Linklater è riuscito a realizzare un film su Godard (e su quella generazione di autori che ha cambiato il cinema) che non è pateticamente nostalgico, kitsch o ridicolo. Non è poco. Ma il film, che si concentra soprattutto nel racconto delle riprese di "Fino all’ultimo respiro", è tanto carino e pieno di amore, quanto impalpabile.
Il tentativo di riprodurre il passato – soprattutto quello recente, soprattutto quello di personaggi celebri – è destinato il più delle volte a spettacolare insuccesso. Quando l’imitazione vuole invece essere precisa ai limiti della pedanteria, il risultato può rasentare il kitsch, perché sotto il superficiale iperrealismo della copia non c’è nulla, o risultare un artefatto sterile.
Grazie a dio, non è però questo il caso di Nouvelle Vague, il film che Richard Linklater dedica a quella generazione di critici-autori francesi che hanno posto le basi del cinema moderno a partire dalla fine degli anni Cinquanta, e soprattutto a Jean-Luc Godard, che di quella corrente è stato il più insigne e riconoscibile rappresentante. Sono sinceramente colpito dal fatto che Linklater sia riuscito a realizzare un film che non sia per l’appunto kitsch o pateticamente nostalgico o oltraggioso al punto da far rivoltare nella tomba gli oggetti di questo suo omaggio.
E questo nonostante nel film – che racconta le riprese dell’esordio alla regia di Godard, Fino all’ultimo respiro – Linklater ricerchi in molti aspetti un effetto di estrema somiglianza con i soggetti e il contesto che rappresenta.
La sorpresa che mostro di provare qui è più falsa di una palma di Schifano trovata a un mercatino; se c’è un regista infatti che poteva riuscire a realizzare un film del genere senza pedanterie o patetismi, è Richard Linklater, un americano che potrebbe essere nato in Europa pur essendo più texano di George Bush; un parigino di Austin, o un texano di Parigi.
Ci sono varie ragioni per cui il film riesce a non essere nessuna delle cose sopra elencate. Anche se a dire il vero non è poi molto più di un affettuoso ritratto, di un film molto carino che si dimentica poco dopo averlo visto (ma che si ricorda poi, confusamente, con affetto, come una piacevole conversazione del passato di cui non saprebbe però ripetere una sola parola).
Si proverà a dire perché con una lista, chiaramente celebrativa dei modi di Godard.
Coinvolgimento: Linklater realizza il film cercando di porsi nelle condizioni di Godard quando ha diretto il suo. Bianco e nero di accuratezza filologica (quello del 1959, come ha specificato lo stesso Linklater), formato 1,37:1, nessun utilizzo di tecniche precedenti al periodo in un cui il film è stato girato e soluzioni il più possibile coerenti con il lavoro fatto sul set dal regista (camera a mano, carrelli improvvisati, etc), recitazione in francese, costumi e abiti e oggetti di scena storicamente precisi. Come direttore della fotografia e cameraman, Linklater si è avvalso del lavoro di un giovane tecnico francese, David Chambille, scelto perché persuaso dal suo entusiasmo e dal fatto che fosse un grande ammiratore di Raoul Coutard, il DOP e cameraman che, a partire da Fino all’ultimo respiro, ha realizzato con Godard altri 13 film. Nel ruolo di Jean Seberg, l’attrice americana lanciata da Otto Preminger, Linklater sceglie, appunto, una attrice americana, Zoey Deutch, e la inserisce in un cast di soli francesi. Sul set Linklater ha insomma cercato una aderenza il più possibile stretta alle condizioni in cui Godard ha realizzato il suo film.
Ovviamente però Linklater è dovuto ricorrere anche a molto lavoro di post-produzione digitale, ad esempio per ricreare le ambientazioni originali della Parigi del 1959, ormai profondamente mutata, e a molte immagini di archivio, come per le scene ambientate al Festival di Cannes. Il falso è necessario perché qualcosa sembri vero, anche se la CGI è talmente evidente da produrre a volte una sensazione di sottile nausea (una delle scelte che meno sono fedeli allo spirito di quel primo Godard). Il fatto che Linklater ricerchi quindi le sensazioni, le emozioni del set di Godard, è un esercizio impossibile, che può essere efficace solo accettando il suo statuto di impossibilità, di messa in scena: Linklater sembra come uno di quei detective che, per mettersi sulle tracce di un criminale, si comportano come lui. Oppure come chi si diverte a smontare un orologio per capirne il funzionamento, e poterlo poi riassemblare. Quando Linklater dice di essersi sentito “di nuovo ventottenne” e che “realizzare questo film è stato divertente come un esordio” è in effetti un po’ kitsch. Ma luoghi comune a parte, Linklater sembra trarre la sua massima soddisfazione dalla pratica artigianale, dalla messa alla prova, dal superamento di limiti attraverso la forma cinematografica: per questo i suoi film più riusciti sono quelli nei quali c’è molta sperimentazione (il rotoscope di Waking Life e A Scanner Darkly), o una difficoltà artistico-produttiva (Boyhood), o un rapporto di grande fiducia con i propri attori (la trilogia Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight). In questo è simile a Godard; come lui ha fatto soprattutto “film di idee” (ci sono film di idee e film di sentimenti, diceva Truffaut), ma con una più spiccata umanità e leggerezza e imperfezione: in Linklater lo sforzo si percepisce spesso più di quanto si apprezzi la resa, in Godard è invece il contrario.
