domenico Modugno, il cui brano Nel blu, dipinto di blu è stata tradotto in inglese, o Eros Ramazzotti, che ha riscritto i testi delle sue canzoni in spagnolo. Si può, dunque, dire che questa musical footprint italiana si sia inserita in un processo di fusione melodica che ha importato ed esportato sonorità assieme a percezioni sociomusicali, talvolta “folkloristiche”, a livello internazionale.

Tuttavia, questa tendenza alla fusione sonora non ha interessato solamente reazioni di natura esogena, ma anche endogena. Anzi, a giudicare dalle recenti tendenze della musica italiana, pare che tutto ciò che negli scorsi decenni il nostro retroterra musicale abbia assorbito si sia incontrato con “l’altra cultura” italiana, che non è quella (necessariamente) colta o standardizzata, ma quella dialettale. Questo processo, però, non è iniziato negli ultimi anni.

L’evoluzione della musica in dialetto ebbe una svolta a partire dalla seconda metà del Novecento. Negli anni ’70 del Novecento, in pieno periodo di innovazione ed esplorazione culturale, l’incontro tra dialetto e vari generi musicali venne portato sulla scena da esponenti eccellenti della sperimentazione, come Pino Daniele o Fabrizio De André. Proprio quest’ultimo, in dialogo con Cesare G. Romana, pose però la questione in termini più tecnici e fonologici, che culturali:

Scrivere canzoni in italiano è difficile tecnicamente, perché le esigenze della metrica ti rendono necessaria una gran quantità di parole tronche, che in italiano non ci sono, o comunque non abbondano. A questo punto ti vedi costretto, per garantire la qualità estetica del verso, a cambiare addirittura il senso di quello che vuoi dire […]. Invece il genovese è una lingua agile, è possibile trovare un sinonimo tronco che abbia lo stesso senso della traccia in prosa che tu hai buttato giù per poi tradurla in versi, visto che difficilmente le idee ti nascono già organizzate metricamente. È un problema che abbiamo noi italiani, mentre inglesi e francesi non l’hanno, dato che la loro lingua è molto più ricca di vocaboli tronchi, e che, scrivendo in genovese, è stato assai più facile risolvere. (Amico fragile: Fabrizio De André, Romana, 2017).

Il problema a cui De André si riferiva, dunque, era di qualità metrica: il senso dell’uso del dialetto era di passare dall’artificiosità della “canzonetta” italiana, studiata al millimetro per “farci stare” tutte le parole, alla naturale fluidità restituita da varietà linguistiche regionali o dialettali. In questo senso, il dialetto diventa strumento di sperimentazione musicale d’avanguardia che si esprime da sé, per cui non serve più saper parlare ma “saper suonare”, come lo stesso Pino Daniele dice in un celebre spezzone online di un suo concerto.

In questo senso, la musica in dialetto passa dall’essere relegata a canzone popolare a elemento compositivo colto, utilizzato anche in termini – forse – controculturali rispetto alla tradizione espressa in lingua italiana. Le varietà dialettali divengono, così, strumento di propagazione di progresso culturale e di contaminazione. Un caso eclatante si trova anche nel Nord Italia ed è rappresentato dalla musica di Davide Van De Sfroos che, pur scrivendo prevalentemente in dialetto “laghée”, utilizza gli strumenti del code switching e del code mixing. Questo uso linguistico alternativo diviene anche strumento di protesta, come nel caso dei 99 Posse. E sono proprio quest’ultimi a fornire un ottimo esempio di una svolta interessante nel panorama della musica in dialetto.

Se negli anni ’70-’80 la scena musicale dialettale era sì legata a un pubblico mediamente giovanile ma anche a un approccio controculturale legato alla sperimentazione, negli anni ’90-2000 il genere comincia ad assumere una funzione identitaria non necessariamente legata alla tecnica, funzione che arriva fino ai nostri giorni con modalità sempre più raffinate. Similmente ai 99 Posse a Napoli, anche con il Truce Klan a Roma – attraverso il genere musicale del rap, legato fortemente al popolo e alla “strada” – la musica in dialetto arriva dal basso per il basso senza necessariamente dover giustificarsi stilisticamente: è il messaggio che conta e il luogo in cui viene portato. Accade qualcosa di simile a Venezia con i Pitura Freska, gruppo dalle sonorità musicali molto varie che sceglie il dialetto per trattare tematiche come l’anti-industrialismo e l’anti-proibizionismo.

