E quindi che c’era di bello a Venezia? parte II

Non sono mancate, alla fine, le sorprese alla cerimonia di premiazione della 83ª edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, ma cominciamo dal principio.

Nella sezione “Orizzonti”, quella cioè votata ai film “rappresentativi di nuove tendenze estetiche ed espressive del cinema mondiale”, è un’opera italiana, I figli della scimmia di Tommaso Landucci (già autore del bel documentario Caveman), che racconta la relazione tra un padre e un figlio disabile, a ottenere il premio per la migliore interpretazione maschile. Lo fa con una sceneggiatura levigata (già notata nel 2021 al Premio Solinas) scritta a quattro mani dal regista e da Damiano Femfert, duo che è riuscito con sobria delicatezza a raccontare un padre (Dario) che, per dirla col titolo del bellissimo libro che Giuseppe Pontiggia ha dedicato allo stesso tema, nasce due volte alla paternità: nell’amore per il figlio e nel lutto per quello che invece avrebbe desiderato. A Riccardo Scamarcio, capace di aderire senza patemi a questa intima e profondissima scissione, è andato il premio alla migliore interpretazione maschile, che l’attore ha giusto dedicato al padre. A ogni modo, il film esce tra pochi giorni in sala, precisamente il 17 settembre, e merita senz’altro di essere recuperato.

Nella stessa sezione la migliore interpretazione femminile se l’aggiudica invece Laleh Marzban per Falling House di Mohsen Gharaei, bel film sui dilemmi morali nell’Iran di oggi che la sua capacità d’interprete nei dialoghi, unita a un naturalismo recitativo che denota talento e senso della misura, ha contribuito a impreziosire.

Ad aggiudicarsi il premio alla miglior regia, nella sezione quest’anno presieduta da Valérie Donzelli, è stata stavolta Jacqueline Lentzou con A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra: un riconoscimento che ci è parso più che meritato. Del film, che molto ci ha colpiti, parleremo più avanti diffusamente: per ora ci limitiamo a rimarcare come la capacità della regista di superare l’orizzonte di attesa con un’idea che salda umori adolescenziali e trame ultraterrene in modi ancora inediti sembra perfettamente aderire a una sezione che, per propria ambizione, dovrebbe privilegiare linguaggi nuovi. Tra l’altro, la prima a sembrare sorpresa da sé stessa è stata proprio la talentuosa regista che alla premiazione, sprovvista di discorso, si è mostrata visibilmente commossa. L’auspicio, forse utopico, come per molti dei film presenti in queste sezioni parallele al concorso (si pensi allo spassoso Too Much Sugar di Greene o alla yakuza improbabile di Sabu) è che possano trovare una distribuzione anche qui da noi.

E veniamo quindi al concorso più in vista, il principale. Il Premio Mastroianni, assegnato a un giovane talento emergente, è andato all’attrice Malou Khebizi (già vista in Madame e Wild Diamond) per la sua interpretazione in 15/18 (A Place To Heal) di Cédric Kahn, un film in cui a brillare è anche un cast di attori non professionisti davvero ben valorizzato dalla regia (non era semplice per tante ragioni).

Per quanto ci riguarda non ci sarebbe spiaciuto vedere il premio in mano a Mark Murphy, attore che interpreta un giovane reduce afrodiscendente, sperso e annientato dopo il ritorno dal Vietnam, nell’ultima opera di Tsukamoto: un film forse troppo sottovalutato dal festival anche solo per le consuete (mai manieristiche) sperimentazioni del regista col sonoro.
E procediamo al resto dei premi del concorso, che stavolta non sono stati invece, in nessun caso, raccolti dal molto rappresentato cinema italiano (aggettivo adoperato spesso dal presidente della Biennale durante il lungo discorso di chiusura).

A pesare in questa esclusione è forse un respiro che, pur nell’interesse per le soluzioni e per la regia, converge spesso sui medesimi temi. Sia il film di Edoardo De Angelis che quello di Paolo Strippoli (entrambi a tratti audaci per linguaggio e uso del grottesco) hanno al centro quello che Ernst Bernhard, psicologo junghiano (tra gli altri di Fellini e Manganelli), chiamava il complesso della Grande Madre Mediterranea che, secondo l’intellettuale tedesco, il quale dedica al tema uno dei suoi pochissimi scritti, rendeva particolarmente complessa la psicoterapia degli italiani. In effetti entrambi mettono in scena un’ingombrante mater monstruosa (demone o fuoco inestinguibile) cui sono imputate tanto le colpe quanto i colpi di scena dei rispettivi film. Svettano, d’altronde, per misura in entrambe le opere le interpretazioni femminili (in Strippoli una divertentissima Valeria Bruni Tedeschi che fa un diavolo che veste il trench; per De Angelis una Vanessa Scalera che a molti è parsa premere troppo sul pedale dell’espressionismo teatrale ma che i lettori del libro di Antonio Franchini, da cui il film è tratto, sapranno ritrovare in certe indimenticabili idiosincrasie del personaggio).

