Stiamo vivendo una delle stagioni più dure del cinema italiano, che è reduce da nessun titolo a Cannes, due anni di tax credit e un fondo tagliato di 150 milioni di manovra. Per provare a cambiare davvero le cose, forse, più che concentrarsi sui registi bisogna cominciare a ripensare radicalmente i processi di produzione, oltre che rapporti interni all’intera comunità che ogni anno costruisce un film nei suoi tantissimi e delicati passaggi.
In questi mesi ho portato molto in giro il libro che ho scritto su mio padre e l’azienda in cui ha lavorato tutta la vita, la Technicolor: spesso queste presentazioni si trasformano nell’occasione di imparare un pezzo di cinema italiano.
In una per esempio ho ascoltato uno dei maestri del cinema italiano, Luciano Tovoli, 89 anni, direttore della fotografia di Suspiria, Diario di un maestro, Professione: reporter, dire: “Il film italiano con la fotografia più bella? Fracchia contro Dracula”, Tovoli ha raccontato poi che aveva perfezionato il lavoro che aveva fatto su Suspiria, e ha detto che questo era possibile esaltando quello che accadeva al laboratorio della Technicolor, ossia la creazione collettiva che avveniva in quel cinema lì. “C’è una parola che non si può pronunciare sui miei set”, ha detto: “postproduction, tutti quelli che pensano che poi le cose si aggiustano in postproduzione, è come se limitassero le possibilità di ricerca che avvengono sul set, e tutti quelli che non pensano che il cinema sia essenzialmente ricerca dell’immagine, come un processo di gestazione collettiva, non hanno capito nulla”.
Eravamo, qualche mese fa, nella primavera del 2026, stagione amara in cui per la prima volta da anni il cinema italiano arrivava a Cannes senza titoli di peso nel concorso principale, dopo due anni di blocco sostanziale del tax credit e con il Fondo tagliato di 150 milioni in manovra. Negli stessi giorni Einaudi pubblicava, a poche settimane di distanza, due pamphlet scritti non da studiosi ma da persone che fanno film: La fine della fine del regista Davide Ferrario e È un’impresa fare un film del produttore Carlo Cresto-Dina (la sua Tempesta ha prodotto i film di Alice Rohrwacher e di Leonardo Di Costanzo, per esempio).
Sono due libri interessantissimi che ci possono aiutare a guardare in faccia il volto di medusa della crisi – non solo del cinema. Tutti e due i testi sostengono che la crisi del cinema non sia soltanto una crisi di risorse, di pubblico o di politiche, ma una crisi dell’idea stessa di opera. Ferrario la affronta dal lato dello spettatore: che ne è di una narrazione quando scompare la categoria dell’epilogo, quando la serialità e l’immediatezza tecnologica ci disabituano alla fine? Cresto-Dina dal lato di chi le opere le inventa e le genera: che ne è di un film quando si dissolve la comunità che lo fa esistere?
Nel dibattito asfittico (un po’ vittimistico, un po’ vertenziale, un po’ arreso all’aggressiva politica delle piattaforme o alla cecità governativa) sulla crisi del cinema italiano, la tesi di Ferrario e soprattutto quella di Cresto-Dina riescono a intercettare invece anche le domande su cui, da qualche anno, si interroga l’intera industria mondiale delle immagini.
Quella di Cresto-Dina si può riassumere in una definizione: il produttore è chi gestisce il processo creativo collettivo che genera un film o una serie tv.
Parlare del produttore invece che dei registi, degli attori, degli sceneggiatori, del pubblico, ci aiuta a entrare nella scatola nera del discorso sul cinema. Innanzitutto demistifica la nostra concezione del produttore, l’immagine del rozzo ignorante con i soldi che succhia il sangue artistico agli autori.
Nel libro di Cresto-Dina c’è la decostruzione delle fasi del mestiere (la scelta del progetto, lo sviluppo, la scrittura, il cast, le location, il set, il montaggio, la vendita), il ribaltamento della vulgata che vede il produttore come estrattore di valore anziché come portatore di valore, e soprattutto un’ambizione che eccede il cinema: fare della descrizione di un mestiere una teoria generale del creare insieme, valida per allenatori, urbanisti, curatori, primari d’ospedale, direttori di scuole dell’infanzia. Che cos’è oggi la produzione?