Pare proprio che il pop e hip hop siano il mezzo perfetto per rendere la musica dialettale il mezzo di espressione tra i più giovani ancora oggi (si vedano Liberato e Geolier), forse per le sonorità più avvicinabili o per i ritmi più familiari importati dalla scena statunitense. E forse, sul lato linguistico, il substrato “povero” e “popolare” di questi generi musicali ha fornito un ottimo punto di accesso per il dialetto, lingua degli affetti ma anche lingua della quotidianità, e quindi del quartiere, del parchetto sotto casa, della famiglia, dell’ironia ma anche dei litigi, delle relazioni e degli struggimenti esistenziali. In questo senso, alla soluzione strutturale e metrica proposta da De André si aggiunge anche quella semantica e contenutistica.

Questo connubio musicale e dialettale è riuscito ad arrivare fino ai giorni nostri raffinandosi sempre di più e facendo emergere artisti ascoltati globalmente su ogni piattaforma, anche grazie alle nuove pratiche di diffusione su social come Instagram. Il piacevole risultato è la proliferazione di artisti e di artiste che utilizzano il dialetto come mezzo espressivo in diverse aree del territorio italiano, senza che la musica prodotta sia sinonimo di nazionalismo e/o patriottismo. Ma del resto, come è stato accennato precedentemente, è lo stesso dialetto a poter funzionare da contraltare rispetto alla narrazione standard: perché è di “altre narrazioni” che si parla. E il fatto interessante è che il fenomeno non solo è trasversale a livello dialettale, ma anche a livello di genere musicale, pur partendo da generi più “pop”.

L’esempio più forte dei nostri tempi è sicuramente Liberato, artista di cui non conosciamo l’identità che ha raccontato il proprio universo popolare attraverso il napoletano mescolandolo a inserti in lingua inglese, portando le sue opere in tutta Italia e anche all’estero. Rimanendo in terra partenopea, troviamo la musica cantautorale di La Niña – ospite al Poplar Utopia 2026 – che, attraverso la sperimentazione di varie sonorità provenienti di generi diversi – tra cui la musica popolare –, utilizza il dialetto per parlare di temi importanti come quelli della criminalità organizzata. Anche Geolier, in un’intervista del 2024 per «La Stampa» – riprendendo ciò che diceva Pino Daniele rispetto all’essenzialità della musica rispetto alla comprensione delle parole – usa il dialetto per parlare di difficoltà sociali nei giovani di Napoli. Spostandoci più a sud, troviamo la voce di Eda Marì, cantautrice che usa il dialetto campano e quello calabrese per parlare di relazioni tossiche e per la necessità “di voler comunicare emozioni e sensazioni che, spesso, solo attraverso il dialetto riesci a esprimere.” Rimanendo in Calabria, Kento – attraverso il rap militante e il dialetto – parla di difficoltà sociali, di ingiustizie storiche ed attuali (si pensi all’album d’esordio Sacco o Vanzetti) e dell’oppressione compiuta dalla malavita. In dialetto calabrese canta anche Carmen Floccari, che attraverso la tradizione della taranta parla di distanze sociali e dell’abbandono della propria terra con l’obiettivo di “creare qualcosa di nuovo con ciò che appartiene alla nostra cultura, per farla vivere in modo diverso ma senza perderne l’anima”.

Spostandosi in Puglia troviamo l’esperienza cantautoriale e sperimentale dei Kalàscima, gruppo che sperimenta il multilinguismo tra inglese, dialetto pugliese e grecano mescolandolo con la tradizione della taranta, mettendo sonorità ipnotiche, elettroniche e folk sullo stesso piano. La sperimentazione sonora è ben rappresentata anche da CHEEMA, artista pugliese che fa del mix tra musica elettronica e canti popolari in dialetto il mezzo per parlare di futuro incerto e di “mancanza di visioni per il Sud Italia”. Superando lo stretto per andare in Sicilia troviamo Marco Castello con il suo indie pop cantato in siciliano o che racconta di temi relazionali ma anche riguardanti il legame con la propria terra di provenienza e il recupero di un’identità che rischia di essere inglobata dall’uniformazione dei testi sull’inglese Salendo su per lo stivale a Roma troviamo ancora attivo il gruppo rap Colle der Fomento, nato Roma negli anni ’90 come collettivo che affronta temi sociali nei suoi testi, come il riscatto sociale e la vita in periferia. La tradizione rap romana continua anche nella musica demenziale con Pippo Sowlo, che recentemente ha pubblicato il nuovo album La fine della naspi. Sebbene non si tratti di un lavoro dai testi prettamente dialettali, il disco fa uso di terminologie e situazioni specifiche della romanità, seppur in modo ironico e cinico, percorrendo il filone di Piotta e Flaminio Maphia. Risalendo verso il Centro-Nord, a Bologna e ad Ancona, la musica rock e metal demenziale trova i maggiori esponenti negli Skiantos e nei Kurnalcool, la cui tradizione arriva dall’heavy metal d’importazione anglosassone degli ’80.