A essere esclusi dal premio sono anche ‘i venerati maestri’ presenti alla Mostra. Non ottiene un riconoscimento, come qualcuno aveva ventilato, né il settantatreenne Nanni Moretti con Succederà questa notte (su cui torneremo più avanti), né l’ottantaquattrenne Werner Herzog con Bucking Fastard, un’opera forse bifida ma al solito colma di idee e intuizioni. La recita perennemente in sincro delle due sorelle protagoniste lascia stupiti, per quanto a commuovere sia soprattutto il finale, sempre in linea con la poetica dell’autore. Se si ha un sogno matto in cui credere, stavolta più accessibile di un teatro d’opera nella foresta, sembra dirci il cineasta bavarese, si possono spostare persino le montagne, ma non è detto che per questo si guarirà dalla propria solitudine disperante.

L’illusione delle due sorelle di aver trovato l’amore idealizzato si arresta davanti alla legge, alle porte di una grotta sbarrata, in un bellissimo congedo kafkiano che sembra raccontare l’impossibilità di quello che Giacomo Leopardi chiamava “un mondo senza gente”.
A raccogliere la statuetta del Premio Speciale della Giuria è NAZA di Yuval Abraham e Rachel Szor (entrambi gli autori fanno parte del collettivo israelo-palestinese che ha realizzato No Other Land, il documentario premiato agli Oscar dello scorso anno): e la sala ne accoglie l’annuncio con una lunga e sentita standing ovation.

Il film, di cui abbiamo scritto qui e che avrebbe potuto meritare il Leone d’oro, trae origine dalla volontà dei due registi israeliani di interrogarsi sulle responsabilità del proprio Paese e sui meccanismi che rendono possibile la disumanizzazione di una popolazione. Ci riescono intervistando soldati israeliani colpevoli del genocidio palestinese sui tetti di Tel Aviv, ma non è tutto qui. La novità del film, come hanno acutamente sottolineato Gabriele Gimmelli e Daniela Brogi nella loro ormai consueta ricognizione veneziana, consiste stavolta nei dispositivi adottati: “Il film infatti compone un sistema agghiacciante di sdoppiamenti paradossali, nel senso che per consentire alle persone intervistate di parlare senza rischi, la regia ha alterato la loro voce e i loro volti servendosi dell’intelligenza artificiale, che però è anche la medesima risorsa grazie alla quale i sicari israeliani hanno potuto entrare dentro i telefoni degli obiettivi palestinesi”. L’opera riesce così a escogitare un linguaggio all’altezza dell’enorme questione storica con cui si confronta.

Il Premio per la migliore sceneggiatura lo vincono Stéphane Brizé, Coralie Amédéo e Olivier Gorce per il film Un bon petit soldat di Stéphane Brizé. Non ci soffermiamo su un’opera di cui si dirà più avanti, ma a questo punto possiamo anticipare che non ci è parsa la sceneggiatura la parte più interessante del film, bensì il cast nel suo insieme e la regia, la parte più interessante di un lavoro che, del resto, denuncia ambiti già largamente (e quindi tristemente) noti. Se non andando dal solito, solido McDonagh (autore di grande tenuta drammaturgica su cui torneremo) si poteva comunque essere un po’ più spericolati in questa, certo elegante, assegnazione che certifica la geometrica linearità del film francese, insieme alla lucida tenuta dei dialoghi da cui è attraversato.

E a proposito di Martin McDonagh, il regista britannico si conferma, proprio per la sua capacità di tratteggio nei personaggi, un eccellente viatico per i suoi interpreti. Figuriamoci, poi, se questi interpreti si chiamano John Malkovich. L’attore, invocato a gran voce per la Coppa Volpi appena al terzo giorno di festival, ottiene il trofeo proprio come previsto (ringraziando a distanza come Colin Farrell prima di lui) con una prestazione in cui riesce mirabilmente ad alternare umorismo e introspezione (ci torneremo).

Per l’interpretazione femminile ad alzare la Coppa Volpi è invece Mathilde Arcel, attrice danese di formazione teatrale di cui sentiremo parlare, che in Woman Unknown interpreta Marie, una giovane donna che nell’immediato dopoguerra vede nel matrimonio con Christian, facoltoso vedovo per il quale lavora come domestica, la possibilità di una nuova vita. Una prestazione in cui il corpo dell’attrice, di volta in volta vessato e occultato, campeggia sempre al centro della storia. In questo caso, a differenza della Coppa Volpi maschile, dove forse soltanto il carismatico Teodor Currentzis (di professione apprezzato direttore d’orchestra) avrebbe potuto insidiare Malkovich, non sono mancate grandi interpretazioni di attrici. Oltre alle due sorelle simbionti di Herzog e a quella assai carica ma toccante di Scalera di cui si è già detto (d’altra parte enfatizzata da un film tra Haneke e Natale in casa Cupiello che le è stato cucito addosso), si rimane ammirati dalla verve espressiva di Jeon Do-yeon (la nostra preferita al festival). L’attrice è infatti in grado di reggere su di sé il peso, senza mai smettere di essere convincente, delle moltissime implicazioni di un personaggio che nel corso della vicenda attraversa fasi di disillusione difficili da restituire.

E proprio al film di cui è una delle protagoniste, ovvero Possible Love di Lee Chang-dong, è andato il Gran Premio della Giuria: altra attestazione più che meritata per un cineasta capace di impaginature ormai classiche, che torna alla regia dopo otto anni, prendendosi dunque sempre il giusto tempo per allestire opere d’altronde mai prive di un cospicuo peso specifico.