Uno dei paradossi di Godard è che, pur concependo il cinema come emozione, secondo la definizione che mette in bocca a Samuel Fuller ne Il bandito delle 11 (“Il cinema è un campo di battaglia; è amore, odio, azione, violenza, morte, in una parola: emozione”) i suoi film non sono mai (in nessuna delle molte e diverse fasi, 4 o 5 direi, che ha attraversato nel corso della sua carriera) film di accese passioni, essendo più a suo agio semmai con manifestazioni emotive tiepide, intellettualizzate o giocose, comunque caratterizzate da un certo distacco, consapevolmente enfatiche, calcate, citazioniste. Non si piange mai guardando Godard, non è un regista di sentimenti. Ma non c’è dubbio che, oltre la resa sullo schermo, l’esordio da regista di Godard sia stato molto eccitante per chi vi ha preso parte, essendo stato girato in modo rocambolesco, non convenzionale, con relativamente pochi mezzi a disposizione. E che sia stato molto eccitante per lo stesso regista.
Nel 1959, Godard è un critico cinematografico di notevole acume e capacità, uno dei più dotati di un gruppo composito che comprende, tra gli altri Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, François Truffaut, tutti cresciuti nei Cahiers du Cinema, sotto l’ala protettiva di André Bazin, morto un anno prima a soli 40 anni. Di questo gruppo, Godard è l’unico a non avere ancora esordito alla regia nel lungometraggio, cosa che è per lui, smanioso e competitivo, motivo di cruccio e ansia. Si sente in ritardo, anche se non ha ancora 30 anni, ma comunque più di Welles quando ha realizzato Quarto potere.
Questa tribolazione, una certa inquietudine giovanile, misto di pedante arroganza e insicurezza adolescenziale – che ne caratterizzeranno poi per anni l’immagine pubblica, come spesso accade a chi, come lui e Truffaut, o come Welles o come Tarantino, fa qualcosa di veramente rivoluzionario in giovane età, rompendo con il passato e dovendo dimostrare di essere all’altezza del proprio talento – vengono restituite con mano, e soprattutto spirito, coerente da Linklater. Sull’inevitabile approccio da manierista (i dettagli ricreati in post), ha la meglio lo spirito del vecchio avventuriero che si cimenta nell’avventura con il piglio del ragazzino. Se Godard era giovane davvero, qui Linklater sembra ringiovanito.
Somiglianza / differenza: Una cosa notevole dI Nouvelle Vague è la somiglianza fisica della maggior parte degli attori, principali e secondari, con i personaggi reali che interpretano. Quasi inquietante a volte, come nel caso dell’attore che interpreta Henri Kassagi, il vero borseggiatore scritturato da Bresson per Diario di un ladro – lo vediamo per qualche secondo quando Godard va a trovare Robert Bresson impegnato nelle riprese del film nella metropolitana di Parigi. Aubry Dullin nella parte di Belmondo restituisce bene, oltre alla fisicità slanciata, una certa convincente balordaggine e simpatia cialtronesca; Guillaume Marbeck, che interpreta Godard, lo fa con nervosismo controllato, a tratti teatrale; Zoey Deutch che, come detto, interpreta Jean Seberg, è una diva insicura, bizzosa, reduce dal trauma dei film girati con Otto Preminger (famoso per il suo cattivo carattere e la gestione dittatoriale degli attori. Una volta, sul set di Bonjour Tristesse, film di scarso successo in America, ma che ha consacrato in Francia l’attrice, Preminger ha gridato a pochi millimetri dalla faccia di Seberg: “CALMATIIIIIII”) che gira il film per la maggior parte del tempo in uno stato di inquietudine e spaesamento, solo di rado divertito. Ma a funzionare non è tanto la consonanza tra attori e personaggi, quanto la distanza, gli elementi di infedeltà, il tradimento della realtà. Il Belmondo di Linklater è in alcune espressioni di una tenerezza e giocosità canina, da Golden Retriever, che poco ha a che fare con il fascino irresistibilmente assertivo del vero attore che interpreta. Godard ride un po’ troppo spesso, è autoironico in modo sospetto, si fa prendere in giro dagli altri per la sua pedanteria intellettualistica con eccessiva nonchalance. Recita poi alcune sue frasi-manifesto in un modo che, nelle intenzioni di Linklater, sembra volutamente artefatto (“Per fare un film bastano una ragazza e una pistola” etc), come a ricordare a chi guarda la dimensione di messa in scena del film. Lo scarto, anche minimo, permette al film di mantenere quella distanza necessaria affinché lo spettatore sia sempre consapevole della natura dell’operazione cinematografica, che non vuole essere una ricostruzione pedissequa e accurata al punto da non avere una propria personalità indipendente dal suo oggetto. Il rischio qui è quello di una caratterizzazione dei personaggi, alle volte, in chiave troppo enfatica, quasi macchiettistica, o di leggerezza impalpabile.
