Per capire l’Iran bisogna riguardare Beyond the Wall

In un presente come quello iraniano, dove la verità viene spesso spinta ai margini della verificabilità e la vita pubblica è attraversata da dispositivi di controllo che non si limitano a reprimere l’evento ma lavorano sul suo racconto, anche l’arte può diventare una bussola. Non per sostituirsi alla testimonianza, ma per mostrare ciò che la testimonianza da sola non può sempre rendere evidente. La metamorfosi della paura in abitudine, l’addestramento del corpo al sospetto, la colonizzazione dell’intimità, il modo in cui il regime, prima ancora di essere un apparato esterno, diventa un tempo interiore.

È qui che Beyond the Wall di Vahid Jalilvand entra come un film necessario. Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2022, il film racconta la forma mentale che l’oppressione lascia in eredità, quando il pericolo non è più soltanto fuori dalla porta e continua a vivere, ostinato, nel modo in cui il tempo viene abitato.

La scena originaria e l’irruzione del sospetto

Ali vive solo. È quasi cieco, o cieco in un senso che presto scopriremo più complesso della semplice menomazione. È un ex poliziotto, dunque un uomo che ha abitato l’istituzione dall’interno e che ora si trova come espulso e risucchiato ai margini, dentro un appartamento spoglio in un enorme edificio popolare. La prima azione del film è un gesto definitivo, un tentativo di sottrarsi al mondo. Ma il mondo non lascia andare. Interviene un portiere, interviene l’avviso, interviene la notizia che in quel palazzo la polizia sta cercando una donna fuggita dopo una protesta.

È una soglia moralmente brutale, perché consegna subito la cifra dell’opera. La vita e la morte non vengono decise in un interno privato, vengono decise dalla pressione dell’esterno. L’evento politico entra prima ancora della trama sentimentale. E quando Leila appare nell’appartamento, non arriva come personaggio. Arriva come perturbazione. Arriva come la prova che l’interno non protegge, è già violato.

Nel racconto più immediato i due si incontrano davvero. Leila si rifugia da lui, o si introduce, contando sulla sua cecità. Comincia un’alleanza che somiglia a un patto di sopravvivenza, con il bambino perduto come detonatore emotivo e con la polizia come perimetro.

Ma Jalilvand, fin dall’inizio, costruisce quell’incontro come qualcosa che non si lascia ridurre all’ordine della cronaca.

Se Leila è parte dell’esistenza di Ali, la domanda non è più soltanto se i due si incontrino. La domanda diventa che cosa stia incontrando Ali quando incontra Leila. Un corpo reale e insieme un nodo interiore, un fatto e insieme un ritorno.

La cecità di Ali non è un espediente melodrammatico, è una scelta di metodo. Jalilvand sottrae al protagonista la fiducia nell’occhio e lo costringe a un’altra forma di conoscenza, più instabile e più esposta: Jalilvand ci sta dicendo che in questo film vedere non basta, perché il visibile può essere orchestrato e addomesticato.

Beyond the Wall comincia qui. Nell’idea che la verità non coincida con la superficie delle cose e che, sotto un regime, la superficie sia spesso il primo strumento di governo e se si parte da qui, Beyond the Wall smette di essere un film sull’Iran nel senso scolastico e comincia a essere un film sulla struttura mentale che il potere produce, sul modo in cui la paura diventa lingua e la lingua diventa abitudine. Un film che non racconta soltanto una persecuzione, ma la traduzione della persecuzione in tempo interiore.

Nelle ultime settimane l’Iran è tornato a esistere davanti al mondo attraverso ciò che lo cancella. Le notizie hanno descritto un blackout di internet protratto dall’8 gennaio e un suo effetto immediato, l’indecidibilità, l’impossibilità di verificare, la fatica di contare. Hanno raccontato anche una forma di violenza che non si limita a disperdere la piazza ma si espande fino a profanare i luoghi della cura, con denunce su feriti prelevati dagli ospedali e trattenuti come se il corpo medicato fosse una prova da sequestrare. È la stessa logica che i regimi praticano quando cercano di essere totali. Non vogliono soltanto interrompere un evento, vogliono impedire che l’evento diventi memoria condivisa, vogliono un Paese in cui la testimonianza sia difficile, il racconto frammentario, il lutto contrattabile.

In un simile scenario, un film può fare qualcosa che la cronaca non può permettersi, cioè mostrare ciò che accade prima dei numeri, il modo in cui un regime occupa e amministra il modo di sentire, il modo di immaginare, il modo di ricordare. Perciò il film si lascia leggere come un saggio in atto sull’interiorizzazione del regime fatta di tre livelli di prigione che non si sommano, si riflettono: la casa, l’istituzione detentiva, il tempo interiore.

