Veronica Raimo la violenza la vuole raccontare

In gioventù S. si è innamorata perdutamente di Dennis May, un regista mumblecore dal fascino oscuro. È a causa di quella relazione che la sua vita viene spezzata. Molti anni più tardi dal loro ultimo incontro, S. fa la cameriera ed evita accuratamente di perseguire i sogni che aveva da ragazza. Quando scopre della morte dell’uomo, S. è costretta a ripercorrere la loro storia e la violenza subita. Lo fa per iscritto in Non scrivere di me (Einaudi 2026), l’ultimo romanzo di Veronica Raimo, in cui la scrittrice cede a S. lo spazio di raccontarsi, violando la promessa fatta a Dennis May tanti anni prima. 

Raimo è una scrittrice parsimoniosa. Lo è sia rispetto alla frequenza di pubblicazione – i suoi romanzi riescono sempre ad affiorare dalla marea di libri pubblicati bulimicamente e dimenticati l’attimo dopo – sia rispetto alla lingua. Gioca con la sottrazione, scrive a mano su un taccuino, lasciando solo le parole che servono a raccontare ciò che deve e nulla più. Credo sia questa attitudine all’essenziale a far spiccare i suoi romanzi, di cui cura tutto, anche le copertine. Tende a proteggersi come scrittrice e donna: compare pochissimo sui social a cui si è iscritta da un paio d’anni, quando ha deciso di comprare uno smartphone; fino a poco fa aveva un telefono vintage. Nel momento in cui tutti si mostrano, Raimo si defila. Dal vivo tende a violare le regole della conversazione, lasciando l’interlocutore un po’ spiazzato. Capitò così anche quando, in cinquina allo Strega con Niente di vero, le chiesero del suo libro. Lei disse: “Non volevo che fosse una seduta di analisi, piuttosto una seduta sulla tazza del cesso”. Eppure mantiene una sua goffa tenerezza, come se non fosse del tutto padrona del gioco che conduce, le cui mosse stupiscono lei in primis. Tutto questo emerge nella storia di S. e Dennis May, che mescola una lingua nitida a una protagonista che tenta di essere più dura di quanto non sia. 

Dennis è morto, una verità che mi appare in tutto il suo nitore. Crudeltà, tenerezza e nitore.  

Questi tre aggettivi sembrano descrivere lo stile di Raimo, sebbene la crudeltà sia una patina che si lava via facilmente dalle sue pagine.

Ho incontrato Veronica a Milano prima dell’uscita del romanzo. 

Irene Graziosi: Allora, iniziamo dalla copertina. In generale le tue copertine sono sempre fantastiche. C’è una storia dietro questa foto? E dietro quelle degli altri libri?

Veronica Raimo: Io sono molto appassionata di fotografia, al punto che se dovessi pensare a un piano B vorrei fare la photo editor. Volevo che sulla copertina di questo romanzo ci fosse un uomo. E quella foto lì l’ho vista in un servizio di questa fotografa, Corinne Day, che frequentava il mondo underground heroin chic degli anni ’90, ha fatto un sacco di foto pure a Kate Moss e compagnia bella. Il colore invece è stata una felice scelta di Einaudi, sulla quale ho avuto delle riserve finché non mi hanno mandato la prova di stampa. 

Per quanto riguarda Miden invece la copertina è un collage di Superstudio. Avevo mandato una mail di ringraziamento ad Adolfo Natalini che mi aveva permesso di utilizzarlo e poi gli avevo spedito una copia del libro e lui mi aveva risposto con una lettera scritta a mano che ancora conservo con amore, in cui mi racconta la storia romantica che c’era dietro quella foto. E la lettera finiva con questa frase: “Forse non c’è una ragione negli eventi, né nelle cose: come nell’immagine della ragazza in bianco, e tutto il resto, c’è solo la colla”.

