L’horror del 20enne Kane Parson è un esordio sorprendentemente maturo e compiuto. Come lui, altri registi giovanissimi che hanno cominciato su internet stanno ridefinendo il genere, convincendo gli studios a investire su di loro grossi budget. I risultati, come in questo caso, sono spesso ottimi e molto remunerativi. Anche perché questi registi portano al cinema una community nata online e fedele al loro lavoro.
Kane Parsons aveva 16 anni nel gennaio del 2022, quando ha caricato su YouTube un cortometraggio, il primo episodio della serie The Backrooms. Si era ispirato a una foto pubblicata tre anni prima da un utente anonimo su 4chan e che ha dato origine a una creepypasta.
La foto, leggermente storta, ritraeva una vasta stanza, completamente vuota e di colore giallo pallido, simile a uno di quegli anonimi uffici anni Novanta, con carta da parati, moquette, controsoffitto a quadrotte, lampade al neon, muri finti, partizioni interne e nessuna finestra. Era accompagnata da un messaggio che invitava a postare “immagini inquietanti che sembrano semplicemente ‘strane’”. Si scoprirà poi che la foto era stata scattata nel 2003, durante la ristrutturazione di un ex negozio di mobili.
Un altro utente anonimo aveva subito dato al luogo un nome e una storia: “Se non stai attento e ti ritrovi fuori dalla realtà nelle zone sbagliate, finirai nelle Backrooms […]. Che Dio ti salvi se qualcosa che si aggira nelle vicinanze, perché di sicuro ti ha sentito”.
Il primo cortometraggio di Kane consiste in nove minuti in stile found-footage, filmati con una videocamera VHS dal POV di un giovane cameraman che sta realizzando con amici un cortometraggio horror. È ambientato nel 1991, i ragazzi sono all’aperto, in una zona anonima e appartata; il regista chiede al cameraman di indietreggiare e quello improvvisamente sprofonda nell’asfalto, cadendo nelle Backrooms. “C’è qualcuno? C’è qualcuno? Ehi, ragazzi!”. Nessuna risposta. Solo il ronzio e lo sfarfallio delle luci al neon e il rumore dei suoi passi. Si aggira, incredulo e via via sempre più angosciato, in un labirinto infinito di stanze tutte uguali, lunghi corridoi e altri ambienti parimenti inquietanti, assieme familiari e irriconoscibili: una scala in legno del tipo interno delle villette americane, un cortile di palazzone brutalista che ricorda vagamente un panottico, altri stanzoni asettici da ufficio. E poi botole, pertugi, condotti, corridoi nascosti, aperture e passaggi. Il ragazzo è disorientato in questo spazio che pare senza via d’uscita. Un’alta e spaventosa creatura (quasi uno Slenderman su quattro zampe) lo segue, chissà da quanto. Poi sente un rumore sinistro, una specie di urlo, un lamento distorto, e vede la creatura, che inizia a rincorrerlo. Il cameraman riesce a scappare, ma alla fine viene afferrato.
Parsons ha creato questo corto in CGI utilizzando solo il software gratuito di modellazione 3D Blender e il tool di animazione piratato Adobe After Effects. Solo i primi 30 secondi e gli ultimi 10 sono una ripresa video reale. Lo ha realizzato nella sua cameretta: nessun budget, nessuna distribuzione. Due settimane dopo il video pubblicato su YouTube ha raggiunto 8 milioni di visualizzazioni. Adesso, dopo quattro anni, è a quota 81 milioni. Un successo così travolgente da catturare l’attenzione della grande industria cinematografica: il 27 maggio è uscito nei cinema italiani il film Backrooms, diretto dallo stesso Parsons – ora ventenne – e basato sulla sua webserie. La nota casa di produzione e distribuzione cinematografica indipendente A24 ha coprodotto il progetto, con nel cast Chiwetel Ejiofor (12 anni schiavo) e Renate Reinsve (Sentimental Value), entrambi attori candidati agli Oscar.
La sala del cinema dove sono andato a vedere il film era quasi piena, nonostante fosse mercoledì sera. Pubblico composto di giovani, tutti Gen Z. Alcuni ragazzi, molto appassionati di Backrooms, durante l’intervallo commentavano le differenze tra il film e la serie YouTube la lore della creepypasta. Ovviamente, anche se il film è basato sui corti YouTube e presenta diversi easter egg, è pensato per essere apprezzato anche da chi non ne sa niente.