La casa come prima prigione

La claustrofobia di Beyond the Wall nasce dalla funzione che lo spazio assume, dalla sua qualità di dispositivo. L’appartamento prende la forma di una membrana, una soglia porosa in cui la separazione tra interno e esterno si sfalda fino a diventare irrilevante. I rumori filtrano e diventano segnali, i passi nel corridoio acquistano statuto di linguaggio, le porte che si aprono e si richiudono ridisegnano l’orizzonte del possibile, trasformando la vita in un esercizio continuo di interpretazione e prudenza. Lo spazio domestico, invece di proteggere, educa, addestra e fa del presente un tempo sospeso in cui ogni gesto potrebbe essere letto come indizio.

La regia insiste su questa condizione con rigore, consegnando al fuori campo il dominio della scena. Il potere resta spesso ai margini dell’inquadratura e proprio per questo governa, perché ciò che domina non è la sua apparizione ma la sua plausibilità costante, la sensazione che possa manifestarsi in qualunque momento. Qui la lezione foucaultiana si traduce in grammatica cinematografica. La sorveglianza diventa un principio percettivo, una forma dell’attenzione, un’idea che si installa nel soggetto e lo porta a disciplinarsi, a correggersi, a anticipare la punizione e a rimodellare il comportamento prima ancora che l’ordine venga pronunciato.

La cecità di Ali rende questa dinamica ancora più netta. Jalilvand dice che il suono è volutamente esagerato, perché Ali vive il mondo attraverso l’udito. Ne consegue che il film diventa un’esperienza acustica del potere. Il regime è il passo sulle scale, la chiave nella serratura, la voce che filtra da una parete, il bussare che torna come un presagio. Ali non vede, quindi non può verificare e proprio perché non può verificare, è costretto a immaginare. Questo è il punto politico. Un regime vive di immaginazione più di quanto sembri. Vive dell’immaginazione del cittadino, della sua capacità di proiettare il rischio, di amplificare la minaccia, di trasformare ogni segnale in prova.

La casa diventa così un luogo di addestramento. Un soggetto si addestra a vivere con poco. Poco spazio, poche parole, poca fiducia. Si addestra a non eccedere, a non farsi notare, a non lasciare tracce. La claustrofobia non è solo una sensazione, è una tecnica che insegna a stare dentro un perimetro invisibile, a muoversi piano, a parlare basso, a respirare come se si fosse sempre vicino a una soglia proibita.

Per questo i personaggi secondari sono importanti, perché sono funzioni del potere. Il portiere è una funzione del controllo, non perché sia un agente dichiarato, ma perché porta l’istituzione nel linguaggio del quotidiano. È ciò che accade quando il potere si fa vicinato, quando l’apparato si traveste da normalità. Il film suggerisce che la violenza più efficace non è quella spettacolare, ma quella che si mescola alle forme della vita comune, fino a diventare indistinguibile. Il vicino può essere un testimone e nello stesso tempo un rischio. Il medico può essere cura e nello stesso tempo confine. Ogni ruolo, in un regime, porta addosso una doppia possibilità.

Qui la casa diventa già una prigione non perché sia chiusa, ma perché è permeabile. Permeabile alla minaccia. Permeabile al sospetto. Permeabile alla possibilità che qualcuno ascolti e che qualcuno riferisca. È la prigione più quotidiana e dunque più difficile da smontare, perché non richiede sbarre ma abitudine.

Questo impianto narrativo, così concreto, viene lentamente attraversato da un’altra evidenza. La regia introduce a più riprese un punto di vista che non coincide con quello dei personaggi, e soprattutto non coincide con lo sguardo dello spettatore tradizionale. L’inquadratura si fissa, si alza, diventa laterale, assume la freddezza di un dispositivo. Sembra la ripresa di una telecamera di sorveglianza, un occhio senza corpo che osserva l’interno con l’impersonalità della registrazione. L’effetto è preciso. L’appartamento comincia a somigliare meno a una casa e più a una cella osservata, uno spazio che appartiene già a un apparato, un luogo dove l’intimità è trattata come scena e il corpo come oggetto d’esame. Questo scarto non è soltanto stilistico. Prepara la rivelazione finale.

La seconda prigione, l’istituzione come forma del mondo

Nel finale Beyond the Wall opera una torsione percettiva, ciò che sembrava un appartamento dentro un palazzo si rivela contiguo a un’architettura detentiva più vasta. Non è solo un colpo di scena ma una verità retroattiva. La casa era già carcere, e il carcere non è un luogo separato, è una forma che ingloba. La critica ha letto il film come un thriller politico contro l’oppressione dello Stato, ma quello che conta non è se lo faccia ma come. Jalilvand non punta sulla rappresentazione esplicita della violenza ma delle condizioni che rendono la violenza normale. L’istituzione non appare soltanto nel momento dell’arresto, appare nella struttura ripetitiva degli spazi, nell’idea che le stanze siano intercambiabili, che le finestre si ripetano come un pattern, che l’individuo sia una variabile dentro un sistema.