Il film, legato alla memoria del Decalogo del regista Krzysztof Kieślowski, affronta il conflitto di classe, campo di scontro che il cinema coreano (a differenza del nostro) non smette di sondare, rovesciandone però il punto di vista. Diversamente da Parasite di Bong Joon-ho, vero e proprio turning point del genere, la classe parassitaria è infatti quella alto-borghese che quasi senza accorgersene fa del proletariato un feticcio, illudendosi, in questo modo, di conoscerlo davvero. Anche in questo film il conflitto, proprio come nei precedenti di Bong Joon-ho e Park Chan-wook, che assieme a Chang-dong formano le altre due corone del cinema coreano, esplode in casa. La maestria del regista, che non mostra cedimenti per le intere due ore e quarantaquattro di film (vertiginosi i carrelli e almeno un piano sequenza), ne fa l’opera forse più riuscita, nel suo complesso, dell’intera kermesse.

Le polemiche che lo hanno preceduto non hanno invece intaccato il Leone d’Argento, anche questo da molti invocato, per DAU di Ilya Khrzhanovsky. Di DAU già è stato detto nella ricognizione di ieri (un film a cui non si smette di pensare dopo la visione) e ci accodiamo nell’entusiasmo per quest’opera-mondo: ora più che mai curiosi di esplorarla in tutte le sue subparticelle e appendici. Le oltre settecento ore di girato confluiranno infatti in un’installazione monstre in cui saranno conoscibili anche i personaggi intravisti solo per scorci.

La prima ora e mezza, quella più espansa e che prelude alla verticale abiezione del protagonista nella seconda, fa pensare davvero a certe pagine di Malaparte e Céline per un espressionismo esploso, brulicante di dettagli, che il regista stipa entro grandi affreschi. Difficilmente saranno dimenticabili, per limitarci qui solo ad alcune, sequenze come quelle dell’assalto delle guardie rosse su cui si apre, i contadini chini intenti a salvare i cavoli dalla carestia, o il ballo in cui Dau conosce Nora, la donna che gli starà accanto per tutta la vita (ovviamente c’è anche un film su di lei).

Infine, il riconoscimento più atteso e discusso, il Leone d’oro, che la giuria presieduta da Maggie Gyllenhaal ha deciso di assegnare, con l’avallo del direttore Alberto Barbera (necessario secondo il regolamento nel caso in cui l’opera abbia già ottenuto un premio) a Woman Unknown della regista danese May el-Toukhy. Anche di questo film già si è detto nel precedente articolo, resta qui da sottolineare la regia algida e priva di orpelli.

Ed è proprio grazie a questo stile minimalista che l’opera riesce a suggerire, senza mai risultare didascalica, come il controllo del corpo esercitato sulle donne nel Novecento si riverberi oggi in dinamiche di potere pressoché identiche a un secolo di distanza. È quello che la regista ha affermato nell’atto di ricevere il premio più ambito e che il suo film mette in scena, con spiccata capacità nella scelta delle immagini e dei toni, riuscendo così, come è compito dell’arte, a essere più efficace di tante perifrasi sull’argomento.

Da qui, come annunciato, ecco un elenco di 5 consigli (in ordine casuale) da recuperare. Non si tratta necessariamente dei film “più belli” visti Mostra – manca un film enorme come Possible Love, di DAU si è già detto molto, e abbiamo per esempio omesso un lavoro – per molti versi interessantissimo – quale è quello di Herzog. A guidare la selezione, semmai, è il modo in cui queste opere – almeno così ci è parso – dialogano o si integrano tra loro formando un discorso.

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Succederà questa notte di Nanni Moretti

Venezia 83 Concorso

Nuvole di scetticismo misto a curiosità si erano addensate attorno al nuovo film di Nanni Moretti. In primo luogo per via del testo da cui muove il soggetto, anche stavolta tratto da un racconto di Eshkol Nevo come per il precedente Tre piani, un dramma borghese che aveva disorientato non poco pure gli spettatori più aficionados del regista. La seconda ragione aveva a che fare invece con la sua sola presenza a Venezia, Mostra in cui l’autore mancava da anni. Il riavvicinamento era cominciato due anni fa con il restauro, presentato tra i classici, di Ecce Bombo. Il precedente ritorno al Lido risaliva invece al 1989, quando Palombella rossa, rimasto fuori dal concorso, fu presentato a latere alla Settimana Internazionale della Critica.

A quell’opera quasi tutta a bordo piscina si pensa peraltro in una delle scene più belle, certo la più immediatamente morettiana, di questo nuovo lavoro: quella in cui Louis Garrel, soccorso dall’enfasi retorica del fratello che ne fa la telecronaca, reimmagina il pomeriggio in cui, durante un match di tennis, scopre l’amore per la prima volta. C’entra Greta (un’ottima Jasmine Trinca) che, mentre festeggia il proprio matrimonio nel giardino del circolo in cui i due fratelli rivaleggiavano senza grazia, ha deciso di fare capolino, con tanto di vestito da sposa, e di sbaragliarlo a colpi di gesti bianchi, dopo aver tolto di mano la racchetta al fratello, per poi tornarsene alla cerimonia senza troppe spiegazioni.
Come per l’Apicella pallanuotista, anche nella fantasia rivissuta da Garrel, sugli spalti c’è del tifo, ed è masochisticamente tutto a favore dell’avversaria: “Forza Greta” campeggia persino su uno striscione. Da questa scena di magia à la Bassani, su cui il protagonista rimugina fantasticando per anni, lievita un’ossessione che coinvolgerà i due attori per più di un decennio in un continuo rincorrersi che ha gli sperdimenti e i furori del racconto cavalleresco.