In Veneto, nel 2007 compaiono i Rumatera con il loro punk rock demenziale in dialetto. È interessante notare come i generi più underground siano anche quelli più legati a storie o a riferimenti locali di difficile comprensione agli ascoltatori esterni ad una certa provincia. Prendo ad esempio “il vi’ roscio de Morro” dei Kurnalcool, alcolico famoso per essere molto forte e beverino. Tuttavia, non si tratta di una vera e propria regola, dal momento che anche nella musica folk-country del cantautore Krano – recentemente finito al cinema come autore della colonna sonora del film Le città di pianura – si trovano riferimenti di questo tipo. Lo stesso artista ha parlato, in un’intervista del 2023 per «Il Manifesto» e più recentemente per «La Nuova Ecologia», di come usi il dialetto per abbattere frontiere comunicative e sociali proprio sulla base dell’incomprensibilità di una varietà linguistica circoscritta, in un territorio in cui “a lingua stessa viene usata purtroppo per innalzare ancora più barriere”.

L’approccio è simile anche per Elli De Mon, cantautrice e polistrumentista veneta che usa il dialetto come strumento di connessione con le proprie radici e come “ponte per l’autenticità delle esperienze” per parlare di temi fondamentali come quello della violenza di genere. Un approccio di questo genere si trova anche in Trentino – Alto Adige/Südtirol con Felix Lalù, cantautore che scrive le sue canzoni in noneso – parlato in Val di Non – per raccontare “vizi e virtù degli abitanti della valle”, passando dalla musica goliardica a quella più seria e dai tratti poetici, per “raccontare la storia della valle [nonesa n.d.r]” . Per l’artista, infatti, ciò che conta è restituire una fotografia culturale e linguistica della Val di Non, al di là della positività e della negatività che questa prospettiva possa fornire.

Anche in Sardegna si trovano esperimenti autoriali interessanti come quello di Daniela Pes, che con il suo disco Spira porta in musica dei testi frutto di una commistione tra dialetto gallurese e lemmi inventati, accompagnati a loro volta dalla comparsa dell’italiano. Similmente a Krano, anche l’artista sarda si basa sul principio dell’incomprensibilità: recuperando le poesie del poeta e sacerdote Don Gavino Pes, Daniela Pes parte dalla tradizione non per rimpiangere il passato ma per creare nuovi significati, senza soffermarsi necessariamente sul senso delle parole.

Le realtà musicali in dialetto erano e continuano a essere tante e sembrano rispondere a una necessità identitaria linguistica, culturale e fortemente locale. Questa riscoperta non sembra, però, essere spinta da una volontà esclusivamente dedita alla tradizione musicale dialettale, ad esempio come quella neomelodica. Sembra, anzi, che il dialetto e la cultura annessa siano un punto di partenza per creare una nuova identità, che non neghi il passato ma lo usi come tavolo di lavoro per parlare di problemi e questioni moderne. È, infatti, interessante notare come parte degli artisti citati non si curi molto della comprensibilità dei propri testi ma soprattutto della necessità della presenza varietà dialettale in quanto simbolo portatore di un certo statement: è farsi sentire ciò che conta, al di là del poter ricevere comprensione o meno.

E, come scrive Patrizio Ruviglioni per «RSI», il fatto interessante è la capacità di questa nuova wave di musica in dialetto di uscire al di fuori della località a differenza di buona parte delle sperimentazioni degli anni ‘60, confermando l’importanza di far sentire la propria voce anche al di là dei propri confini regionali (sebbene questi non siano un ottimo parametro per parlare di dialettofonia, dal momento che storicamente sono i confini diocesani a essere un riferimento più solido in termini di confini linguistici). Ciò è considerabile un’ottima notizia nel contesto di oggi, in cui – almeno dai dati ISTAT recentemente pubblicati – pare che il dialetto sia sempre meno utilizzato, soprattutto dai giovani. Allo stesso modo di un albero ben radicato in un terreno mobile, come è quello del linguaggio, il dialetto continua a resistere nella musica con modalità sempre nuove, facendosi sentire come una voce altra, ma mai seconda.