Natalini è morto qualche anno, e ripenso spesso alle sue parole quando cerco un senso nelle cose, forse il senso è solo la colla. Il pensiero mi acquieta. La copertina di Niente di vero è stata un’immagine che mi ha proposto Einaudi, e mi è subito piaciuta, mi sembrava perfetta per il libro quella smorfia che aveva la ragazzina, tra la timidezza e lo scazzo. Per i racconti invece volevo evitare un’altra faccia di donna in copertina, cercavo una foto che fosse più corale, che avesse una sua ambiguità tra i soggetti rappresentati, e lì ho fatto un lungo lavoro di ricerca per arrivare a quell’immagine di Mona Kuhn. Temevo che Einaudi mi censurasse la fica in copertina, ma per fortuna non è stato così, anche se spesso ci ha pensato Instagram a farlo.

IG: Questo libro racconta la storia di una donna che in gioventù ha subito una violenza terribile che ha condizionato la sua vita. È un romanzo a raggiera. Al centro c’è la protagonista con il suo trauma, e attorno ruotano tutti coloro da cui si è nascosta nel corso degli anni. Perché è una donna molto nascosta. E questi personaggi con cui interagisce sono sempre un po’ delle funzioni per lei… Ora, la cosa curiosa è che spesso i libri che hanno al centro una violenza così eclatante di solito hanno uno scopo catartico o analitico, cioè cercano di capire una cosa che di fatto è incomprensibile. Penso ad Amabili resti, ma in realtà ce ne sono tantissimi. Al tuo romanzo invece manca questo aspetto. L’esperienza della protagonista è razionalizzata ma non davvero elaborata. Allora mi chiedevo come mai. 

VR: Difficile rispondere. O meglio, credo che la chiave sia nei due piani temporali. All’inizio erano faticosi da gestire, e invece poi mi è sembrato l’unico modo. Perché cercavo di capire quale potesse essere una distanza sensata per cui, appunto, non c’era stata una vera e propria elaborazione, ma non c’era stato neanche un vero e proprio oblio; la protagonista non aveva attraversato nessun confine, non era passata totalmente da un’altra parte dopo un episodio così traumatico. E quindi questi dieci anni di distanza tra l’episodio e il suo racconto mi sono parsi un tempo di lunghissima incubazione… o forse di post-incubazione?

A questa cosa che lei ha una parte nascosta con tutte le persone con cui ha a che fare, non ci avevo pensato, lo sto vedendo adesso, lo vedo anche appunto rispetto ai genitori, in effetti è così. Però evidentemente non era neanche una cosa così consapevole… 

Rispetto proprio invece a come raccontare la violenza, ho fatto una cosa molto diversa da quello che ho fatto in tutti gli altri miei libri e che ho anche rivendicato molto spesso come “ah, io non faccio questa cosa”. Cioè ho sempre detto di non voler entrare nelle stanze dove succede, dove c’è il dolore, dove c’è la sofferenza, dove c’è appunto la violenza. È sempre stata una postura etica quella di rimanere fuori. Non so se hai visto il film Sorry baby… Lì la scelta della regista è quella di raccontare la violenza facendo vedere soltanto la casa da fuori e il passaggio del tempo con il mutamento di luce e poi la protagonista che esce… insomma solo dal modo in cui scende le scale di quella casa capisci che è successo qualcosa e poi tutto il racconto è già mediato quando parla nella vasca da bagno con l’amica. Mi è sembrata una bella scelta, una scelta che mi è familiare se penso alle altre cose che ho scritto… Ma qui mi sembrava importante invece entrare in quella stanza, raccontare la violenza. Non volevo ci fosse un margine di ambiguità come poteva esserci in Miden. L’unica ambiguità si annida nell’interpretazione di lei. Subire una violenza da una persona che tu stai fattivamente, attivamente amando in quel momento, che cos’è? Come può venire descritta? Però se non la facevo vedere io non sarei riuscita a entrare in quel tipo di ambiguità che era più ermeneutica mi viene da dire, cioè dipendeva dalla sua interpretazione. E quindi sapevo che quello sarebbe stato un po’ il nucleo centrale del libro, e da lì ho iniziato a costruire i piani. Poi devo dire che sono partita più che da lei da lui. Ma non sono riuscita a iniziare finché non ho avuto quella scena che non c’entra niente, quell’ incipit con due tizi che stanno litigando sullo scudetto del Napoli. Volevo un ingresso molto lento, esterno, a partire da una cosa che non c’entra nulla.

IG: Cosa intendi con “postura etica” rispetto alla violenza? 