Moretti si dimostra particolarmente adatto a un genere che mai aveva sperimentato prima, la commedia sentimentale, un talento che si era intuito già nel – a tratti autocitazionista – Il sol dell’avvenire, dove il regista si metteva a dirigere una coppia di sconosciuti impegnati a litigare, fermi in auto al semaforo, trattandoli però come attori di un film improvvisato.

Qui, invece, c’è un bacio quasi da adolescenti che schiocca ai due estremi di un finestrino che, in mano a un regista appena meno bravo, poteva risultare disastroso. E invece l’amore che coinvolge i due protagonisti è raccontato per tocchi lievi e sempre convincenti, la macchina da presa li segue man mano che si avvicinano, seguendoli negli intrecci erotici, fino al “clou” di una scena in cui ballano in strada tra le persone mentre risuona la colonna sonora che si sono scelti nelle stanze del loro amore segreto.

Nel frattempo, infatti, ci sono le famiglie: per Garrel soprattutto un padre malato che, col suo carisma e la sua sessualità debordante, finisce per imporre al figlio una donna che non ama, e per Trinca una figlia che, sin da piccola, assorbita dal male, attraversa un’adolescenza di mutismi e depressioni – ed è questa forse la linea narrativa meno in armonia di un film per il resto molto felice: quella di un autore che, come accade con Tre piani, più che gli incubi dell’adolescenza sa raccontarne la prosecuzione negli adulti, specie quando si fa una magnifica ossessione.

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Look Back di Hirokazu Koreeda

Venezia 83 Concorso

L’intensità febbrile, che è propria dei sogni adolescenti, è ciò che racconta bene Koreeda invece nel suo ultimo, delizioso lavoro tratto dal manga di Tatsuki Fujimoto (già anime nel 2024). Al centro della vicenda stanno due bambine tra loro diversissime. Fujino è la prima della classe: vispa e acuta, pubblica sul giornalino della sua scuola strisce manga che suscitano le adulazioni sospirose dei suoi compagni di classe, nonché la stima del suo maestro. Tutto per lei cambia quando nello stesso giornalino appaiono però altre vignette: a tracciarle con mano d’artista già matura è Kyomoto, una misteriosa bambina che vive rintanata nella propria abitazione (sorta di hikikomori) senza trovare dentro di sé la forza per frequentare le lezioni e, prima ancora, di varcare la soglia della propria stanzetta.

Fujino le vede, riconosce un’artista, è punta nell’orgoglio (sente forse la sua primazia vacillare?) e decide così di dedicarsi ai manga con impegno ossessivo. Acquista compulsivamente manuali di disegno anatomico, consuma matite, si consegna al disegno con abnegazione assoluta – o meglio, a farlo sono state più probabilmente le tavole di Kyomoto. Intanto, i suoi voti peggiorano e, confinata in un isolamento pressoché totale, vede il suo carisma perdere aura agli occhi delle sue compagne. La bambina, in un momento di ripensamento improvviso, decide così di abbandonare il disegno: butta i quaderni sui quali ha sacrificato pomeriggi e cerca di recuperare le amiche che rischia altrimenti di perdere per sempre nel suo autoesilio. L’adolescenza, sembra dirci Koreeda, è una stagione di assoluti.

L’ultimo giorno di scuola il maestro chiede però proprio a lei di consegnare il diploma a Kyomoto. Le due bambine si incontrano per la prima volta in una scena di struggente tenerezza: Fujino venera Kyomoto come una maestra e la goffaggine con cui la saluta e si complimenta per le storie che le hanno tenuto compagnia denota il suo poco commercio col mondo. Kyomoto, dopo essersi congedata, procede verso casa a grandi balzi e quasi si invola per la gioia: ha trovato la venerazione di cui aveva bisogno? Ha fortunatamente disinnescato il rischio di non essere “la più brava” o forse, più profondamente, ha trovato una maestra?

Nella scena successiva vediamo le bambine lavorare assieme, nella stessa stanza, al proprio fumetto in un rapporto, d’ora in poi, sempre più fusionale. La prima inventa trame e caratteri con una fantasia inesauribile, la seconda, al solito defilata, ne traccia sfondi che paiono quadri. Il piccolo miracolo di Koreeda sta anche in questo: riuscire a mettere in scena, dentro un film, il racconto di un processo creativo ulteriore fatto di scompensi ed euforie improvvise.

Il mondo degli adulti, come d’abitudine nei film del regista, viene messo gradatamente tra parentesi (si pensi al precedente Nobody Knows) mentre osserviamo le stagioni scorrere oltre le finestre e stormi di cigni staccarsi da terra e poi tornare in base ai freddi che sembrano suggerirci lo stato delle due ragazze (la storia è ambientata nel Giappone del nord). Koreeda, come nessuno in questi frangenti, mette in scena quella che Ian McEwan in Chesil Beach chiama “la dolorosa, dolcissima sensazione di lontananza dal resto del mondo” che ogni giovane crede di essere l’unico a provare.