La nostra tradizione critica ha rimosso la produzione con una sistematicità impressionante: la politique des auteurs, naturalizzata dalla critica militante, ha fatto del regista l’unico soggetto legittimo del discorso sul cinema, e mentre negli Stati Uniti Janet Staiger analizzava il “modo di produzione” della Hollywood classica e Thomas Schatz sosteneva, con The Genius of the System, che i capolavori dello studio system nascevano dal sistema e non dal genio individuale, in Europa (e ancora più in Italia) il tema restava confinato a pochi pionieri o alla memorialistica, molto aneddotica sui produttori larger than life o dumber than movies.
Qualcosa di recente è mutato. L’accademia internazionale ha riabilitato la figura con volumi come Beyond the Bottom Line di Andrew Spicer, Anthony McKenna e Cristopher Meir; in Italia il Centro Sperimentale di Cinematografia ha promosso, con minimum fax, la monumentale storia orale dei produttori di Domenico Monetti e Luca Pallanch (Per i soldi o per la gloria e Champagne e cambiali), un migliaio di pagine da cui emerge un ceto di avventurieri, artigiani e giocatori d’azzardo che il racconto autoriale aveva ridotto a comparse.
Cresto-Dina aggiunge il tassello mancante: non la storia, non l’economia, ma una fenomenologia del mestiere scritta dall’interno, con l’ambizione della teoria.
Il modello suggestivo che Cresto-Dina cita è quello della Finlandia, il fondo Sitra e il suo Helsinki Design Lab, che hanno riprogettato pezzi interi di un Paese – dalla scuola dell’infanzia al sistema carcerario – e ne hanno distillato l’esperienza in un libretto, Creative Collaborations, che distingue tre figure dentro ogni processo creativo collettivo: i contributors, che possiedono quello che possiamo chiamare il codice genetico del progetto e sono i soli a poterlo modificare; i collaborators, i capireparto, a cui si chiede non un’esecuzione ma un’interpretazione complessiva; i contractors, che eseguono con perizia porzioni definite del tutto.
Il produttore allora lo possiamo definire un contributor al pari della regista, co-creatore, non finanziatore né maggiordomo del genio; e la relazione tra i due poli – maieutica e dialettica: sul cast decide la regista, su coproduttori e distributori il produttore – potrebbe essere, in un modello virtuoso, il motore del processo.
Ha senso leggere È un’impresa fare un film per cominciare a familiarizzare con un’idea di cinema che prescinde dal modo in cui si parla di cinema in Italia, l’epica del set o l’epica della sala, la retorica degli autori o del pubblico, del cinema indipendente e del mercato, dimenticando spesso il lavoro industriale, produttivo, creativo, delle maestranze, dei laboratori…
Lo studioso John Thornton Caldwell, in Production Culture, il testo fondativo di quelli che si chiamano appunto Production Studies, ha coniato per questi discorsi una formula precisa: parliamo di riflessività industriale. I racconti che i professionisti dell’audiovisivo producono su sé stessi – aneddoti, manuali di mestiere – non sono mai descrizioni neutre, sono strumenti con cui ogni gruppo creativo può negoziare il proprio status – e quindi i propri progetti e la propria poetica – dentro l’industria culturale.
È un’impresa fare un film è, dichiaratamente, anche questo. E si inserisce nella campagna dell’European Producers Club perché i festival trattino i produttori come gli altri talenti, e rivendica per il produttore originario – la persona fisica, distinta dall’azienda – uno statuto legale, una quota di proprietà intellettuale, perfino l’inclusione tra gli aventi diritto della direttiva europea sull’equo compenso, che oggi riconosce tutti, “persino il traduttore dei sottotitoli”, tranne questa figura.
Cresto-Dina pone un problema che riguarda tutta la filiera cinematografica. Il sociologo dell’arte Howard S. Becker, in I mondi dell’arte, scriveva tempo fa che un’opera è il prodotto di tutti coloro che cooperano alla sua esistenza, e che le convenzioni di questa cooperazione sono anche rapporti di potere e di denaro.
Se i contractors sono celebrati per la loro cura artigiana – la cura “che magari nessuno noterà sullo schermo, ma resterà nel film” – ma non hanno mai un contratto, un salario, una giornata di quattordici ore pagata come tale, occorre farsi una domanda vera che riguarda l’industria cinematografica. Se il lavoro c’è dappertutto, perché le condizioni del lavoro non importano quasi mai?