VR: Coetzee in Elizabeth Costello parlava del problema del male, cioè il rischio che raccontarlo, che entrare nelle stanze del male finisca per contaminare chi racconta, lo rende complice. Forse mi viene più semplice spiegare questo concetto con le immagini: è giusto raccontare il male attraverso un corpo straziato dalla guerra o è pornografia del dolore? E qual è la collocazione di chi ha scattato la foto? Il suo grado di coinvolgimento? Ecco per me è fondamentale avere questi elementi di fronte a un racconto di violenza.

IG: Molto interessante. Mentre leggevo l’innamoramento folle di S. per Dennis mi è venuta in mente una cosa che diceva Carla Lonzi, e cioè che le donne si innamoravano degli uomini perché volevano essere loro. Mi chiedo se per S. questo innamoramento cieco, nel senso che poi lei di Dennis May non saprà mai niente, non dipenda anche da questo.

VR: Diciamo che la affascina in Dennis un certo disprezzo per le convenzioni e quella che intravede in lui come una postura da artista radicale. In effetti lei è dentro una gabbia accademica e anche rispetto alla sua vocazione di poeta non ha quella stessa radicalità, che è poi la sintesi che fa con la sua amica Chiara quando parla di patologia della consapevolezza. Non si sente libera e vede in Dennis una forma di libertà che vorrebbe fosse sua. Parlando con Clara Miranda Scherffig, amica e autrice, lei mi diceva che il mio libro l’aveva fatta ripensare a certi mumblecore che l’avevano appassionata a vent’anni e la sensazione dominante era una specie di preview della decadenza, il che forse spiegava perché la gasavano e al tempo stesso la deprimevano parecchio. Quindi per lei era come se lo stato della protagonista fosse una previsione di una condizione generalizzata, condivisa e irreversibile, una specie di presagio di nostalgia di quando si dava per scontato che sarebbero venuti tempi migliori e invece no. L’ho trovata un’interpretazione molto centrata. 

IG: Natalia Ginzburg diceva di non voler scrivere “come una donna”, e quindi utilizzava questa scrittura secca, priva di sentimentalismi. Quando in Lessico racconta di Leone che muore dice solo “E poi Leone è morto”. Un po’ quando parli mi viene in mente lei. Anche in Niente di vero alla protagonista succedevano delle cose a volte anche tragiche o tristi ma dalla tua scrittura questi colori non emergevano. Ricordo il blurb di Durastanti che era molto intelligente. Non lo ricordo testualmente, ma diceva circa che le cose che scrivevi colpivano più tardi, dopo la lettura, come i filamenti di una medusa. In questo senso lasci molto al lettore la responsabilità di riempire gli spazi. È una cosa su cui hai lavorato o ti viene spontaneamente?

VR: No, penso che mi venga abbastanza spontanea… Il mio primo romanzo forse ancora ancora più estremo da questo punto di vista, lì c’era proprio una freddezza, che però definirei più calcolata. Mi sembra anzi di averla addirittura un po’ persa. Però per me se si potesse scrivere in una lingua neutra, bella, sarei contenta. Ma forse non si può veramente. Magari un giorno ci sarà un’intelligenza artificiale che crea una lingua con un suono straordinario e ben scritta, non so. Quindi è una cosa che faccio abbastanza consapevolmente e che però poggia su un’inclinazione naturale. E anzi in questo romanzo, forse per la prima e unica volta cerco anche un minimo di raccontare l’enfasi dell’innamoramento e quando rileggo quel pezzo, che sarà una paginetta, ho sempre un po’ la tentazione di toglierla perché appunto c’è un momento in cui mi imbarazzo, dico “madonna, queste farfalle nello stomaco”. Però chi l’ha letto, anche la mia editor, ha detto: “guarda, te lo puoi concedere, cioè questa si sta innamorando, va bene, non hai fatto niente di male”. Però veramente forse è l’unica volta che scrivo una pagina con un po’ di barocchismo e di enfasi.

IG: In realtà devo dirti che la cosa che mi rimane più impressa, cioè il momento in cui mi sono sentita più vicina alla protagonista è nella parte dell’innamoramento. Tantissimo. Molto di più che in altre circostanze. Ma tu che effetto vuoi avere su chi ti legge?