Nel sonoro, intanto, penetra soprattutto il fruscio della carta, lo strusciare delle matite, il picchiettio dei pennini, gli spruzzi di chine o i momenti di sconforto e impotenza quando i pomeriggi, di quell’età irripetibile, procedono eterni fino al crepuscolo.

È vero, gli adulti sono fuori, ma intanto Fujino e Kyomoto adulte lo sono diventate lavorando silenti in eterne sessioni nella stessa camera in cui il regista è riuscito a intrufolarsi, in sequenze a camera fissa, senza mai intaccare la concentrazione meditativa delle protagoniste. Fujino ha insegnato a Kyomoto a camminare fuori nel mondo (bianco a differenza del buio di quello in cui era confinata), ma forse Kyomoto ha insegnato a Fujino qualcosa di altrettanto importante: il senso di ciò che entrambe stanno facendo quando disegnano.

Il fumetto che le ragazze scrivono con lo pseudonimo di Kyo Fujino (il nome della più timida resta ancora sullo sfondo) viene accolto da una rivista specializzata e la scena in cui lo sfogliano, in cui Koreeda decide ancora una volta di ritagliarle dal mondo giocando col sonoro in un paesaggio nivale, esplode di una gioia commovente ma inattingibile. Da qui però le strade si divaricano tra desiderio di autonomia e voglia di dedicarsi all’arte prima che al fumetto: il finale che, come in altri frangenti del film, omaggia lo Studio Ghibli sembra dirci che ogni scelta comporta la perdita di parte del nostro carattere, come dei nostri desideri. A restare sta il pennino che stavolta batte su una tavoletta grafica in un silenzio sordo.

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Un bon petit soldat di Stéphane Brizé

Venezia 83 Concorso

Al mondo del lavoro guardano due film in concorso: il bel film di Lee Chang-dong, di cui s’è detto, e l’ultima fatica di Brizé, che continua la sua perlustrazione delle relazioni interne a questo mondo meritandosi la segnalazione con un film compatto quanto mirato, e forse meno in vista degli altri.

Per il regista francese il mondo del lavoro è una guerra, come sembra suggerire non solo il titolo poco opaco, ma pure il fremente stato di allerta di cui vibrano i suoi nevrotici personaggi. Il film si apre con uno spot volto a comunicare l’impegno di facciata di un’azienda nell’inclusione di persone con disabilità. Siamo nell’ufficio del capo e, dopo la visione, i vari impiegati di medio-alto rango esprimono pareri che, al netto delle formule vacue e della perifrastica lingua aziendale (o gergo aziendalese), sembrano essere tanto entusiasti quanto ruffiani e insinceri. Questo è uno dei punti su cui il film di Brizé riesce più efficace col suo piglio satirico: il lavoro per il regista è una performance e dunque anche i dialoghi saranno degli esercizi a vuoto in cui è vietato esprimere la propria sincera opinione; vale solo ciò che conviene a mantenere intatta, e semmai a migliorare, la propria posizione nelle gerarchie. A concorrere all’assurdità insincera di questi scambi sta una regia a metà tra The Office (la camera trattenuta sugli impacci, gli zoom mal calibrati) alternata a continui jump cut che sembrano invece produrre effetti di realtà, per dirla con Barthes, rubata all’ufficio come in un documentario.

Il timore della tavola era più che giustificato. Quando tocca al presidente dell’azienda prendere la parola, il discorso (un vanesio Vincent Lindon, bravissimo come tutto il resto del cast) viene ribaltato: lo spot viene annientato con la brutale spietatezza che può permettersi solo chi comanda: per il capo la disabilità, che è brutta e triste, non può entrare nell’assurda e spietata performance dell’azienda, che mira ad assumere i giovani talenti migliori sul mercato.

Al meeting ha partecipato anche Carla, donna in carriera (interpretata da Alba Rohrwacher) da poco assunta come responsabile delle risorse umane in questa grande compagnia di assicurazioni, una posizione che intende mantenere pervicacemente. L’attrice riesce molto persuasiva in una performance finalmente molto diversa dalle sue solite, quella di una lavoratrice stressata, capace di imprevedibili scatti d’ira e cinismo e legata al lavoro da un rapporto morboso: mirabile la scena in cui la vediamo scagliarsi, i pugni e i quaderni battuti sul tavolo, contro il figlio che non riesce a risolvere i compiti di matematica. I due sono in videochiamata, perché la vita di Carla si svolge quasi solo murata in azienda. Se in Koreeda a essere espunti erano infatti gli adulti qui, al contrario, Brizé rappresenta un mondo senza ragazzini: Carla è infatti troppo concentrata sul proprio lavoro per trovare anche solo il tempo di dedicarsi a una vita fuori dagli schermi e oltre l’ufficio, luogo dove sono ambientate tutte le scene che la riguardano. Le strette sul suo volto, intanto, ci mostrano lo sguardo sempre più gonfio e affranto dalla stanchezza proprio come un militare al suo turno di guardia. Quando l’ex compagno, immancabilmente in videochiamata, prova a ridimensionare le difficoltà scolastiche del figlio, Carla gli ribatte: “In che mondo vivi?”, ormai incapace di immaginare un’esistenza priva di assalti, conflitti, arrivismi.