I titoli di testa sono pixellati, come il testo di una registrazione VHS su un televisore a tubo catodico, e mostrano un logo che ammicca ai fan più fedeli. Il regista sa bene di avere già un pubblico affezionato, lo ha costruito online, con pazienza. In un’intervista ha infatti dichiarato: “Lavorando online, avendo un feedback diretto e immediato da parte del pubblico e leggendo i commenti delle persone, ho potuto tastare sempre il polso della situazione”. E durante un episodio del podcast della A24 a lui dedicato ha ripetuto per tre volte l’espressione “il mio pubblico”.
Backrooms è un horror fantascientifico e psicologico ambientato negli anni Novanta e si apre con un prologo in medias res: un found-footage in soggettiva all’interno delle backrooms, autocitazione e omaggio al noto corto. I protagonisti sono Clark e la sua psicologa Mary. Clark è un architetto fallito, proprietario di uno show room di mobili dozzinali. È un uomo solo, alcolizzato, frustrato dal lavoro, da poco lasciato dalla moglie. Gira spot imbarazzanti vestito da pirata per pubblicizzare il negozio e promuovere offerte, dorme su un letto da esposizione. Continua vanamente a cullare i suoi sogni di gloria: sulla parete del suo ufficio accumula schizzi e piante di progetti architettonici che non realizzerà mai.
Mary è una donna gentile e introversa, perseguitata nei sogni dai ricordi d’infanzia della madre paranoica, che le impediva di andare fuori di casa e che è poi stata internata in un ospedale psichiatrico.
Durante una seduta, Mary chiede a Clark: “Le interessa creare un nuovo percorso per vedere dove porta?” È una domanda che contiene già una possibile chiave di lettura del film, collegando la scoperta e l’esplorazione dello spazio fisico delle Backrooms alla costruzione di un nuovo spazio mentale. “Non è mai troppo tardi per creare un nuovo percorso”, recita lo spot dell’audiolibro su cassetta del corso di auto-aiuto della stessa Mary. In un’altra scena, Clark ascolta in macchina la voce registrata di Mary: “Sei pronto a varcare la soglia?”, chiede, invitandolo a riprendere in mano la sua vita.
Una notte Clark è attratto da una striscia di luce sul muro del seminterrato del negozio, la stessa luce che si vedrebbe da una porta non chiusa del tutto. Si avvicina e ci passa attraverso, ritrovandosi improvvisamente nelle backrooms. L’accesso a questo mondo è qualcosa di oscuro e impermeabile a ogni spiegazione razionale, un incrocio postmoderno tra lo specchio di Alice nel Paese delle Meraviglie e l’armadio di Narnia.
Non è casuale che l’ingresso si trovi in un negozio di mobili: è un rimando alla foto originale che ha dato vita alla creepypasta, e il seminterrato con la scala ricorda quello del cortometraggio, a sua volta quasi identico a un’altra nota fotografia liminale. Un gioco infinito di intertestualità dell’estetica del perturbante digitale che ha segnato un’intera generazione.
Ciò che trova è un ambiente claustrofobico e senza uscite visibili, una distesa di uffici gialli e vuoti, vastissimi, che si ripetono identici all’infinito, con vicoli ciechi e qualche porta. Vede mobili accatastati, un cartello stradale di STOP con la scritta specchiata, timoni, degli striscioni, persino un gabbiano. Oggetti apparentemente normali e familiari, eppure completamente fuori luogo, che spuntano fuori dai muri e dal pavimento, che a un occhio attento tradiscono la loro natura di copia difforme. Clark si accorge dell’entità, scappa ed esce.
Clark segna con del nastro adesivo blu la porta invisibile sul muro e ogni notte comincia a tornare da solo nelle backrooms. Ma è davvero pronto a varcare quella soglia? Le backrooms sono una versione distorta della realtà. Ricordano, con una vaga precisione, le persone e le cose che chi vi sta dentro ha visto o conosciuto fuori, nel mondo reale, ma le altera. E gli spazi ricordano anche le matrici a cui si riferiscono in modo distorto. I protagonisti provano a definire le backrooms nella loro intrinseca ed enigmatica stranezza: “Immagina di descrivere un cane a chi non ne ha mai visto uno e poi chiedergli di disegnarlo”. È come una copia di una copia, che degenera sempre di più via via che ci si addentra in profondità.
Sono forse l’espressione del subconscio di ognuno di noi, ma anche dei percorsi neurali formati nell’infanzia e poi ripetuti all’infinito nell’età adulta. Ma sono anche luoghi che intrappolano i personaggi nei loro ricordi, condannandoli a rivivere frammenti del passato all’infinito, a confrontarsi con una versione amplificata e caricaturale di loro stessi e dei loro fallimenti.