Ed è un tema gigantesco, l’elefante nella stanza della filiera cinematografica: come si sindacalizza il lavoro creativo? Negli States questo dibattito esiste ed esistono anche sindacati che possono bloccare la macchina dei sogni. La studiosa di Media Studies Erin Hill ha ricostruito la storia del lavoro invisibile e femminilizzato della produzione hollywoodiana. In Never Done: A History of Women’s Work in Media Production ribalta la domanda classica Perché ci sono così poche registe?, mostrando invece quante donne hanno sempre lavorato nel cinema – come segretarie, dattilografe degli script, montatrici del negativo, assistenti di produzione – in mansioni sistematicamente femminilizzate, cioè costruite come lavoro di supporto, emotivo, organizzativo, di riproduzione non riconosciuta come produzione, e per questo rese invisibili, sottopagate e escluse dai titoli di coda e dalla storiografia. Se pensiamo al processo creativo solo legato ai contributors lasciamo fuori proprio il lavoro che tiene in piedi il processo.
I sociologi inglesi David Hesmondhalgh e Sarah Baker (Le industrie culturali, uscito in Italia da Egea) hanno documentato quanto il lavoro creativo si regga su un ricatto affettivo strutturale. Addentrarci nel funzionamentodell’industria culturale del film ci mostra come il modello del lavoro cinematografico – appassionato, flessibile, gerarchico, intermittente – sia diventato il modello del lavoro tout court. Per cui, alla tesi di Cresto-Dina, potremmo aggiungere un pezzo: vanno bene i nomi, i riconoscimenti, ma occorrono anche i soldi. Una teoria del creare insieme che non sia anche una teoria dei diritti di chi crea rischia di fornire al nuovo spirito del capitalismo il supplemento d’anima di cui ha bisogno.
Riconoscimento, soldi. Ma il centro del dibattito non è nemmeno più il rapporto tra potere, soldi e arte, ma che cosa intendiamo quando parliamo di cinema.
L’industria audiovisiva è un ecosistema, e come ogni ecosistema vive di biodiversità. Finora i suoi garanti sono stati i produttori indipendenti, perché la loro sopravvivenza dipende dal trovare il nuovo, dallo scommettere sull’inedito, sugli hopeful monsters. Oggi questa funzione è minacciata da una concentrazione senza precedenti dei luoghi di decisione.
Le piattaforme scavalcano i produttori e trattano direttamente con i cosiddetti talenti; le grandi agenzie impacchettano i progetti assortendo registi e attori secondo i propri interessi; la logica algoritmica della replica sostituisce senza colpo ferire la ricerca.
E soprattutto, Cresto-Dina e Ferrario lo scrivono entrambi, non interessa più l’opera ma la multiscreen experience: le piattaforme non vogliono più storie capaci di assorbire tutta l’attenzione, vogliono un flusso riconoscibile e ripetitivo che si possa guardare mentre si maneggia il telefono, perché il secondo schermo è quello dove il desiderio indotto dal primo si converte in acquisto.
La fine della fine e la fine della single screen experience sono la stessa minaccia vista da due lati, la dissoluzione dell’opera come forma compiuta che chiede un tempo, un’attenzione, una comunità di sguardo. Se lasciamo scegliere alla grande industria avremo piantagioni, banane o nocciole tutte della stessa misura, ma “le fiabe nascono nei boschi, non nei noccioleti”, scrive giustamente Cresto-Dina.
E non va meglio pensando comunque al cinema d’autore, indipendente, di nicchia: oggi vive semplicemente in una sub-industria dello sviluppo, i laboratori e i campus dei festival dove gli esperti di script cuciono sceneggiature secondo presunte regole universali, producendo un cinema d’autore che è perfettamente omologato alla propria vulgata neoromantica, film che parlano di film, film pensati dai festival per i festival. È la parodia esagerata del Sol dell’avvenire di Nanni Moretti, o è proprio così? Non troviamo che questa sia la nostra esperienza più comune? Sentirci, da spettatori, già collocati in un settore di mercato a seconda del film che scegliamo? Non funziona così la scelta sulle piattaforma, customizzata a tal punto da aver sostituito i generi (horror, commedia…) con vaghe categorie d’occasione come “Con amici”, “Cena a due”, “Adrenalina”, “Se ti è piaciuto questo allora vedi questo”…
Le questioni che Cresto-Dina e Ferrario sollevano non sono la resistenza di innamorati schiantati di nostalgia del cinema di Fellini e Antonioni, o del cinema indipendente europeo, travolto dalle piattaforme. Queste questioni sono invece al centro, da almeno un decennio, di un dibattito mondiale che dalle nostre parti arriva attutito, e che lo ridimensiona e insieme lo rilancia.