E proprio la versione diegetica di What a Wonderful World di Louis Armstrong ci dona una delle sequenze più spassose e riuscite della pellicola. A mettere la traccia è un grottesco happiness manager, sorta di terapeuta new-age assoldato da Carla per diffondere il buon umore in azienda assieme al piacere delle piccole gioie quotidiane che i lavoratori, però, non hanno il tempo neppure di cogliere. In una coreografia non poco anchilosata, che è la parte di performance che spetta ai gradi più bassi, quelli sui quali un regista come Ken Loach avrebbe puntato lo sguardo, li vediamo fingere tra loro solidarietà e mutuo soccorso mentre quelli fuori dall’azienda, ormai, sono compromessi. Intanto un nuovo spot è stato girato (ficcante la parodia dei video aziendali), stavolta non ci sono persone disabili ma il presidente ha il giusto numero di pose: il capo è soddisfatto e, in fondo, è tutto ciò che conta se si è sopravvissuti alla battaglia.

Al conto delle perdite, senza la forza di reagire, sembra pensare Carla nell’ultima inquadratura che il regista le concede.

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A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra di Jacqueline Lentzou

Orizzonti

Capita, alla Mostra di Venezia, che ci siano film nascosti in sale più periferiche e distanti, che vengono però sospinti dal passaparola estasiato del pubblico: lo stesso che porta in molti ad andare a cercare la sala Astra in una stradina dietro la stazione dei vaporetti. Il cinema è tanto piccolo che ci si chiede se riuscirà a entrare un titolo tanto lungo. A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra della giovane regista ateniese Jacqueline Lentzou – di cui tre anni fa su Lucy abbiamo proiettato un cortometraggio – comincia prima ancora del risveglio della sua protagonista. In un limbo di sonno dove azzurreggiano riverberi e aureole di luce, fluttuano nitidi come sticker vari emblemi, fra conchiglie, cappellini da baseball e proiettili. In questo tenero disorientamento onirico, simile a un videoclip di una band indiepop, dall’aldilà vengono a comunicare con noi spettatori degli strani sottotitoli che si mettono a dialogare fra loro, manovrando con familiarità i sogni di una ragazza, senza che nessuno, in verità, proferisca parola. Mentre la camera sorvola un placido quartiere residenziale di Atene, questi spiriti invisibili decidono che per Jo è finalmente ora di risvegliarsi e andare a scuola.

In un colpo di camera a spalla, terrena come l’alzataccia che riprende, ci dimentichiamo di ogni sogno con la stessa fretta con cui li avremmo fatti svanire gettandoci l’acqua in faccia di fronte al lavandino. Ci stacchiamo dal trasognato cielo greco e la giornata della quindicenne Jo comincia in una girandola di malumori adolescenziali: perde il bus per andare a scuola, sbatte porte dietro di sé, litiga con la madre, le ammacca la macchina a suon di calci poiché sembra l’unica via per comunicare con adulti sordi alle sue disperazioni.

Gli adulti, Lentzou non li tralascia a favore di Jo; in questo film c’è spazio per raccontare anche le difficoltà di una madre sola e arrabbiata con il mondo, col quale la donna riesce a comunicare solo a colpi di clacson, canzoni rock a squarciagola, sfuriate improvvise e febbricitanti esercizi di danza che preludono a esaurimenti nervosi. Lentzou ci suggerisce che, seppur rintanate nelle loro rispettive frustrazioni, è proprio la musica lo spiraglio in grado di infiltrarsi tra questi mondi a porte chiuse. A differenza di Brizé, fra madre e figlia c’è uno scambio invisibile che, come un orecchio segretamente adagiato alla porta, permette di spiarsi fra le rispettive solitudini e l’affetto che non si riesce a trasmettere. La lingua segreta del film è insomma una lingua interiore, che non s’esprime per parole dette ma, un po’ come i sottotitoli d’apertura, si allaccia al profondo mistero di una serie di note: l’arpeggio di una canzone oppure un gesto d’affetto mancato tra madre e figlia confinate entrambe nelle proprie solitudini.

Nel frattempo, in questa giornata nella vita di Jo, i baci col ragazzo di turno sulle scale di scuola, sempre irrespirabili e identici a sé stessi, si alternano alle lezioni seguite a stento con la testa gettata sul banco mentre il professore prova a interrogarla senza troppo insistere. Ci sono poi le comparsate di un padre assente che appare e scompare quando pare a lui, in un lunare schiocco di dita; l’improvvisa scoperta dell’innamoramento nella classe di musica quando la coetanea Phaedra, affascinante perché diversa e diversa perché sola, comincia a cantare una vecchia canzone greca che sembra provenire da un altro mondo. Seguono gli sguardi spiati fra gli scaffali della biblioteca e i timidi approcci, le prime confidenze finalmente speciali; le camerette che diventano pianeti a sé, mentre la colonna sonora di Vashti Bunyan ci ricorda che quando si è innamorati a quell’età malinconia e felicità si saldano in una cosa sola.
La storia e la regia si sono messe, sia pure con delicatezza ed estro non comuni, sulla lunghezza d’onda di tanti film indie che in un attento registro realistico si rinfrescano con consueti momenti stilizzati, magici o vagamente allucinati. Seguiamo dunque Jo qua e là, arrendendoci piacevolmente, ma con un po’ di rammarico, all’inquieto ciondolio dell’adolescenza nella prevedibile trama del coming of age, in attesa di un appuntamento al cinema con Phaedra che, se non farà crescere la teenager probabilmente spezzandole il cuore, le dischiuderà magari il segreto della sua solitudine personalissima.