Il pubblico, non il privato: In Nouvelle Vague Godard non è mai davvero raccontato come uomo, ma solo come regista alle prime armi, alle prese (ma da predestinato) con i problemi degli esordienti. Non sappiamo cosa fa dopo aver lasciato il set, non sappiamo nulla dei suoi amori, non sappiamo cosa fa una volta a casa, cosa mangia, dove fa la spesa. Le uniche interazioni rilevanti ai fini della storia sono quelle con gli attori, con i sodali dei «Cahiers» o della Cinémathèque, con i maestri di cinema (Rossellini, Melville, Bresson), con il produttore amico-nemico Georges de Beauregard. Coerentemente con la visione del primo Godard, secondo il quale tutto è cinema, o meglio la realtà esiste solo in un legame continuo con il cinema, o come espressione che il cinema può darne, l’unica dimensione ad essere rilevante qui è quella cinematografica; quella è la vita di Godard senza i momenti morti (il privato, per l’appunto). E dunque Godard improvvisa le battute (o le scribacchia sul suo taccuino) e le mette in bocca ai personaggi, cita Nicholas Ray, Humphrey Bogart, Bergman, declama la sua visione, le sue teorie, rompe di continuo, con l’indole dispettosa del bambino, le convenzioni formali, assecondato a volte con diffidenza dai suoi collaboratori. Anche se comprensibile, la scelta di Linklater di ritrarre Godard solo come “artista da giovane”, leva profondità al personaggio; anche se certo, è leggero e patinato e piacevole; ed è divertente seguirlo nelle riprese del suo esordio. Ma del grandissimo stronzo che, tra le altre cose era, qui non c’è traccia, purtroppo. Qui, da vecchio, ad esempio riesce a far piangere Agnes Varda senza nemmeno comparire sullo schermo.
L’individuo dentro al gruppo: Se Godard è il protagonista del film, Linklater è attento a sottolineare il merito, affettivo e intellettuale e dialettico, delle persone che gli sono attorno. Oltre ai già citati, ci sono anche Suzanne Schiffman, indimenticabile sceneggiatrice di Truffaut, e altri grandi appena mostrati: Varda, Demy, Cauchetier, Juliette Greco, Jean Cocteau, Bénazéraf, etc.
Come Godard, che si è formato tra i Cahiers e la Cinémathèque, anche Linklater viene da esperienze di cinefilia collettiva, condivisa,, avendo fondato la Austin FIlm Society ormai più quarant’anni fa, prima di esordire alla regia.
Ma pure se il titolo del film suggerisce che questo è un ritratto collettivo, il film è troppo incentrato sulle riprese dell’esordio di Godard per restituire efficacemente un dato clima intellettuale e culturale. Gli altri qui esistono soprattutto in funzione di Godard.
*La prima volta che Richard Linklater ha visto Fino all’ultimo respiro non ci ha capito granché, per sua stessa ammissione. Rimase però conquistato dallo spirito inventivo, iconoclasta con il quale è girato: la rimessa in discussione del campo-controcampo, la citazione testuale o visiva, i jump cut, l’attore che guarda in macchina, l’andamento narrativo asimmetrico, l’utilizzo di luce naturale (le riprese controluce!), il lavoro sul suono in post e sul doppiaggio etc.. Oggi, di quello che è un film di genere smontato e ricostruito (e decostruito e destrutturato) in tutte le sue parti fino a diventare un oggetto originalissimo, tra film di genere e film muto parlato, rimane soprattutto l’elemento di trasformazione e reinvenzione linguistico-formale che poi Godard ha sviluppato, non sempre con la stessa immediatezza ma con risultati anche migliori, nel corso della sua carriera di regista e teorico del cinema e della immagini.
Linklater vorrebbe ricreare il processo che ha portato a quella rivoluzione linguistica (rinnovamento delle forme, invenzione di nuove soluzioni, sperimentazione continua), ma lo fa utilizzando strumenti del passato, in parte tradendo quindi lo spirito incendiario e di grande originalità di Godard, che vorrebbe omaggiare. Chissà cosa avrebbe fatto Harmony Korine… mi piacerebbe molto vedere il suo Nouvelle Vague, se mai un giorno volesse realizzarlo, perché se oggi c’è un regista (ma ce ne sono altri, da Radu Jude ad Albert Serra, passando per Leos Carax) che riflette sulle immagini, sulla forma e sui linguaggi visuali in modo paragonabile a Godard, è lui.