In questi giorni le denunce sulla repressione hanno insistito su un punto che sembra uscito da quel mondo. L’inseguimento dei feriti dentro gli ospedali. La cattura dove dovrebbe esserci protezione, il potere che entra nella cura per impedire che la cura diventi sopravvivenza. Nel film il confine tra privato e pubblico, tra interno e istituzione, si sfalda allo stesso modo. Non esistono più spazi neutri. Qualsiasi luogo può essere trasformato in anticamera dell’interrogatorio. È qui che torna utile la lettura foucaultiana di un potere disciplinare che non è solo repressione, ma produzione di spazi, produzione di percorsi e dunque produzione di comportamenti. Beyond the Wall mostra che il carcere non è soltanto una destinazione ma anche una grammatica che si diffonde, che rende carcerario perfino il modo in cui si abita una stanza. E questa diffusione ha un esito cruciale, perché apre il terzo livello di prigione. Quando lo spazio è colonizzato, ciò che resta da colonizzare è il tempo.

Il tempo interiore come terza prigione

Il film costruisce un presente claustrofobico che sembra non avanzare, un presente fatto di attese, di rumori, di porte, di intrusioni. Un presente, cioè, che somiglia a una cella temporale.

Questo è il tempo dei regimi.

Un tempo che produce memorie traumatiche e non lineari. Attraverso il montaggio di Jalilvand, la mente di Ali ci ricorda esattamente questo, che il trauma non è un ricordo che si colloca al passato e poi si archivia. Il trauma è un passato che ritorna e che ritorna senza chiudersi, senza diventare racconto. Poi il passato irrompe a pezzi, attraverso frammenti legati alla storia di Leila, proteste, arresto, furgone, perdita del bambino. Ma questi frammenti non funzionano come flashback classici, non arrivano per chiarire. Arrivano come scossa. Spesso sono agganciati al suono, a urla, colpi, voci fuori quadro, come se fosse il corpo a ricordare prima della mente. Il passato non viene spiegato, viene rivissuto. E poi arrivano le ripetizioni. Momenti che tornano uguali e insieme diversi, dialoghi che sembrano riapparire spostati, variazioni di luce e di punto di vista, un senso crescente di incongruenza. È qui che lo spettatore si chiede se ciò che vede sia presente oggettivo, memoria, ricostruzione mentale. Il film non risponde con una soluzione, perché la soluzione sarebbe una falsificazione. Risponde con la forma. La forma è la risposta e il montaggio diventa il vero narratore. Non racconta cosa è successo, racconta come una mente traumatizzata prova a darsi una versione vivibile di ciò che è successo. La coazione a ripetere non è, qui, una categoria clinica ma un’esperienza politica. Un individuo schiacciato dalla paura ripete. Ripete i gesti, ripete le precauzioni, ripete le ipotesi.

Ecco la prigione mentale, il residuo della disciplina quando l’agente esterno non è immediatamente davanti alla porta. La paura resiste anche in assenza di pericolo immediato perché il corpo ha imparato a vivere nella possibilità della punizione. Il film mette in scena proprio questo apprendimento.

Ali è un personaggio perfetto per raccontarlo, perché è un uomo che ha attraversato l’istituzione e ne porta le tracce addosso. Anche quando sembra vittima, non è mai un innocente semplice. È un uomo in cui la colpa, personale e istituzionale, si incastra con il desiderio di riparazione. L’incontro con Leila, nel livello di trama, è un atto di protezione. Nel livello interiore è un tentativo di redenzione. E qui torna la frase di Jalilvand, Leila è parte dell’esistenza di Ali. È la sua colpa, è la sua pena.

L’attualità come controcampo

In queste settimane, mentre la rete viene interrotta e la violenza viene denunciata con fatica, si vede la stessa dinamica che il film mette in forma. Se la comunicazione viene spenta, i fatti non spariscono soltanto dal presente, spariscono dal futuro. Senza tracce condivise, la memoria collettiva si frantuma. E quando la memoria collettiva si frantuma, la paura diventa più autonoma, perché non ha più bisogno di confrontarsi con una narrazione comune. Basta che circoli come voce, come presagio, come leggenda.

Le denunce su feriti prelevati dagli ospedali sono un punto che merita di restare, perché è il gesto più rivelatore di un potere che non accetta limiti. Non è solo repressione, è colonizzazione della vita, è violazione della cura, è trasformazione della vulnerabilità in reato. E questo gesto, nella sua crudezza, spiega perché un film come Beyond the Wall possa parlare dell’Iran senza nominare ogni dettaglio. Perché il film parla della logica che rende possibili quei dettagli.

La domanda che Beyond the Wall lascia aperta, e che oggi pesa più del dovuto, riguarda il dopo. Esiste un momento in cui la paura si disattiva davvero, o la paura, una volta appresa, continua a funzionare anche quando il pericolo si allontana. Esiste un ritorno al tempo ordinario, a un tempo che scorre senza sorveglianza interiore, o l’esperienza del controllo resta come un riflesso condizionato, come un dispositivo incorporato che si riaccende al primo rumore, al primo silenzio, alla prima porta che si chiude. Il film sembra suggerire che la liberazione non coincide mai semplicemente con l’assenza dell’agente esterno, perché la vittoria più completa del potere consiste nel lasciare una traccia che si autoproduce, un’eco che continua a organizzare la percezione anche quando l’onda, in superficie, pare passata.