Le backrooms rimandano a un immaginario ormai stereotipico nell’architettura della contemporaneità: centri commerciali, parcheggi, uffici, aeroporti, alberghi, anche il multisala dove ho visto questo film, quei non-luoghi felicemente teorizzati da Marc Augé, dei quali le backrooms sono una versione esasperata. Si potrebbe dire che sono quasi il corrispettivo spaziale dell’Uncanny Valley: luoghi che appaiono inquietanti proprio perché sono familiari ma non abbastanza, alieni ma riconoscibili. E sembrano anche intercettare ansie molto contemporanee: la standardizzazione che riguarda ormai ogni ambito, l’industrializzazione e l’urbanizzazione sempre più feroci, il sovraccarico informativo amplificato dal digitale che si traduce in rumore privo di significato. Non è un caso che l’estetica delle backrooms abbia proliferato online parallelamente all’ascesa dei generatori di immagini IA, con i loro risultati spesso involontariamente inquietanti.
Nelle geometrie impossibili del luogo si sentono gli echi delle incisioni di Escher, delle Carceri di Piranesi, del surrealismo di Dalì, della fantascienza e del bagaglio visivo personale a cui Parsons ha, in più occasioni, dichiarato di essersi ispirato: i videogiochi Portal e Portal 2, Half-Life e Minecraft, la serie TV Mr. Robot, ifilm One Hour Photo e Punishment Park.
Lo stile delle soggettive mosse ricorda immediatamente The Blair Witch Project. L’architettura e l’atmosfera evocano i film di David Lynch, la serie TV Scissione, i film Cube, Synecdoche, New York, Shining e in parte Essere John Malkovich. Parsons ha detto di aver tratto da L’invasione degli ultracorpi l’idea di un qualcosa di estremamente simile all’umano che prova a imitarlo, e averla applicata all’architettura, che tenta di copiare quella reale, non riuscendoci del tutto, non capendola fino in fondo.
Non tutti questi riferimenti citati costituiscono influenze dirette. Parsons, infatti, ha visto molti cortometraggi indipendenti su YouTube, ma non ha visto poi così tanti film e non si considera un grande cinefilo. Alcune ispirazioni sono quindi probabilmente di seconda mano, mediate dall’immaginario visivo che circola in rete.
Ha realizzato tutto questo a soli vent’anni, diventando il regista più giovane nella storia della A24. Durante il suo ultimo anno di liceo stava valutando percorsi accademici legati al cinema, ma li trovava poco pratici e distanti dal suo modo di lavorare. Quando la A24 si è fatta avanti, ha deciso di rinunciare all’università per fare il film.
La lavorazione è avvenuta a Vancouver, dove è stato costruito un set di più di 9.000 metri quadrati, così labirintico che le persone – compreso lo stesso regista – ci si perdevano. Parsons aveva modellato l’intero ambiente con il software Blender già prima del via libera ufficiale, per la presentazione del progetto. La maggior parte degli effetti visivi è stata realizzata sempre in Blender, con Parsons coinvolto direttamente nella direzione creativa del progetto anche quando non era lui a premere il tasto “render”.
Il risultato è un horror art-house minimalista dalla regia ipnotica, e con un rigore formale sorprendente vista la giovanissima età del regista. La scenografia e il sound design sono di grande qualità, e la storia originale. È un film inquietante, suggestivo ed enigmatico, che certamente susciterà molte discussioni e interpretazioni diverse e che funziona anche e perché, da un punto di vista psicanalitico, tocca delle corde comuni a tutti, come la paura di perdersi e rimanere intrappolati in un posto che dovrebbe essere familiare.
Backrooms si sta rivelando un record assoluto in tutto il mondo per A24 in termini di incassi al botteghino, nei primi giorni e nel weekend d’apertura. Anche un altro horror nelle sale in questo periodo, Obsession del ventiseienne Curry Barker, ha registrato numeri sorprendenti: è il primo film al di fuori del periodo natalizio in oltre 40 anni ad aver visto un aumento degli incassi sia nel secondo sia nel terzo fine settimana dopo l’uscita. Ma cosa c’entra Obsession con Backrooms? Come Parsons, anche Barker ha cominciato a realizzare e condividere i suoi lavori online. Entrambi indicano con chiarezza l’emergere di una tendenza più ampia nel cinema contemporaneo.