VR: A un certo punto avevi chiesto a Ottessa Moshfegh a chi pensava mentre scriveva. Mi era piaciuta molto la sua risposta che era qualcosa come: qualcuno che vuoi affascinare, qualcuno che vuoi sedurre. Anche io direi una cosa del genere.

IG: Ma quando tu togli così tanto dalla lingua, vuoi che sia l’altro a metterci quello che manca? Cioè è una cosa che ti chiedi?

VR: No, quello no. Cioè che l’esperienza di lettura sia un’esperienza teleguidata da chi scrive, sì, ovvio. Però non è che ci credo molto poi nel dire: “è il lettore che completa il testo con l’autore” così come non ci credo nella fotografia… Per me un’opera in generale è aperta a diversi livelli, però non vedo neanche questa compenetrazione di sguardi.

IG: No, non parlo di una compenetrazione in un senso astratto, parlo più di tecnica. Non so se hai letto il Cardellino, ma c’è questo momento del libro, che conclude diciamo la parte più bella: il protagonista adolescente orfano di madre ha trascorso un sacco di tempo nel deserto attorno a Las Vegas in case enormi e disabitate insieme al suo amico Boris e un cagnetto maltesino. Si sono drogati, hanno bevuto, parlato ecc. Sono entrambi ragazzi abbandonati a se stessi che si sono trovati. E c’è questo momento alla fine, quando si separano e Tartt scrive una cosa che non voglio dirti qualora lo leggessi o lo leggessero i lettori di Lucy che ti fa esplodere il cuore. Ed è ovviamente una questione di tecnica, cioè mi hai manipolata per farmi provare quel sentimento… Hai costruito quella frase per pungermi. Ecco, mi chiedevo se tu facessi ragionamenti di questo tipo.

VR: Sì, un po’ sì. Mi piace molto lavorare con l’ellissi. A volte mi rendo conto che a forza di ellissi rischia di rimanere poco. E quindi magari mi ritocca mettere qualcosa… ad esempio anche in questo libro qui, c’era una parte molto ellittica non di trama ma proprio di ragionamenti che per me era chiarissima – quel momento in cui lei si confronta un po’ con quello che è stato il MeToo, il parlare delle altre donne eccetera. E come sempre è un territorio scivoloso il MeToo, la sorellanza eccetera. Lì per esempio Angela Rastelli (editor e direttrice della narrativa Einaudi, nda) mi ha detto: “sicuramente tu stai seguendo tutti i tuoi pensieri e sono convinta che c’è una logica interna, magari metti due tre puntelli in più proprio per non lasciare completamente chi legge nel vuoto”. Infatti spero di non essere poi scivolata nel didascalismo in quel brano.

Probabilmente sottraggo tanto perché mi sembra di avere tutto in testa e confido nell’intuizione del lettore. Io non ho molte qualità ma sono una persona intuitiva, ragiono per associazioni anche molto distanti tra loro ma che possono comunque essere messe in una relazione combinatoria, e questa cosa si riflette nella mia scrittura. 

IG: Tu lo hai letto L’invincibile estate di Liliana?

VR: Sì.

IG: Io ho provato e non sono riuscita. E questa cosa mi ha dato molto da pensare. Non sono riuscita perché conteneva una certa enfasi, dei discorsi che sono diventati così diffusi da aver perso il loro potere. Insomma, tante cose che l’autrice scriveva da un punto di verità mi arrivavano come retorica. Mi è dispiaciuto, e ho pensato al fatto che in letteratura oggi sembra sempre più difficile scrivere di speranza, di gioia, di sentimenti alti piuttosto che di sofferenze e meschinità. Come se ci si vergognasse un po’ della banalità del “bene” – che poi ovviamente non è mai banale, a differenza del male. Mi chiedevo se avessi mai riflettuto su questa faccenda, considerato che la tua protagonista vive una sorta di rinascita e si lega a una donna anche se in modo fugace. C’è la sorellanza, nel finale, appunto.