Invece Jacqueline Lentzou non fa niente di tutto questo: e in un crudele e incantevole colpo di cinema fantastico, in cui si condensa tutta la poetica del film, riscrive le regole del gioco e fa così diventare questa piccola, abbacinante pellicola una vera rivelazione. In uno strappo di pallottola l’esistenza di Jo viaggia dall’altra parte della vita, dove piccoli fuochi di luce spirituale fanno amicizia quasi come in un primo giorno di scuola. E vagando di pianeta in pianeta questi spiriti bambini cercano un modo per esprimersi e comunicare con quel mondo doloroso che è laggiù, a distanze siderali, come quando si ha quindici anni e si gioca con la noia del tempo e dello spazio.
Ispirato da un evento che nel 2008, nel quartiere anarchico di Atene, ha visto un quindicenne (Alexandros Grigoropoulos) morto per un colpo di pistola esploso da un agente di polizia, Lentzou riesce con un punto di vista imprevedibile a raccontare una tragedia. Avvicinandosi ed elevandosi dal suolo, con una mano la regista sa ferirci con l’imperscrutabile ma ordinaria violenza del nostro mondo, mentre con l’altro palmo ci conduce in alto, lasciandoci spiare il senso della vita da una prospettiva che nella dolcezza dell’ascesi si fa concretamente angelica, specie quando comunica per frequenze via radio.

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Wild Horse Nine di Martin McDonagh

Venezia 83 Concorso

In un suo saggio, Zadie Smith ha definito lo stile “una forma di insistenza”, una formula senz’altro valida per Martin McDonagh che a Venezia ha presentato in concorso la sua sesta prova da regista: Wild Horse Nine, una delle principali produzioni statunitensi presenti alla Mostra. Tra gli elementi di questo stile, decisamente più delle sperimentazioni con la camera, a contare è una scrittura drammaturgica calibratissima, del resto affilata nella prosa teatrale, che fa brillare i dialoghi di McDonagh di un ritmo quasi sempre indiavolato. A volte tanto palese risulta la bravura di McDonagh nel dosaggio delle battute che, all’apice di certi scambi, ci si chiede se l’autore sarà soprattutto in grado di serbarlo per l’intera durata del film: l’incanto, anche stavolta, si è ripetuto invariato con una delle opere più apprezzate da pubblico e critica.
Eppure, riemergendo dalla proiezione stampa, qualcuno sembrava ripetere la battuta di Io e Annie: “È come Samuel Beckett, sai? Io ne ammiro la tecnica ma non mi colpisce mai a livello viscerale”. Del resto, se si occhieggia la vetrina di questo regista i premi per la sceneggiatura di molto sopravanzano quelli per la regia: a testimonianza – oltre che di un coronamento forse ancora da compiersi – di un drammaturgo ormai capace di congegni mirabili.

Affinché in McDonagh ci sia un dialogo, ossia perché il play funzioni, ci vuole quasi sempre una coppia di amici, magari abbandonata su un ideale palcoscenico sospeso nel mondo. Al centro della vicenda c’è anche una coppia memorabile stavolta composta da Chris (un giganteggiante John Malkovich) e Lee (un Sam Rockwell che ne è la degna spalla di parecchi anni più giovane). È il 1973 e i due sono agenti della CIA in servizio in Cile per monitorare lo stato di Salvador Allende durante la guerra fredda, in preparazione dell’imminente appoggio statunitense al golpe dell’11 settembre, sotto la supervisione dell’odiato capodivisione MJ (un controllante Steve Buscemi).
Chris sembra un Burroughs tra le file dei servizi segreti: la voce arrochita, una dipendenza dall’abbraccio della morfina, il panama ben calcato sopra panni eccentrici assieme a una solitudine immedicabile appena screziata dal pungolo della battuta svagata con cui si diverte a disorientare i propri interlocutori. Brusco, muscolare e sanguigno, il sodale Lee è invece un amico capace di una lealtà ai limiti dell’autolesionismo come pure della freddezza propria di chi sa sparare a un uomo senza smettere di addentare il proprio sandwich.

Il film si apre giusto con Lee che, per testare il funzionamento di una nuova camera, uno dei leitmotiv delle loro tenerissime interazioni, riprende il collega interrogandolo sui suoi trascorsi nella CIA: molti i successi eccetto uno, “la Baia dei porci”, che il protagonista ricorda con sorriso tetro. Al termine di alcuni sopralluoghi in cui li vediamo immortalare alcuni potenziali dissidenti cileni, i due si involano per l’Isola di Pasqua non prima di aver conosciuto una coppia di giovani studentesse al gate dirette verso lo stesso arcipelago.

La conoscenza degenera presto in un battibecco in cui Chris si diverte a rivaleggiare con la giovane che lo ha sentito pronunciare il nome coloniale della meta comune e lo esorta ad adoperare quello indigeno. Un diverbio che svela da subito il carattere di un personaggio che, nell’esibizione smaccata dell’ideologia alla quale è asservito, tenta di valutarne la tenuta in una dialettica – forse più adombrata di dubbi di quanto appaia – con la generazione avversa. D’altronde è proprio l’esibizione del proprio favore all’imperialismo statunitense a fornire il sale ironico alle battute più riuscite tra Chris & Lee. È il caso dello scambio da antologia del genere che i due hanno – sono al tavolo di una colazione continentale – attorno al pessimo formaggio made-in-USA che si è ormai imposto sui vassoi di tutto il mondo: con Chris che traccia un nesso grottesco quanto brutale tra gli ottimi formaggi che si trovano invece in Olanda, Francia, Inghilterra: “tutte democrazie particolarmente permissive con i diritti degli omosessuali”.