Il contesto è la grande disruption dello streaming. Dopo il decennio dell’espansione illimitata, fino al picco di quasi seicento titoli di serie l’anno, il 2022 è stato un anno in controtendenza: Wall Street ha smesso di premiare la crescita degli abbonati e ha voluto passare all’incasso e ha preteso margini. A quel punto le piattaforme hanno tagliato investimenti e ordini, e a Hollywood il 2024 è stato l’anno dello slogan amarissimo survive till ‘25 – sopravvivere, sperando che il lavoro tornasse. Non è tornato, almeno non ai livelli di prima.
In mezzo c’è stato il 2023, il doppio sciopero di sceneggiatori e attori, il più lungo della storia recente: una vertenza su minimi sindacali e intelligenza artificiale che è stata in realtà un gigantesco conflitto sulla domanda chiave che riguarda il mondo del cinema e della creazione artistica in generale, al tempo di piattaforme e AI: chi crea il valore di un’opera audiovisiva?
In Europa ognuno è andato in ordine sparso. In Gran Bretagna (ex Europa, vero) sono crollati i film a basso budget, nell’angoscia di attirare capitali stranieri. La Francia, come sempre, ha fatto storia a sé: un sistema in cui chiunque sfrutti le immagini sul territorio – esercenti, tv, e dal 2021 anche le piattaforme, obbligate a reinvestire in produzione una quota dei ricavi realizzati nel Paese, con percentuali riservate agli indipendenti – restituisce al circuito ciò che ne estrae. Non è il paradiso, ma è l’unico Paese in cui la biodiversità è iscritta nell’architettura stessa del finanziamento, non affidata alla buona volontà paternalistica delle piattaforme.
C’è infine un aspetto più teorico da considerare, che riporta alla questione dell’opera. Quando Martin Scorsese, in un celebre saggio su Fellini, denunciava la riduzione del cinema a contenuto – mettendo sullo stesso piano un film, un episodio, uno spot, un video di gattini – stava dicendo quello che oggi è plateale – si è solo passati da contenuto a content. Un’opera può essere tale perché qualcuno ne ha custodito il senso in una cultura che distingue prodotto e opera, e il senso non sopravvive alla logica del riempimento di palinsesto.
Il paesaggio è tristissimo. Abbiamo la più grande possibilità di fare e vedere cinema mai esistita, e invece assistiamo alla scomparsa dei film a medio budget, al disinvestimento sulle opere prime e all’algoritmo come nuovo censore delle sceneggiature commissionate per essere capite senza guardare lo schermo.
Non è il cinema a essere in crisi, è il regime d’attenzione che decideva quali immagini meritassero di chiamarsi opere. E ogni politica di salvataggio che si limiti a rifinanziare l’esistente sta rifinanziando, insieme all’esistente, la sua obsolescenza e il suo degrado.
E arriviamo alla parte più arida del panorama desertico: l’Italia del 2026, che dentro questa disruption globale rappresenta il caso più brutale, perché alla contrazione del mercato ha sommato l’autolesionismo delle politiche.
Il vialetto del tramonto lo conosciamo: la riforma del tax credit avviata dal ministro Sangiuliano dopo gli scandali delle produzioni fantasma (il caso Kaufmann detonatore), il blocco di fatto delle erogazioni per quasi due anni, l’intervento del Tar, i correttivi di Giuli dopo lo scontro con il settore, e poi la manovra: 150 milioni in meno sul Fondo nel 2026, il divieto di usare il credito per compensare contributi Inps e Inail, e infine le bozze del riparto, dove i contributi selettivi – lo strumento che sostiene opere prime, documentari, il cinema difficile – risultano dimezzati, i contributi automatici azzerati, l’aliquota per i produttori nazionali in discesa, mentre il tax credit per le produzioni straniere che girano in Italia cresce del 138 per cento, da 42 a 100 milioni. Senza contare i finanziamenti senza senso per tutto ciò che è fieramente italiano! Quanti film su D’Annunzio o sulle foibe dovremo sorbirci! Quanto lo sguardo delle nuove generazioni di spettatori non viene educato a sapere cosa avviene e cosa è avvenuto oltre le Alpi?