VR: Quel finale volevo che fosse così, anche se ho fatto varie prove con varie versioni. Prima succedevano molto più cose. L’incontro tra queste due donne era molto più sviluppato. E poi ho pensato che non ce n’era bisogno, cioè che in fondo quel momento andava bene anche se era molto puntiforme. Non volevo neanche che ci fosse l’happy ending. Semplicemente, come dicevi tu prima, S. è una persona che si è sempre schermata, nascosta nella sua vita anche dagli affetti più importanti e a un certo punto con una sconosciuta decide di non farlo più. Come a volte accade… Tipo quando attacchi le pippe al tuo vicino di posto in aereo se magari hai, che ne so, vissuto un lutto. Quel momento che non è neanche una confidenza, è proprio: “sai che c’è, ti apro tutto di me, questa cosa non l’ho mai fatta vedere a nessuno, ma tu forse riconosci qualcosa, e non so se chiamarla sorellanza o se c’è qualcosa in più. Perché poi pure il concetto di “sorellanza” viene molto banalizzato. Secondo me esiste una sorellanza elettiva, non tutta la sorellanza funziona. Una cosa è parlare delle questioni di genere, un’altra è scivolare nei sentimenti, e in particolare quello di sorellanza, che per me è problematico. Insomma non riesco ad avere un’adesione totale. 

IG: Senti a proposito di quello che dicevi prima sull’intelligenza artificiale, c’è un momento del libro in cui la protagonista desidera l’esistenza di una lingua neutra per raccontare cosa le è accaduto. E mentre leggevo pensavo che però siamo noi che conferiamo un affetto alle parole… cioè se chiamassimo la “lampada” “fica”, avremmo problemi con la parola lampada, che invece è attualmente piuttosto neutra. Quindi mi chiedevo come te la immaginavi questa lingua.

VR: Sì, sì, certo. Però è anche vero che le parole che descrivono il sesso descrivono spesso anche l’amore, e soprattutto descrivono la violenza. C’è un’ iperconnotazione. Ecco a me piacerebbe che a un certo punto si riuscisse a stabilire una neutralità non clinica o puritana. 

IG: Ci provano quegli assurdi verbali di polizia…

VR: Sì, esatto, che però appunto poi fanno ridere.

IG: La tua protagonista si scontra proprio con questo problema, perché la persona da cui viene stuprata è la persona di cui è innamorata. Quindi la confusione emotiva si riflette sul piano verbale e viceversa. La sua situazione è tristemente interessante, perché lei per tutta la durata del romanzo vorrebbe comunque chiarire con Dennis May. Una sorta di giustizia riparativa privata. Pensi che se lui le avesse dato la possibilità di un confronto lei sarebbe stata meglio? E quell’impulso a confrontarsi con chi ti ha fatto del male viene da un luogo di guarigione o di negazione?

VR: Non so risponderti. Per me umanamente è molto comprensibile il suo comportamento. Non credo ovviamente che sia un comportamento da applicare, probabilmente non lo è. Ma non riesco neanche a biasimarla. Del resto questi sono anche i personaggi che mi interessano di più letterariamente. Una scrittrice che amo molto e che secondo me in Italia è sottovalutata rispetto al suo potenziale letterario è Emma Cline. Sia Le ragazze sia L’ospite fanno sì che tu da lettore ti trovi ad avere a che fare con delle donne che sono palesemente ossessionate, squilibrate emotivamente. E comunque ci stai dentro, stai accanto a loro. E Cline non cerca neanche di liberarle, non c’è mai una catarsi, eppure tu stai lì con loro che sono manipolatorie, fastidiose, fragili. A me dei personaggi del genere mi interessano, quindi quello che volevo restituire alla mia qualcosa del genere. Cioè volevo darle una sua fragilità ossessiva, anche totalmente masochista, e dall’altro lato una sorta di rabbia che viene riversata su chi le sta accanto, con un tono sempre un po’ sarcastico. C’è il momento in cui lei caccia una disgraziata da casa sua, no? Quello è un momento di rabbia pura, completamente privo di empatia, di “sorellanza”, appunto. Quella ragazza non ha una vera identità, è solo una funzione della rabbia di lei.  