Capiamo però presto che, malgrado MJ continui a sorvegliarli a distanza, i due agenti a Rapa Nui non hanno alcuna missione. Piuttosto si aggirano per l’isola provando a comprendere il mistero delle statue moai che si stagliano contro il cielo. Chris, a ben vedere, è più attratto dalle mandrie di cavalli selvaggi in cui si imbatte e con i quali pare entrare in uno stato di tacita connessione. Da quando l’uomo è approdato, l’atmosfera, soccorsa dalla fotografia più crepuscolare, si è nel frattempo immalinconita e il vecchio agente, via via sempre più acciaccato, ha cominciato a stilare un bilancio in forma di autobiografia. In lui da qualche tempo è sopraggiunto un riflesso empatico per tutto ciò che c’è di animale, a cominciare dalle tarme che, invece di eliminare, preferisce accompagnare alla porta: si tratta forse di un particolare transfert per le masse che ha contribuito a schiacciare?

Anche le sue memorie si aprono con una digressione che, con gusto alla Tristram Shandy, si interroga su un rovello di pietà preistorica: i dinosauri hanno un’anima? Vi è per loro un paradiso? Incipit che più che un’autobiografia somiglia a una strana rincorsa verso il pentimento. La ragione per cui Chris si trova sull’isola, malgrado abbia (davvero?) smesso di ricordarsene, è che ha chiesto all’amico di accompagnarlo in un luogo che desiderava vedere prima di andarsene.

Torna, seppure qui coi contorni di un’opera a metà tra commedia e buddy movie, uno dei temi che era al cuore del film di Almodóvar che ha vinto l’ottantunesima Mostra di Venezia: l’eutanasia e il bisogno tutto umano di trovare una persona fidata prima di andarsene. Ma a meglio guardare le tangenze con The Room Next Door non si arrestano qui: anche questa pellicola è infatti un dichiarato omaggio a tanta parte del cinema di Hollywood, celebrazione che culmina nella telefonata che Chris fa a un fratello che non sente da dieci anni e che nel frattempo si è ‘rintanato’ nella Monument Valley: un Tom Waits sempre più a suo agio nella parte dell’eremita scarmigliato (lo si era visto in un ruolo analogo nel film di Jarmusch che ha vinto la precedente edizione).

Intanto la parlantina di Chris perde spesso inibizione addentrandosi in discorsi riservati mentre le connessioni si sfaldano in nessi sempre più traballanti: “non voglio morire col cervello a penzoloni dal cranio”. Le premure a distanza di MJ però sono forse più fondate che paranoiche e hanno a che fare con i segreti che Chris conserva su Kennedy e che potrebbe decidere di non portare con sé nella tomba in un ripensamento last minute. Come ha rivelato McDonagh, il film è originato da una sua curiosità nei confronti delle nefandezze commesse dalla CIA: un interesse personale che ha poi deciso di raccogliere attorno alla “storia di un uomo che prova senso di colpa e rimorso per ciò che ha fatto”. Curioso che sullo stesso versante si muova un altro bel film succitato, per tanti versi diversissimo, presente alla Mostra, Mr. Nelson, Did You Kill People? di Shin’ya Tsukamoto, opera dolente che mette in scena l’indicibilità del trauma e la frammentazione cognitiva di un reduce del Vietnam (mai visto così al cinema) il quale non riesce a rispondere a una domanda che torna a infestarlo: “perché hai ucciso?”

La venuta a patti coi propri trascorsi invece per Chris, come nel precedente Tre manifesti a Ebbing, Missouri, sfocia nella violenza come unica soluzione possibile. Una sequenza in cui c’è chi ha visto un invito alla lotta armata, altri un esito invece nichilista. McDonagh, regista di amicizie, firma un gran film spassoso e commovente, con momenti di scrittura che suscitano una rinnovata meraviglia uno scambio via l’altro: a ben vedere molto più con le parole che con le immagini. Ci riesce – anzi – con tutto ciò che il cineasta ha già dimostrato di saper fare: tensione metafisica intagliata dentro la storia (l’isola come limbo) e dialoghi millimetrici, specie quando intinti nel nero (che qui vale sia per l’indicibile che per il politicamente scorretto della coppia protagonista). Da tempo non si assisteva a un film con tante scene di telefonate così felici, dinamica ideale per un genere di scrittura così reattiva agli scatti comici – ed è tutt’altro che poca cosa.

Resta, allora, da chiedersi se col prossimo film McDonagh si farà ricordare per qualcosa di ancora più nuovo: il crescente peso che la storia politica si è guadagnata negli ultimi lavori, peraltro costellato di momenti fra il lirico e il diaristico, sembra indicare un nuovo equilibrio possibile che la maiuscola prestazione di Malkovich ha fatto sembrare facile. Al suo protagonista – dopotutto – è un finale che il regista ha concesso: perché non tentare?