Quello che le bozze ministeriali disegnano è un Paese che sceglie deliberatamente questo destino: non più un ecosistema che genera opere, ma una terra di servizi, un teatro di posa a cielo aperto con manodopera qualificata e paesaggi meravigliosi, dove i contributors stanno altrove e a noi restano i contractors. Il cinema somiglia sempre di più all’industria del turismo. La piantagione come quella dell’uomo Del Monte, che dice sì perché non può far altro. In più c’è l’aggravante ideologica di un governo che ha condito l’operazione con la retorica della lotta al presunto cinema di sinistra e dei film che staccano poche decine di biglietti. Una demenziale retorica antielitaria, che di fatto distrugge ancora peggio la necessità di progetti di educazione estetica.
C’è un controcanto storico che può aiutare a misurare la distanza. I produttori rievocati nella storia orale di Monetti e Pallanch, uscita per minimum fax, operavano in un capitalismo artigiano e temerario: ipotecavano case per vivere in un mercato che assorbiva quasi tutto ciò che si produceva. Si sbagliava, ma si potevano fare capolavori per tutti. La fotografia di Fracchia contro Dracula. Il loro rischio era personale e il loro rapporto con il pubblico immediato.
Il produttore contemporaneo rischia invece dentro un sistema quasi interamente amministrato – fondi pubblici, tax credit, prevendite, quote delle piattaforme… – in cui il pubblico è una variabile remota, mediata da algoritmi e bandi. Non è mica una nostalgia da coltivare; quel vecchio mondo era pieno di lavoro non pagato e sfruttamento e mancanza di diritti. Ma oggi abbiamo un’industria che sostituisce il rapporto con gli spettatori con il rapporto con i finanziatori, e per questo produce opere che rispondono a questi ultimi, e quando i finanziatori chiudono i rubinetti si scopre di non avere più manco i primi.
Che fare? Non assestarsi solo sulla vertenza – difendere il Fondo, ripristinare contributi selettivi decenti, ascoltare i produttori. È tutto giusto e tutto necessario, ma non è questo il punto.
La crisi del cinema italiano non è quella di una xylella che infetta alberi sani, è piuttosto il collasso di un modello di coltivazione. Un mondo che ha smesso di interrogarsi su cosa stesse producendo e per chi – un sistema in cui il tax credit era diventato il principale cuscinetto finanziario di una filiera che al botteghino non si reggeva più, in cui si producevano molti più film di quanti il pubblico ne volesse e potesse incontrare, in cui la moltiplicazione dei titoli finanziati conviveva con la contrazione della loro rilevanza…
La domanda che dobbiamo farci è più radicale: se le condizioni economiche e di attenzione che hanno sostenuto per un secolo una certa idea di opera cinematografica si stanno dissolvendo, ripensare la produzione significa ripensare l’opera stessa.
E qui occorre fare un salto di scala etico e politico, prima che estetico ed economico. Dobbiamo andare oltre la politica degli autori per inventare una politica dei processi, che giudichi un film anche da come è stato fatto, dalla comunità che l’ha generato. Una politica dei processi non è una riforma dei cataloghi dei festival: innovare, innovare, diciamo tutti, ma che vuol dire?
Occorre una diversa ontologia dell’opera. Il valore di un film dovrebbe includere le condizioni della sua fabbricazione: come sono stati pagati i lavoratori, che cosa ha lasciato sul territorio, quali saperi ha trasmesso, quale conflitto ha attraversato. Serve pedagogia! Serve una critica capace di leggere il come è stato fatto un film dietro le immagini! Non vale solo quello che guardiamo sullo schermo, ma – come per una banana o un paio di scarpe – va analizzata la filiera, anche instillandoci un pizzico di necessario socialismo.
Perché se il set è davvero una delle ultime grandi esperienze di lavoro collettivo della nostra epoca, la domanda sul cinema non è solo Come si gestisce il processo, ma Chi ha diritto di possederne il codice. Chi abita il bosco, e a chi appartengono le fiabe.