Qualcosa sta cambiando a Hollywood, soprattutto per quanto riguarda il genere horror. Negli ultimi cinque anni, registi cresciuti su YouTube hanno cominciato a comparire nei cartelloni dei cinema con una frequenza che non è più spiegabile come una semplice coincidenza.
I precursori di questa recente tendenza sono forse i gemelli Danny e Michael Philippou, conosciuti online con lo pseudonimo RackaRacka. Con più di un miliardo di visualizzazioni sul loro canale YouTube di cortometraggi di genere comedy-horror, hanno diretto (sempre per A24) il film horror Talk to Me (2022), capace di incassare quasi 92 milioni di dollari nel mondo.
Lo stesso anno, Kyle Edward Ball ha diretto Skinamarink, un horror sperimentale a bassissimo budget, costruito sull’estetica del suo canale, dove caricava video di pochi minuti basati sugli incubi che gli utenti descrivevano su Reddit o nei commenti ai suoi stessi video. Anche in questo caso, l’immaginario di Internet precede e prepara il successo in sala, e il passaparola digitale aiuta a trovare una distribuzione ufficiale.
Successivamente, Mark Fischbach (conosciuto come Markiplier), forte dei suoi 38 milioni di iscritti, ha scritto, diretto, finanziato e interpretato Iron Lung (2026), spendendo meno di 3 milioni di dollari e incassandone 21,7 nel weekend d’apertura.
Curry Barker girava con Cooper Tomlinson cortometraggi horror e comici e li pubblicava sul loro canale, dove ha caricato il suo primo lungometraggio da 800 dollari Milk & Serial (2024), diventato un fenomeno online. Nel 2025 ha venduto il film Obsession, uscito al cinema poche settimane fa, a Focus Features per più di 15 milioni di dollari.
Una traiettoria simile ha segnato l’esordio di Wesley Wang, che inizialmente finanziava i suoi primi progetti dando lezioni di scacchi. Durante l’ultimo anno di liceo ha girato nothing, except everything. (2023), un cortometraggio sul nichilismo adolescenziale e contemporaneamente sulla ricerca di ordine e di senso che ha accumulato milioni di visualizzazioni e scatenato una guerra all’asta tra major. I diritti cinematografici sono stati infine acquistati da TriStar Pictures, che avrebbe dovuto produrre il film con Protozoa del regista Darren Aronofsky, con Wang come sceneggiatore e regista. Wang mi ha confermato che purtroppo l’adattamento cinematografico è finito poi nel cosiddetto development hell, un destino riservato a fin troppi progetti promettenti. Adesso si sta concentrando sul progetto di un’azienda molto interessante che ha creato da poco, la Wesley Wang Media: “Dopo aver compreso le inefficienze del sistema degli studi cinematografici”, mi ha detto Wang, “ho deciso di abbandonare Harvard e creare ‘la A24 per la creator economy’: uno studio che lascia che sia Internet a dare il via libera alla prossima generazione di film e serie TV, anziché una stanza piena di dirigenti – cercando in sostanza di rendere i Backrooms e gli Obsession del mondo un processo replicabile”. L’azienda si dedica alla costruzione e incubazione di contenuti virali e con un certo seguito provenienti da YouTube, Instagram e TikTok, per poi venderli agli streamer. Attualmente sta già lavorando attivamente a quattro progetti finanziati da investitori come Lionsgate, Warner Music Group e gli youtuber Colin and Samir. Considerando tutti i progetti, l’azienda ha già raccolto oltre un milione di dollari.
I registi di YouTube sono accomunati dalla piattaforma da cui provengono, certo, ma anche dal fatto che sono arrivati nelle sale dopo aver già collaudato i propri lavori su milioni di spettatori. Sono autori di grande talento, con idee riconoscibili e tanta inventiva, che hanno maturato molta esperienza, nonostante la giovane età, e affinato la capacità di intercettare i gusti del pubblico e di ricevere da esso feedback immediati.
I gemelli Philippou hanno passato anni a costruire un rapporto diretto con il pubblico, fatto di corti caratterizzati da stunt, violenza, tagli rapidi, sangue finto, ironia. E il loro primo lungometraggio mantiene pressoché inalterate queste caratteristiche. Parsons ha costruito la mitologia delle backrooms attraverso un’estetica disturbante così meticolosamente studiata da innescare un intero genere di imitatori prima ancora che qualcuno pensasse di farne un film, capendo che l’orrore più efficace oggi è quello che lascia nello spettatore una sensazione di vertigine e di spaesamento. Barker, con Obsession, sembra muoversi nella stessa direzione: prendere un sentimento, deformarlo fino allo straniamento e non avere paura di spingersi oltre il punto in cui un grande studio potrebbe chiedere di fermarsi.