IG: Una domanda sui dialoghi che sono molto pochi e anche quelli molto funzionali. Che rapporto hai con i dialoghi? Ci sono autori che li usano tanto per far uscire i personaggi e altri che si affidano a un’evocazione più visiva… 

VR: Eh, bella domanda, non lo so. Mi piace scriverli ma non riuscirei a utilizzarli più di quanto faccio. Sono pochi ed è così in tutti i miei romanzi: a un certo punto si apre questo momento in cui cerco di fare un dialogo il più naturalista possibile, spero sempre che non sembrino dialoghi scritti, ecco. A me dà molto fastidio nei libri quando vedo un dialogo anche letterariamente molto bello che però appunto è inverosimile. Ma è una questione totalmente personale perché si può scegliere di scrivere dei bellissimi dialoghi che nessuno pronuncerebbe mai nella vita. Mi stona ma rispetto la scelta. Con i miei è difficile dire “che bei dialoghi”, perché effettivamente i miei personaggi si dicono due stronzate come succederebbe al bar… forse mi servono più per creare un movimento, anche visivo. Cioè invece di avere quel muro di testo dopo un po’ hai bisogno di aria, di un cambio di ritmo. 

IG: Sono semplicemente pochi. Però sono efficaci. Quando S. fa vedere il messaggio di Dennis May a Lorenzo e lui le dice una cosa come: “non pensavo che il tuo egocentrismo arrivasse a tanto” fai capire molto bene in quel momento qual è il loro rapporto. Li trovo essenziali. E poi hai anche il coraggio di usare espressioni molto colloquiali. Tipo a un certo punto c’è un “bella zi”, e riesci a non farlo stonare. Io ho sempre un problema con i dialetti nei libri a meno che non siano rielaborati davvero in forma letteraria, come l’italiano de L‘amica geniale che è intelligentissimo perché non c’è dialetto eppure ti sembra che riecheggi per tutto il romanzo. Ecco, tu come ti poni rispetto al dialetto.

VR: Dai! C’è solo un “bella zì” (ride). Comunque per me dipende…il lavoro che fa Zerocalcare sulla lingua mi diverte molto, mi piace e mi pare ci sia quasi un grado di weird, di surrealismo che crea dei cortocircuiti interessanti. Anche io comunque a parte rare eccezioni non amo il dialetto. Ovvio che l’Amica geniale è il frutto di un lavoro sulla lingua pieno di stratificazioni. Mentre ecco, tutto il filone di sud magico recente mi pare usi una lingua fintissima, un’idea di letterario davvero fastidiosa. Quindi ecco, rispetto ai dialoghi cercavo di mantenere quel naturalismo, quel verismo per cui a volte delle sporcature romane mi pare che ci stiano bene. Anche se poi mi rendo conto che queste sporcature non sono solo nei dialoghi. Le uso anche nel testo. Ho fatto un’intervista con i ragazzi del podcast Ragù che mi hanno fatto notare quante volte uso “di base”, lo avevano rintracciato anche nelle traduzioni. 

IG: Che grandi i Ragù.

VR: Sì! Credo che si trattasse di un fumetto di Daniel Clowes, Patience, in cui c’erano vari “di base”. E in effetti è romanissimo “di base”. Non mi rendo neanche tanto conto poi quando li uso, però forse usare i romanismi a volte è l’equivalente di cercare di usare una lingua del presente, una lingua contemporanea, anche se poi forse è semplicemente una lingua gergale.

IG: Oltre a Emma Cline ci sono altre autrici che hai letto e che ti hanno dato qualcosa mentre scrivevi? Perché di Emma Cline avevamo già parlato un anno e mezzo fa, forse due. 

VR: C’è La Chiamata, di Leila Guerriero, che fa un discorso interessante rispetto all’impossibilità di avere la vittima perfetta. E anche il discorso che fa sulla sorellanza è molto intelligente. Mi è piaciuto tantissimo. Mi sono riletta Ottessa, non tanto i suoi romanzi, io sono una grande appassionata dei suoi racconti. Cercavo i suoi rapporti un po’ squilibrati però con uno stile anche ironico. Poi i racconti Tama Janowitz Schiavi di New York. Sono andata molto sulla forma breve perché volevo delle cose veloci e compatte, quindi ho letto vari racconti. Infine mi sono riletta I love Dick per tutta la parte sull’ossessione e poi letto per la prima volta Chiaroscuro di Leilani che mi è servito, invece, per la voce scazzata della protagonista.

IG: Bene, direi che abbiamo finito.

VR: Sì anche perché se no ci metti una vita a sbobinare.