E forse è proprio questo il punto: gli studios spesso testano i film fino alla neutralità più sicura, rimuove gli spigoli, bilancia i toni, li ottimizza in favore di un’idea di pubblico standardizzata. Questi registi, abituati a pubblicare in rete e per milioni di spettatori, fortunatamente non hanno di queste premure – o quantomeno partono da un approccio diverso. Non ce l’hanno perché su YouTube il fallimento non ti impedisce di pubblicare di nuovo la settimana dopo, di riprovarci quasi senza ripercussioni economiche, perché gli investimenti sono minimi. A questi registi viene data la possibilità di lavorare con una vera produzione e con un budget consistente dopo aver lavorato come creator, un po’ come capita a chi fa prima esperienza con gli spot pubblicitari o con i video musicali.
Prima di questo fenomeno, il percorso standard per un giovane regista passava attraverso le scuole di cinema, i festival di cortometraggi e di film e la ricerca di un produttore. Oggi, YouTube rappresenta una possibilità in più per chi vuole dirigere film, a patto che il pubblico ne premi gli sforzi, e che l’algoritmo ne valorizzi la presenza.
La selezione è infatti basata su metriche spietate di attenzione. E ora le case di produzione fanno calcoli finanziari su un nuovo tipo di profittabilità: quella che abita nelle sezioni commenti piuttosto che nelle pagine delle riviste di settore o nel programma di un festival cinematografico. La redditività è quasi garantita in partenza, grazie a produzioni che hanno già un pubblico fidelizzato. Ma il marketing non li pubblicizza come film di YouTuber, così da suscitare l’interesse anche del pubblico tradizionale e dei più scettici verso i creator della piattaforma.
In questa transizione si nasconde forse l’inizio di una mutazione più vasta. Il successo e il valore di un film potrebbero derivare sempre di più dal legame preesistente tra l’autore e la comunità che si è costruito online. Il film diventa così l’estensione di una relazione già cominciata altrove, un capitolo ulteriore di un rapporto continuo tra chi realizza il film e chi ne è il destinatario.
Il cinema ha sempre funzionato attraverso forme di fiducia. Andiamo a vedere un film per un attore o un’attrice, o perché è diretto da un regista che conosciamo e apprezziamo. La grandissima attesa per un progetto come l’Odissea di Christopher Nolan nasce da questo: dall’incontro di uno dei registi contemporanei più noti e apprezzati con un cast stellare, ma anche con una delle opere più note e apprezzate della letteratura mondiale di tutti i tempi, dalla quale in fondo deriva ogni altra storia che sia mai stata scritta. Allo stesso modo, io sono molto curioso di vedere Digger, perché è il nuovo film del regista di Birdman dove potremo anche apprezzare la “Cruisità” di Tom.
Fenomeni come quello di Parsons i rendono concretamente immaginabile un percorso di successo agli aspiranti registi. Sono altri tasselli nella democratizzazione del cinema dopo le rivoluzioni attuate dal Super 8, dal VHS e dal digitale. L’idea che un adolescente, utilizzando strumenti accessibili e gratuiti, possa costruire un immaginario e uno stile, arrivando fino a una produzione cinematografica, è destinata a ispirare una nuova generazione. A me ha fatto venire la voglia di tornare a quello che amavo fare da piccolo: dirigere cortometraggi con gli amici.
Un sedicenne con Blender e una connessione Wi-Fi può oggi raggiungere più di 80 milioni di persone – e poi esordire in sala – quasi senza chiedere il permesso a nessuno. E perché può avvicinare al medium cinematografico un nuovo pubblico giovane che è cresciuto e si è formato più su Internet che in sala.
Un cinema che – in parte – si affida su una comunità già consolidata e costruiita altrove non rischiaforse di smettere di fare ciò che il cinema ha sempre fatto meglio, ovvero portare qualcuno in un mondo che non sapeva di voler esplorare? E di permettergli di farlo assieme a persone che non conosce e che probabilmente non hanno troppo in comune con lui? Forse no, visto l’enorme successo che riscuotono questi nuovi film anche al di fuori dell’iniziale pubblico online.
Questi registi di YouTube non hanno aspettato che qualcuno dicesse loro di sì. Hanno pubblicato gratis e hanno costretto l’industria a rincorrerli. Che sia la cosa più democratica accaduta a Hollywood in decenni, o l’inizio di una frammentazione irreversibile dell’esperienza cinematografica, è ancora presto per dirlo.
